草樹

內(nèi)容提要：新世紀二十年，新詩寫作轉(zhuǎn)向真正的當代詩的寫作，即是說寫作的當代性逐步呈現(xiàn)出來，詩人們考慮更多的，不是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的“古今之爭”，而是立足于自我的人的存在和文化身份屬性的思考，正是在這樣的寫作趨勢中，馬累的詩以黃河為背景，表現(xiàn)出某種“古典性”。詩得自于凝視。只有凝視下才有細節(jié)的鮮明和凸出，這凸出的部分即是情感的累積，它遠超過浪漫主義的高聲抒情，盡管它如此克制，甚至抑制。父子倆推車的行動并沒有付諸指認性的命名，而是以其自身定義了“仁”，我們也可以說，它還可以定義現(xiàn)代性視野下更多相關(guān)的價值觀念。黃河在此成為了歷史性的背景，它和李白筆下的黃河同樣呼應(yīng)了某種令人眷戀的“古典性”，不言而意在言外。

關(guān)鍵詞：當代詩? 馬累? 黃河? 現(xiàn)代性? 仁? 傳統(tǒng)

山東詩人馬累近年來持續(xù)書寫黃河：詩集《黃河記》《內(nèi)部的雪》以及近來在刊物上發(fā)表的諸多散作。對于馬累來說，黃河是他的出生地，他的童年所在，也是他個人的傳統(tǒng)——當然也是所有詩人的傳統(tǒng)。百年新詩以打倒傳統(tǒng)始，但是隔不了多久，就會出現(xiàn)相反的聲音。新詩寫作就像一個單擺，擺動在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間。從卞之琳的《距離的組織》到柏樺的《在清朝》，詩人們從來沒有放棄接續(xù)傳統(tǒng)的努力。當詩人面對黃河，在某種意義上，就是面對傳統(tǒng)，面對一個更為具體的歷史時空。1988年詩人伊沙寫出《車過黃河》，此詩備受爭議，但也許正因為爭議而“存活”下來，成為上個世紀八十年代先鋒文學運動的一個標志性符號?！傲熊囌?jīng)過黃河/我正在廁所小便/我知道這不該/我應(yīng)該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手作眉檐/眺望 像個偉人/至少像個詩人/想點河上的事情/或歷史的陳賬/那時人們都在眺望/我在廁所里/時間很長/現(xiàn)在這時間屬于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)遠去”，此詩就其風格而言有明顯的后現(xiàn)代主義特征，反諷姿態(tài)顯而易見。在詩人的觀念里，黃河作為中華民族的母親河，無疑是中華文明的合適象征。而以往文學對黃河的書寫充滿空洞無物的溢美之詞，黃河只是作為一個語言符號，無不被引向一種崇高美學。因此詩人的姿態(tài)，無非是這一過往文學的觀念的嘲諷，并含著詩歌寫作必須強調(diào)身體、日常和在場的先鋒文學理念。不論怎樣，就詩的藝術(shù)本質(zhì)而言，此詩同樣淪為阿Q式的尷尬，只不過是“我們先前——比你闊得多啦！你算是什么東西！”的反證而已，因為它建立在一個反對對象基礎(chǔ)上，其動因是認識論的，本身并不具有詩性，不能成為一種獨立自足的、富有詩意的語言形式。

八十年代的先鋒文學運動反傳統(tǒng)、反崇高，是針對1949年以來的革命浪漫主義和七十年代末期朦朧詩的現(xiàn)代主義。有趣的是在百年新詩的歷程中，有關(guān)黃河的詩篇，1930年代抗戰(zhàn)的背景下誕生的《黃河大合唱》，在風格上是浪漫主義的——雄渾、激昂、充滿愛國主義的激情，但它和時代或“現(xiàn)時”的切合而具有不容置疑的現(xiàn)代性的價值，因而堪稱經(jīng)典。之后關(guān)于黃河的抒情，從不完全的梳理來看，就陷入空洞無物的崇高美學，尤其主體性的喪失使黃河的書寫，變成一種意義的再生產(chǎn)，一種陳詞濫調(diào)的反復(fù)復(fù)制。八十年代的先鋒文學運動雖然具有極端性——誠然歷史上的先鋒派歷來如此，比如二十世紀初的達達主義或五十年代的垮掉派運動，曇花一現(xiàn)是它們的共同特征。

