《面紗》和《情人》中的“中國形象” 對比分析

沈靖雯

【摘要】 20世紀(jì)以來，中西文化發(fā)生了全面碰撞和深度交流，西方文學(xué)中的中國形象也逐漸由模糊走向明晰。在毛姆《面紗》和瑪格麗特·杜拉斯《情人》中，盡管都存在西方作家對中國形象的塑造與描繪，但其內(nèi)在的情感態(tài)度、創(chuàng)作意圖卻有所不同。本文將從人物形象、情感態(tài)度、創(chuàng)作意圖三個(gè)角度出發(fā)，對這兩部作品中的中國形象進(jìn)行對比分析。

【關(guān)鍵詞】 《面紗》;《情人》;東方形象;對比

【中圖分類號】I561? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）31-0021-04

文學(xué)理論家薩義德在《東方學(xué)》中指出，東方只不過是西方憑空創(chuàng)造出來的東方，是西方“意識形態(tài)虛構(gòu)語系”。西方作家將權(quán)威加之于他們想象中的“東方”之上，“重建”了東方，使東方成了西方反思自我和社會(huì)問題的參照。在比較文學(xué)形象學(xué)的范疇里，“形象”所蘊(yùn)含的是不同民族間“想象的互相詮釋”，兼具“意識形態(tài)”和“烏托邦”的價(jià)值功能。一方面，西方作家有浪漫化的東方情結(jié)，將東方當(dāng)成了一個(gè)各方面合乎他們愿想的政治清明、道德崇高的烏托邦世界，即“烏托邦”功能;另一方面，這并不意味著西方文學(xué)中的東方形象全然是光明的——厭惡和恐懼同樣在里面占有一席之地，此時(shí)則表現(xiàn)為“意識形態(tài)”功能。從毛姆的《面紗》和瑪格麗特·杜拉斯的《情人》中，我們可以窺見西方文學(xué)中東方形象的這兩種截然不同的傾向。以下將從人物形象、情感態(tài)度和創(chuàng)作意圖三個(gè)不同角度出發(fā)，對《面紗》和《情人》中的東方形象進(jìn)行對比分析。

一、形象：希望凈土與黑暗地獄

在《面紗》中，中國形象的集中展現(xiàn)來自一個(gè)英國人韋丁頓和他的中國妻子。韋丁頓雖然流著英國的血液，但是他的思想、品味已然完全中國化了，他在多處英殖民地?fù)?dān)任過官職，能講一口流利的中國話，經(jīng)常冒出中國歷史里的故事，對中華文化感受頗深。這使凱蒂對他產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為他是不是“已經(jīng)站到了中國的一邊，覺得在歐洲生活的是一群野蠻人”①。果然，韋丁頓告訴凱蒂，“我不信天主教。我把自己看成是英格蘭國教的信徒。英格蘭國教嘛，就是什么也不怎么信的委婉提法。”②對于嬤嬤們在殖民地的傳教活動(dòng)，韋丁頓認(rèn)為“她們被騙了。她們是受到愚弄的傻瓜?！雹鄢艘徊糠峙険艋浇痰难哉?，拯救瘟疫病患這一類看似“慈善”的活動(dòng)也被他解開了虛偽的面紗：瓦爾特來到湄潭府其實(shí)并不是因?yàn)樗且粋€(gè)仁愛之士，也并非完全是出于科學(xué)需求。雖然韋丁頓和凱蒂有時(shí)立場并不相同，不過他與凱蒂都擁有一顆悲憫之心，在他的眼中，這個(gè)世界完全是荒唐、愚昧的，只有中國的“道”方可拯救蒼生。在韋丁頓的思想中，韋丁頓認(rèn)知中的“道”亦是合乎中國傳統(tǒng)儒家和道家的精神義理的：他關(guān)于“道”的理解其實(shí)和老子的《道德經(jīng)》中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的宇宙生成論和“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”的辯證法思想一致;同時(shí)，韋丁頓也信奉儒家“中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也”的中庸思想。從這些角度來看，韋丁頓的言行是基本符合中國人的價(jià)值觀念和處世哲學(xué)的，可以近似看作一位“精神中國人”。

