吳勉之

亞里士多德說“描繪應(yīng)然的事物”，歌德提到過“預(yù)感”的存在，內(nèi)心的預(yù)感和豐富的經(jīng)驗相結(jié)合著描繪對象的內(nèi)心世界，不是再現(xiàn)，是通過自己的方式表現(xiàn)的對象的精神。尼采在思索寫實主義的時候提出的反詰：“忠實的畫出全部自然，但用何狡計藝術(shù)才能迫使自然就范？自然的小小碎片也包含著無限...”書中則使用了“美”的使者這一概念——自愿成為上帝的使者，思想通過象征傳遞出去，帶有宗教的情懷，想到蘇格拉底的目的論中人的目的應(yīng)與神的目的相適合，萬物中所體現(xiàn)的和諧是出于理智，而非偶然，內(nèi)在目的性帶來的統(tǒng)一讓人覺得美，而善同時存在于人和神的物質(zhì)關(guān)系與精神關(guān)系之中，美的事物從同一個角度看也是善的，但是他的靈感說中，主體是代神說話的工具，歸于對神的模仿，沒有歸于主體的自我。哲學(xué)家們確定下太一、神、上帝的存在，提供一個永恒本原來解釋豐富動態(tài)的世界，“時間是什么，讓“現(xiàn)在”留給狗和猩猩，人有的是永恒。”人能夠通過理性實現(xiàn)自己的內(nèi)在目的，成為世界的終極目的，通過對道德倫理的駕馭，個體的因果關(guān)系被自我意識中斷，從而獲得自由，環(huán)境被人化，“群賴雖參差，適我無非新”。

自然的一切都是美的，“藝術(shù)所認為美的，是有特性的事物，特性是任何自然景物之中最強烈的‘真實性’”，真實是藝術(shù)家在特定時代對藝術(shù)的客觀認識，主觀的“真”是藝術(shù)家對事物的賦予，表現(xiàn)客觀物體不存在的心靈、情緒及思想，此時進入作品的對象也許帶有“客觀性”的假象，“人給世界立法，自然才擁有意義”，自然中的事物具有偶然性，因為它們沒有自我意識，理念與感性形式之間具有不穩(wěn)定性，畫家將自己心靈的生氣灌注到對象中，使理念的感性顯現(xiàn)穩(wěn)定并完滿，灌注其中的生氣帶有畫家自己的情感，“山氣花香無著處，今朝向來畫中聽”，當(dāng)內(nèi)心被“喚起”時，具體的物像注定浮于眼前，“思想”會在“物質(zhì)”中活躍起來?，F(xiàn)代藝術(shù)中個體價值逐漸被凸顯，兩個人看同一件作品也許會理解出兩個世界，但觀者（仿佛目睹所描述的事物）通過畫家的視域感通交流時，作品中能夠被理解的普遍性（人類的精神高度）歷久彌新，具有其獨立的生命，活潑潑的生發(fā)著。

因此真實不是枯燥乏味的傳達，技巧為作品服務(wù)，技術(shù)性的嚴密、整體、結(jié)實使得每一部分不可分割、不松懈、不松散，如書中所說“彌氏的藝術(shù)是從大塊石頭中創(chuàng)造出來的……只有從山頂滾到平地不會破損的雕塑才是上品”，技巧的指向變了，意義也會改變，思想上的巨大努力，使作品傳達感人的力量，會想到羅丹的藝術(shù)人生伴隨著與法國貴族化學(xué)院派的斗爭，學(xué)院派認為，古代繪畫注重理想的探求，因此蔑視肉體，以其為粗鄙的、卑下的，因此傾向于將現(xiàn)實的各種精微之處隱去，他們提倡用簡潔的形式創(chuàng)造抽象的美，從而改變自然、削減自然，將對象歸納于枯索的輪廓之中，冰冷且單調(diào)，成為與“真實”毫無關(guān)系的形式，但羅丹一直保有藝術(shù)家的獨立精神，不隨波逐流，堅持自己的藝術(shù)觀點與風(fēng)格。他采取了一種動態(tài)的塑造方法，通過轉(zhuǎn)動模特的轉(zhuǎn)臺，觀察人體各部分，將其作為一個整體，而不是單純的一個面，著眼于對象的立體感，肌肉潛伏伸張的感覺因此體現(xiàn)，從而能夠賦予其由內(nèi)而外的真實。而他在對古希臘的藝術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)，其實古希臘藝術(shù)中充滿了對自然的尊敬與熱愛，他們勾畫表達人體的主要線條，但是也并不忽略生動的局部，包括肉體自然的幾乎難以捕捉到的細小凹凸、褶皺處。而羅丹注重立體感的方法使得雕塑具有繪畫般的色感、肉感、情感。模塑與動作“好像是一切美麗作品的血與氣”，而“最富于孕育性”的時候，也許正是在這種動態(tài)的描畫過程中，觀者可以看出一部分已經(jīng)過去的動作，同時又可以認出一部分即將要實現(xiàn)的動作，而這種特點又帶給雕塑作品一定的戲劇性，例如《加萊義民》中的兩組人物，每個人都有互不相同的戲劇化表情，動態(tài)反映尖銳的心理刻畫，有意的人物排列讓他們看起來正走在通往愛德華三世行營的路上，使其更加動人。