新世紀二十年，新詩寫作轉(zhuǎn)向真正的當代詩的寫作，即是說寫作的當代性逐步呈現(xiàn)出來。詩人們考慮更多的，不是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的“古今之爭”，而是立足于自我的人的存在和文化身份屬性的思考。正是在這樣的寫作趨勢中，馬累的詩以黃河為背景，表現(xiàn)出某種“古典性”。如《回鄉(xiāng)》呈現(xiàn)的圖景：“正門上貼著秦瓊，有時/是程咬金。我們少年時代的/英雄，并一直深居心底。/現(xiàn)在想起來，那陰暗的堂屋里/暗淡的中堂，條幾上方/掛著祖先模糊的畫像”。在某種意義上，它同樣是已然逝去的過去，是經(jīng)過四十年偉大的民族復(fù)興或轟轟烈烈的城市化運動之后，“我”對“我”的過去的審視，詩的語調(diào)流露出淡淡的憂傷，顯然其背后有著審美現(xiàn)代性視野的滲透。對于如今的故鄉(xiāng)，馬累深知它不可能是當初的故鄉(xiāng)，也只不過是一個古典性的象征?！对谌碎g》描述的那個鄉(xiāng)土世界依然和“我”共存，但是精神上明顯有了疏離，“風吹麻了我們的臉頰。/那些微弱的光像從天上掉下來的/星星，更像是我們曾經(jīng)思念的/一些人的眼睛，我們互相看著。我對女兒說，那就是人間”。詩人顯然對那個和諧自然的世界充滿眷念，隱含著一種天人合一的理想，但是他當然也深知，無論他更不要說女兒，都無法回到那個世界，對“人間”的指認意味著詩人有一個“出乎其外”的視角。

對于馬累來說，先鋒姿態(tài)不是他的寫作題中應(yīng)有之義，相反在他的世界觀蘊含著一種“古典性”對“現(xiàn)代性”的打量，他試圖在語言中建立一種歷史性的視野，對記憶的沉浸，使他的詩的語調(diào)帶著濃厚的懷舊色彩和傷感，因為有些事物已然消失，只有在語言中重新建立那個流逝的世界?！拔逡粯颉币娮C過“我”的童年、人民公社和“每一個革命的白天”，當然也和“我”一同見證過一個重要的時刻：“村里的啞巴結(jié)婚了/他牽著瘸腿的新娘從橋上走過/臉上掛滿幸福的淚水”——在這里，“五一橋”成為一個瞬間永恒的詩性空間，它蘊含的美學不再是精英文學的立場，如波德萊爾之前的新古典主義文學，而是有著一個滿含同情的平民視角，甚至可以說是一個“仁者愛人”的視角。啞巴和瘸子被納入美學的視野，詩的“不言”使得詩本身擺脫了現(xiàn)代主義的確定性傾向，而趨向后現(xiàn)代主義的不確定性，不是認識論的而是本體論的：“五一橋”在此進入一個多義性的空間。正如一千二百八十四年前，王維在黃河邊寫下《使至塞上》，“單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關(guān)逢候騎，都護在燕然?！比艉雎浴罢髋睢焙汀皻w雁”此類借代性的修辭和五言格律的形式，詩之詞與物的關(guān)系的建立，完全來自語言形式本身。這一年春天（公元737年），王維以監(jiān)察御史的身份奉使涼州，出塞宣慰，察訪軍情，并任河西節(jié)度使判官，實際上是被排擠出朝廷。一路上乘車向邊關(guān)，過居延。所謂“征蓬”“歸雁”者，只是感嘆失意的修辭而已，而非真正所見實景，真正訴諸“語言的觀看和傾聽”的，是在蕭關(guān)，聽到“候騎”說都護在前線（燕然），一時看見“大漠孤煙直。黃河落日圓”。大漠孤煙者，烽火也，煙之不直而直，落日之不圓而圓，正是不可能之可能，是想象的真實，它曲折而直接地呈現(xiàn)了詩人那一刻的欣慰之內(nèi)心：朝廷充滿算計于口舌，邊將冒死戍守于前線。此詩寓奇崛于平實之中，妙在“不言”。反觀馬累《五一橋》，同樣有著鮮明的語言邊界，不言而意在言外，兩者相比只是其詩性一訴諸自然，一訴諸人文，其語言本體論意義上的方法論是一致的。