韋丁頓的中國妻子是他在大革命中解救的一個(gè)清朝貴族，這位滿洲格格愛上了他并義無反顧地與他私奔?！皾M洲格格”這個(gè)形象也具有極強(qiáng)的象征性：在凱蒂眼中，“她的舉止溫文爾雅，慢條斯理，凱蒂覺得她略有羞澀，但同時(shí)對來客充滿了好奇?！雹堋皠P蒂覺得她從未見過什么像這雙柔弱、精致的手一般惹人愛憐。這雙手無疑暗示了綿延了上百年的貴族教養(yǎng)?！雹荨八淖私o人印象很深，得體大方，絲毫不顯拘謹(jǐn)。涂滿胭脂的臉上，一雙眼睛機(jī)警、沉穩(wěn)，深不可測。她是不真實(shí)的，她像是一幅畫，纖弱優(yōu)美，使得凱蒂相形見絀?！雹廾方鑴P蒂之口描繪出了他心目中東方的樣子：古老、玄異、深邃、優(yōu)雅，滿洲格格作為中國傳統(tǒng)文化的象征，給了凱蒂以巨大的震撼和洗禮。凱蒂說：“似乎世俗眾生的忙忙碌碌、苦樂哀愁，在這位滿人面前都是荒誕不經(jīng)的。這張色彩艷麗的面具后面，隱藏的是對世間萬物的真知灼見，她五指修長，握的是這個(gè)未知世界的鑰匙。” ⑦可以說，這正是毛姆心目中的東方文明：是救世良藥，是理想信仰，與之相比，西方文明則淪為粗俗野蠻。

如果說韋丁頓和他的中國妻子的形象展現(xiàn)了中國悠久古老和智慧深邃的一面，那么《情人》中的“中國情人”則更像是種族陰影下懦弱麻木的縮影。故事的女主人公“我”首次遇見中國情人的時(shí)候如是說：“在那部利穆新汽車?yán)?，一個(gè)風(fēng)度翩翩的男人正在看我。他不是白人。他的衣著是歐洲式的，穿一身西貢銀行界人士穿的那種淺色柞綢西裝。他在看我?？次遥@在我已經(jīng)是習(xí)以為常的了。在殖民地，人們總是盯著白人女人看……”⑧風(fēng)度翩翩的“他”坐在汽車中，看起來非常富有，盡管并非是白人，不過卻給人一種西化的感覺。不過在隨后的故事情節(jié)里，盡管這位情人打扮入時(shí)、舉止儒雅、家境富裕，卻由于膚色問題受到“我”家人的不公平對待。而且在“中國情人”在與“我”的愛情中，他也已經(jīng)被女性化了：一直是白人女性決定著兩人之間的變化，情人是受到我的吸引（“他”最開始搭訕時(shí)，是“膽怯”“打顫”的），是“我”最先走向他的轎車，也一直是我先釋放出激勵(lì)性的暗示;同時(shí)，兩個(gè)人的性愛過程也是“我”主動(dòng)引導(dǎo)，白人女主人公是整個(gè)故事的絕對主導(dǎo)者。作者通過文本的描述，習(xí)慣性地運(yùn)用“中國人的敗類”“奴性”等一些貶義性語匯來形容這位中國情人：和白種男人進(jìn)行對比，黃皮膚的中國情人地位低下、性格懦弱。盡管愛著白人女孩，但是受制于家族和種族的威逼，他委曲求全，不得不放棄兩人之間的感情。他麻木軟弱，沒有反抗的靈魂，盡管他希望能夠與白人女孩走在一起，并按照西方人的樣子裝飾自己，然而，原生的膚色決定了黃種人永遠(yuǎn)不會(huì)得到白種人的認(rèn)同。