把握世界時，如果沒有人格的保障則會變得平庸，藝術(shù)家不能用世俗的眼光來衡量高低貴賤，需要平等、尊重的偉大心靈（因此藝術(shù)與政治殊途同歸，藝術(shù)反叛的過程中本身起到了政治的作用）。書中提到“素描的美全依它所傳達的真理與情操”，作品所準確傳達的思想可以成為作品的技巧的一部分，決定著作品水平的高低，羅丹不輕視技巧的同時也反對炫技，他在評判的時候加入了感動的因素，以表達真實，并非單純的形式，其中包含了人性，平等與尊重以及同類的價值。純粹美是自由美，不管對象的存在只就其單純的形式，理想美是一種依存美，其中的內(nèi)涵最終要上升到道德和善的層面，聯(lián)想到康德結(jié)合了經(jīng)驗派的感性基礎(chǔ)和理性派堅持的美的理性基礎(chǔ)（客觀的內(nèi)在合目的性），提出理想美在感性與理性之間的統(tǒng)一，認為只有人可以表達美的理想，人的形體上可以有道德精神的表現(xiàn)，如心靈的溫良、純潔和堅強，這些普遍積極地令人感到愉快，是人的理性的純粹觀念和想象力的巨大力量的結(jié)合。這樣的道德和善在鑒賞中也是如此，鄧曉芒《冥河的擺渡者》：“最重要的是與人的道德性相通的鑒賞力”。敬仰與鑒賞需要鑒賞者從理性的角度洞察作品的內(nèi)在規(guī)律、張力與力量感，就像看雕塑的時候應(yīng)該從三維的角度著眼，捕捉其由內(nèi)而外的生命感。鑒賞力作為藝術(shù)的先驗基礎(chǔ)，決定了藝術(shù)品是否能成為藝術(shù)品，鑒賞從先天的認識能力向道德的興趣的過渡，美的鑒賞的興趣能夠使表象上被寄托的情感能夠普遍傳達。

而欣賞藝術(shù)同時需要邊界，區(qū)分不同藝術(shù)家的作品。2005年巴黎畢加索博物館曾經(jīng)舉辦過畢加索和安格爾的展覽，安格爾是18世紀末19世紀初鼓吹希臘美的一個畫家，畢加索反對美的概念、反對宮廷的概念、反對資本主義的概念，崇拜非洲、崇拜本能、崇拜所有他看到的原始藝術(shù)，也許老師在課上和我們說的看待作品的邊界存在是指的這些，但是如果將畢加索的素描和安格爾的素描放在一起，畢加索的女性題材和安格爾畫宮廷畫的素描放在一起，又會有一致的感覺，畫家與觀者賦予事物的真各式各樣，具有時代性的特點，主體對于事物認識水平有高低，所謂時差、錯位、支離，對我們認知西方文化與西方繪畫作品，造成的困擾也包括了對我們自己文化和繪畫作品的理解。

同時又想到，這種時代性又體現(xiàn)在，要了解一個藝術(shù)家、看懂他的作品，還需要擴大范圍，了解他的生態(tài)圈，就像想要了解畢加索，還需要了解塞尚，在塞尚所處的時代，畫家可以用顏料、用筆觸、用光線、用溫度表達不同的世界，而塞尚的思想是想回到圖桑的時代，而圖桑的理想則是文藝復(fù)興、是希臘?？梢娨粋€畫家背后有一條脈絡(luò)，沒有整體的了解在認知上則會迷失，而能夠了解到何種程度則需要觀者自己來創(chuàng)造，這是一個無止境的過程。

書中寫到“偌大的宇宙中自有相當(dāng)?shù)闹刃蚪y(tǒng)治著，但它的繁復(fù)遠非我們?nèi)祟惖闹腔鬯芪蚱淙f一”，想到在一次講座中老師也曾反復(fù)提到“萬法唯心”，要在超自覺的常放下，實現(xiàn)在自覺中的提起，是從“有”還原到“無”的過程，“無”不是虛空，無中擁有一切可能，參與到這些可能，再超越“無”。就苦難而言，每個人的苦難似乎并不相通，當(dāng)所有人的苦難湊在一起，大概只會讓人覺得吵鬧，美的東西的存在使人們擁有了共同的語言，在學(xué)習(xí)山水畫的時候老師和我們提到過“義理上的情感”，不同于其他的情感，也許兩個人從來沒有見過面，卻有著更堅固的聯(lián)系，但必要像“君子自珍重”一樣，保持著對自我的堅持。