在黃河的“上游”，站立著無數(shù)杰出的詩人，他們有著語言本體論的先天自覺，盡管那個時代還沒有“本體論”的概念，他們推崇的是“天人合一，情景交融”的古典美學。如果將他們的詩歌也稱之為零度寫作，那他們效法的自然不是什么羅蘭·巴特，而是偉大的莊子之“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。公元723年，三十五歲的王之渙寫下千古名篇《登鸛雀樓》，“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！睘槭裁础罢镜酶呖吹眠h”這樣的常識性表達不能獲得美學的首肯，就在于它言之無物。詩的前兩句的浩闊深遠和后兩句的依情境之感發(fā)，形成絕妙并置，或按莊子之說，前者為地籟，后者為人籟，而成天籟之音。按照現(xiàn)代詩學來看，它是在瞬時性的“現(xiàn)時”建立了一個詩意空間，是瞬時永恒的空間性詩學。反觀馬累的寫作，在我看來，《晚風》同樣可以納入這個空間詩學的體系——

一個兒子用濡濕的

毛巾為柴門前斜躺在

竹椅上的老母親

擦臉，擦胳膊。輕輕地

擦靜脈曲張的腿。

黃河在他家門口

不遠處緩緩流著。

晚風多么干凈。

唯一不同的是，這是分鏡頭的敘事：兩個鏡頭并置于一個特定語境。一個兒子為老母親擦澡，它蘊含的孝道文化是古典的，也是當下的，此刻黃河的流淌就有了不言自來的歷史感?！巴盹L多么干凈”，說出來也罷，這仍是一個立足具體情境“就事論事”的感嘆，它和門前那一幅象征著孝道的無聲圖景，是興會的而非“捆綁的”，詩的微妙，正在于這各自獨立又內(nèi)在呼應(yīng)的“興會”。

我們處身其中的時代正在進入一個擬像的信息化時代，微信和抖音早已超越“尺幅千里”的境界，在這個時代，“欲窮千里目”，無需再“更上一層樓”。符號和圖像不再和“真實”世界相符，不斷創(chuàng)造一種屬于其自身的“超真實”。無怪乎韓東深深感嘆，這個世界已經(jīng)沒有真實可言，剩下的是我們?nèi)绾稳ダ斫馐澜??！霸诶斫夥秶鷥?nèi)世界可能即是語言的。但在交流共生的范圍內(nèi)，世界絕不僅僅是語言的。人雖然是理解的動物，但在理解之上和之下他仍然蔓延滋生。之下，有其龐大的存在性根須。之上，則傾向于超自然絕對永恒的天空?！瘪R累相信真實、真理。他筆下反復(fù)出現(xiàn)的烏鴉及鴉巢，被他賦予明確的意義?！疤煸絹碓桨担?夜色中的鴉巢也越來越高/有時，真理就那么簡單：/烏鴉的快樂是寂靜，/我的快樂是愛上寂靜?！睘貘f這只一直飛翔在意義的晦暗不明中的鳥，命運多舛，它在馬累筆下獲得了確指。馬累的寫作總是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間游移，在確定性詩學和不確定性詩學之間，他可能更多選擇前者，將某種古典性和普適性寓于一種類似前現(xiàn)代的、農(nóng)耕文明色彩濃厚的人文圖景中。但我更欣賞他實施了“自我放棄”原則的寫作，那些“不言之詩”?！澳７鲁匀痪褪亲晕曳艞墶Ｔ谌说乃囆g(shù)創(chuàng)造中在其最終極的境遇中就是如此。放棄自我不僅是要放棄寫什么的思慮，同時也要放棄怎么寫的執(zhí)著。這放棄是全面的，也是困難的。自覺的藝術(shù)家所有的努力最終都集中于此?！表n東說的超自然即是道，是上帝，是無，是存在之本源，顯然與老子的觀念是相通的。由此不難看出確定性的詩學是認識論的，在語言風格上表現(xiàn)為歷時性的敘述或論述，命名是捆綁式的，而不確定性詩學則是存在論的，無中生有，聽命于語言而由語言口授一首詩，盡可能規(guī)避寫作主體的立法意志，在風格上則是描述性的，即便借用慣例也是解構(gòu)的和反諷的，甚至戲擬。