二、情感：仰慕崇敬與鄙夷蔑視

法國比較文學(xué)學(xué)者亨利·巴柔對“形象”一詞的解釋是：一切形象都源于“自我”與“他者”，“本土”與“異域”關(guān)系的自覺意識之中，即使這種意識是非常微弱的，因此形象就是對兩種類型文化現(xiàn)實(shí)間的差距所做的文學(xué)或非文學(xué)的，且能說明符指關(guān)系的表述。學(xué)者孟華也在其作品《比較文學(xué)形象學(xué)》中表示，異國形象屬于對一種文化或一個(gè)社會(huì)的想象。從這個(gè)角度來說，作者在注視作為異國的“他者”時(shí)，“他者”形象也在側(cè)面?zhèn)鬟f了作者這個(gè)注視者、言說者、書寫者的某種形象。《面紗》和《情人》這類異國文學(xué)中的東方形象中包含了作家對于東方世界的印象和認(rèn)知，由于形象本身的不同特點(diǎn)，自然也反映出了不同作家對于東方的不同情感態(tài)度。

在《面紗》中，凱蒂剛來到湄潭府時(shí)，她的內(nèi)心充斥著陌生感和排斥感：中國的景觀不僅神秘，而且恐怖：小河、白霧、小舢板處在“鬼魅般的光影中”;死亡隨時(shí)隨地會(huì)出現(xiàn)，人們像蒼蠅一般死亡，所到之處總能聽到哭喊聲，看到“衣衫襤褸的苦力們抬著棺材”匆忙走過。毫無疑問，在凱蒂的眼中，湄潭府就是一個(gè)東方地獄，充斥著詭異、骯臟、瘟疫等暗黑元素，可以說，“湄潭府”作為一個(gè)負(fù)面性的象征符號延續(xù)了西方關(guān)于中國滯后形象的歷史“套話”書寫。

然而，凱蒂離開湄潭府時(shí)，對湄潭府的印象則與前期有很大出入，她看到了一幅淳樸寧靜的田園景象：稻田、農(nóng)舍、竹林、陽光，一切猶如仙境一樣寧靜怡人;陳舊的圍墻環(huán)繞著小城，使她聯(lián)想起彌撒書中描述的“基督小鎮(zhèn)”。事實(shí)上，作者并沒有告知讀者湄潭府的疫情已經(jīng)得到有效控制，湄潭府的城市景觀也沒有在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生翻天覆地的變化，那么出現(xiàn)這種場景的原因只能是凱蒂心境和認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變則直接關(guān)聯(lián)者則是上文已經(jīng)提到的韋丁頓：在韋丁頓眼中，中國并非只是瘟疫肆虐的黑暗地獄，更是隱藏著智慧和真理的希望凈土。凱蒂眼中的落后文明，在韋丁頓看來恰恰是寧靜純樸的美麗田園。盡管作者借韋丁頓之口對中國的一些方面給予了肯定，但是毛姆對于中華文化并非全部接收。按照小說故事發(fā)生的時(shí)間來看，凱蒂于二十世紀(jì)初隨瓦爾特來到中國，這時(shí)的中國社會(huì)和文化正在發(fā)生重大變革，而作者并沒有將主要故事背景放在上海、香港這樣受先進(jìn)文化影響較大的城市，反而是虛設(shè)了一個(gè)叫湄潭府的較為落后的南方城市。究其原因，是因?yàn)殇靥陡鳛橐粋€(gè)尚未完全被西方文明“開化”的地方，一定程度上保存了中國的原始樣貌和傳統(tǒng)文明，再反觀毛姆對于韋丁頓和滿洲格格的書寫，不難看出，作者對韋丁頓身上“信奉中國傳統(tǒng)儒道義理”和滿洲格格身上“對于舊有生活習(xí)慣的延續(xù)”給予了重點(diǎn)刻畫，而凱蒂的轉(zhuǎn)變較多的來自中國文化中較為“傳統(tǒng)”的那一面，這也反映了毛姆在中國新舊文化碰撞的背景下做出了自己的選擇：他更青睞于悠久深邃的傳統(tǒng)文化。事實(shí)上，他對當(dāng)時(shí)中國的狀況持批判態(tài)度，《面紗》的外部環(huán)境是毛姆內(nèi)心現(xiàn)代中國的寫照：戰(zhàn)亂與疫病造成的烏煙瘴氣，他向往的是中國古老燦爛的傳統(tǒng)文化：毛姆來中國時(shí)正值聲勢浩大的“五四”運(yùn)動(dòng)開展之時(shí)，毛姆對這場運(yùn)動(dòng)持否定態(tài)度，認(rèn)為是一群受西方文化影響的留學(xué)生在毀滅他所仰慕的中國傳統(tǒng)文化：“一種文化，最古老的世界知名文化被粗暴地掃蕩著。從歐美留學(xué)歸來的學(xué)生們，正把這種自古以來一代接一代建立起來的東西無情地踐踏著，而他們卻拿不出東西來代替?！雹釓闹锌梢钥闯?，作者認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國真正的出路當(dāng)是向內(nèi)探求自身積蓄數(shù)千年的悠久文明，從中尋找救世之路;并非是向外“師夷長技”，因?yàn)樵诿费壑校c精深玄妙的中華古老文明相比，西方文明則淪為粗鄙和野蠻。

而對于瑪格麗特·杜拉斯來說，粗俗和野蠻卻是東方世界的代名詞，東方理應(yīng)是被西方教化、殖民化的尚未完全開化的民族。杜拉斯筆下的中國情人，是作者對當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)的一種描述，同時(shí)又負(fù)載著法國社會(huì)彼時(shí)對于中國的想象和認(rèn)知。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，在西方人的世界觀中，中國人是骯臟的、落后的、自卑的。薩義德在《東方學(xué)》中對這一現(xiàn)象也有所描述：在西方人的眼里，“東方人生活在東方，過著悠閑自在的東方生活，沉迷于東方的專制與縱欲之中”，“中國人酷愛抽大煙和一夫多妻制”，相似表述在《情人》中也不難發(fā)現(xiàn)，杜拉斯在某種程度上順從、延續(xù)了這種定式化、模式化的思維套話。

根據(jù)前文的分析，“中國情人”的形象大約可以概括為：家財(cái)萬貫、性格軟弱自卑、在白種人面前奴顏婢膝，在自己家也是抬不起頭的附庸。作者通過塑造了中國情人的形象，同時(shí)也從“我”的視角傳遞了杜拉斯自己對于中國（“中國情人”就是杜拉斯眼中中國人的典型形象）的態(tài)度和看法：首先中國地大物博、物產(chǎn)豐富，西方人發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭，費(fèi)盡心思想要打開中國的國門，為的就是攫取中國的財(cái)富、掠奪生產(chǎn)資料和開拓海外市場，中國總是與絲綢、美玉、金子掛鉤，但與富有成反比的則是中國人地位的低下和對于外族入侵的隱忍態(tài)度，“中國情人”性格軟弱自卑的一面是面對喪權(quán)辱國的條約，清政府對外一再退讓的象征。而在白種人面前的奴顏婢膝展現(xiàn)的則是西方人對于東方人的優(yōu)越感和傲慢與偏見。

七年后出版的《中國北方的情人》中的“中國情人”形象得到了發(fā)展。顯然，后一個(gè)“情人”比前一個(gè)更加高大俊美、優(yōu)雅成熟、自信主動(dòng)，也與白人女孩的家人有了一定交流。但實(shí)質(zhì)上，二人都是沉默的“他者”，不管是《情人》中那個(gè)膽小懦弱的“他”，還是《北方》中已經(jīng)具備一定自信和風(fēng)度儀態(tài)的“他”，同樣都是被白人少女觀看的對象。并且，在兩性關(guān)系上，處于主導(dǎo)和支配地位的依然還是女孩。杜拉斯成長于印度，深受東方文化的影響，但同時(shí)她也沒能擺脫種族觀念的影響：“面對西方經(jīng)常處于一種失語與無根狀態(tài)，卻在面對東方時(shí)又具有西方人的優(yōu)越感。”總之，雖然“中國情人”的形象得到了進(jìn)一步的美化，但囿于東西文明差異的鴻溝，他的地位不會(huì)得到根本性的改變。

三、意圖：自我反思與優(yōu)越凌駕

盡管在人物形象的塑造和情感態(tài)度的流露上，《面紗》和《情人》似乎走向了兩個(gè)完全不同的對立面，但筆者認(rèn)為，這兩部作品在創(chuàng)作意圖上是殊途同歸的。

作品是作者的創(chuàng)造，“從文本書寫開始到結(jié)束，或更確切地說，從書寫者確定文本書寫的第一念頭起始，直至文本最后完成交付于公眾，書寫者的全部思考與表達(dá)方式，都將被視為作者主體自覺作用的意圖。”意圖貫穿作者創(chuàng)作的始終，滲透在作品的方方面面，即使作者去世，意圖仍然在場，存在于作品之中，它的“滲透與決定力量，貫穿于文本理解與闡釋的全部過程之中”。創(chuàng)作意圖是作者進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的目的、計(jì)劃或打算。作品中無論是已經(jīng)形成明確的思想，或是模糊的情感意向，總是和作者對自己作品的態(tài)度、看法、創(chuàng)作的動(dòng)因有著明顯的聯(lián)系。根據(jù)上文已經(jīng)分析過的“東方形象”本身以及內(nèi)蘊(yùn)于形象之中的作者的情感態(tài)度，結(jié)合作者的生平與時(shí)代背景，可以推知作者的創(chuàng)作意圖。

毛姆自小父母雙亡，被送回英國由伯父撫養(yǎng)，由于矮小和口吃常受到侮辱，養(yǎng)成了孤僻敏感的性格。他有過五年的習(xí)醫(yī)生涯，在一戰(zhàn)期間做過火線救傷員，也做過間諜和密使。1915年毛姆與一位有夫之婦生下女兒，次年結(jié)婚。1919年毛姆和秘書來到中國。從以上毛姆的生平中我們可以發(fā)現(xiàn)不少“橋段”與《面紗》的情節(jié)是相似的：如瓦爾特的孤僻敏感和醫(yī)生職業(yè)，人物畸形的婚姻愛情狀況以及小說發(fā)生的戰(zhàn)爭背景等。亨利·巴柔認(rèn)為，就好比是一個(gè)人創(chuàng)作的作品，在設(shè)計(jì)異族形象的過程中，其實(shí)是作者對所處社會(huì)的一個(gè)反映或體現(xiàn)。結(jié)合毛姆筆下的中國來看，作為“他者”形象，這種形象不僅包含了作者自身的審美藝術(shù)體驗(yàn)，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的整體看法、觀念與想象。英國文學(xué)中的東方形象常常容易陷入烏托邦與地獄極端的兩面，這是作為與英國文化相異的“他者”存在，不同歷史時(shí)期的英國作家以這一“他者”反觀、反思自我，也反映出了不同歷史時(shí)期社會(huì)的特質(zhì)。1914—1918 年爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)，充分暴露出西方政治文化制度的弊端，也完全打碎了歐洲文明的神話，給西方世界帶來了難以彌補(bǔ)的心靈創(chuàng)傷，同時(shí)也踐踏了歐洲人的自信心和優(yōu)越感。對于毛姆等一眾具有憂患意識的作家而言，他們在不斷反省的過程中，又一次將目光轉(zhuǎn)向東方，尤其希望從中國的古典哲學(xué)中尋找醫(yī)治西方痼疾的藥方。事實(shí)上，毛姆贊揚(yáng)的是中國傳統(tǒng)的儒道文化，面對歐洲文明的幻滅，在直面反思自身文明的同時(shí)，將目光轉(zhuǎn)向東方，期望以東方文明作為療救的良藥，讓西方人走出戰(zhàn)爭后的精神困境。

瑪格麗特·杜拉斯是一位法國作家，她于1914年生于印度。1929年的時(shí)候，年僅15歲的杜拉斯認(rèn)識了一位中國男人——李云泰，他的資助讓她脫離了貧困，同時(shí)也是第一個(gè)她終身無法忘卻的戀人?？梢哉f，《情人》是作者根據(jù)自己早年的經(jīng)歷寫就的一部自傳體小說。根據(jù)杜拉斯在小說里對中國情人、殖民者與殖民地的表述，可以看出她深入骨髓的種族歧視與優(yōu)越感。這是一種與《面紗》中不同的“他者”形象——無論是中國情人，抑或是殖民地的東方女人，無不以高攀上“高等”的西方人為最高目標(biāo)，放低姿態(tài)，委曲求全。1840年鴉片戰(zhàn)爭后，中國逐漸成為西方列國眼中的殖民對象。在歐美人的眼中，中國擁有源源不斷的物質(zhì)資源，他們對東方有著無法抑制的渴望，中國人在他們眼中是懦弱、自卑、骯臟、虛偽的。而出于種族主義和西方中心主義，在后殖民話語里，《情人》通過凌駕于東方人之上的描寫，既滿足了西方人民對東方世界的好奇心理，又彰顯了西方的強(qiáng)國地位，迎合了法國的主流價(jià)值觀，使法國人在閱讀時(shí)得到了相對于東方而言的心理自信。

四、結(jié)語

卡爾維諾說過：“他鄉(xiāng)是一面負(fù)向的鏡子。旅人認(rèn)出那微小的部分是屬于他的，卻發(fā)現(xiàn)那龐大的部分是他未曾擁有，也永遠(yuǎn)不會(huì)擁有的?！睆闹惺兰o(jì)的東方游記到18世紀(jì)的“信札”，從19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)到20世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué)，東方一直是西方作家樂于描寫的對象，無論是迷戀向往抑或是恐懼鄙夷，都是西方作家“東方情結(jié)”的一部分。對于西方文明的轉(zhuǎn)型而言，他們都希望能夠通過東方來尋找希望和突破口，從現(xiàn)實(shí)層面來看，東方能夠?yàn)槲鞣綆硪粋€(gè)完美的想象，引導(dǎo)他們不斷地審視自我、突破固有文化的束縛。20世紀(jì)以來，工業(yè)革命、世界大戰(zhàn)不僅改變了世界的經(jīng)濟(jì)政治格局，同時(shí)留給精神的依然是來自靈魂深處的迷惘與空虛，現(xiàn)代西方人對于西方傳統(tǒng)所強(qiáng)調(diào)的“理性”、人文觀念甚至于宗教信仰產(chǎn)生了動(dòng)搖和懷疑，在精神危機(jī)日益嚴(yán)重之時(shí)，西方作家選擇了向外探求解救的良方，無論是隱藏著智慧與“大道”的烏托邦，抑或是在傲慢與偏見的審視中存在卑劣的下等民族，這兩種對異國形象的闡釋都是為了對自我進(jìn)行更為深刻的觀照、完成自我的確認(rèn)、最終實(shí)現(xiàn)超越。就好比文學(xué)批評家瑞恰慈強(qiáng)調(diào)的：“東方其實(shí)就好比是一面鏡子，讓我們能夠發(fā)現(xiàn)自己的不足，但是一直無法看到鏡子的另外一面——東方。”西方作家筆下的中國， 不管是可愛的抑或是可憎的，都是被構(gòu)建出的他者形象，亦是西方文化自身的投影。

注釋：

①毛姆著，阮景林譯：《面紗》，重慶出版社2012年版，第103頁。

②毛姆著，阮景林譯：《面紗》，重慶出版社2012年版，第112頁。

③毛姆著，阮景林譯：《面紗》，重慶出版社2012年版，第199頁。

④毛姆著，阮景林譯：《面紗》，重慶出版社2012年版，第171頁。

⑤⑥⑦毛姆著，阮景林譯：《面紗》，重慶出版社2012年版，第172頁。

⑧瑪格麗特·杜拉斯著，王道乾譯：《情人》，上海譯文出版社2009版，第19-20頁。

⑨毛姆著，唐建清譯：《在中國屏風(fēng)上》，上海譯文出版社2013版。

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