馬累的《詩篇·4》讓我想起李白的《公無渡河》。他也寫過古渡口，但那首《古渡口》顯然是一種感傷的浪漫主義，遠沒有“在泥閘邊”發(fā)生的日常生長出的某種莊嚴的詩性令人動容。馬累的《詩篇·4》與我們那位偉大先賢之不同在于，它是現(xiàn)時的，當下的，或者說一種尚未消失的記憶性存在，而《公無渡河》是一種超時間性或古老易經(jīng)所論及的同時性存在?！包S河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門。波滔天，堯咨嗟。大禹理百川，兒啼不窺家。殺湍湮洪水，九州始蠶麻。其害乃去，茫然風沙。被發(fā)之叟狂而癡，清晨臨流欲奚為。旁人不惜妻止之，公無渡河苦渡之。虎可搏，河難憑，公果溺死流海湄。有長鯨白齒若雪山，公乎公乎掛罥于其間。箜篌所悲竟不還?！卑凑宅F(xiàn)代詩學的觀念看來，它超越了“此時此地”，建構(gòu)了一種整體性視野下的浪漫主義圖景，但是在這里“浪漫主義”的含義僅限于指涉詩人非凡的想象力，比如，“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門?！庇绕洹坝虚L鯨白齒若雪山，公乎公乎掛罥于其間”。大禹治水，九州耕種，狂叟渡河，無人惜之，唯其妻阻止而不能吹箜篌以哀之。詩以夸張筆調(diào)，將古典性的“慣例”寓于一種現(xiàn)代性（影射現(xiàn)實）之中，頗有后現(xiàn)代之戲擬風格，詩中無論“堯咨嗟”或強渡黃河的“公”不羈形象，都有著現(xiàn)實映射和自況的意味。再來看馬累的詩——

“午飯后，陪父親/去大堤上散步。走到/廢棄的水泥閘邊的/時候，看見不遠處的/荒野里，一輛牛車/陷在了坭坑里。我們/趕緊跑過去，打草/的鄉(xiāng)親正焦急地甩著/鞭子，狠狠地抽打/拉車的老牛。那頭牛/那么老了，身上的毛/都快掉光了，露出大片/白礬一樣的皮膚。/鼻圈除了深陷在肉里的/部分，其他都生滿了鐵銹。/干冷的空氣中，它/每喘一口氣，嘴邊都會/升起一團白霧，如/那些干草燃透后剩下的/灰燼的顏色。我們使勁地/推著車幫，父親還/喊起了年輕時干農(nóng)活的號子。當我目送著/他們顫顫巍巍地走遠，/荒野里空余兩道/深深的車轍。/父親蹲在地上咳嗽了好一陣。/他也老了。我能感覺到，/在我們之間，有某種/只可意會的秘密，像/身邊的黃河一樣向/遠方曼延?！?/p>

詩得自于凝視。只有凝視下才有細節(jié)的鮮明和凸出，這凸出的部分即是情感的累積，它遠超過浪漫主義的高聲抒情，盡管它如此克制，甚至抑制。父子倆推車的行動并沒有付諸指認性的命名，而是以其自身定義了“仁”，我們也可以說，它還可以定義現(xiàn)代性視野下更多相關(guān)的價值觀念。黃河在此成為了歷史性的背景，它和李白筆下的黃河同樣呼應(yīng)了某種令人眷戀的“古典性”，不言而意在言外。

當詩人面對黃河，即是面對傳統(tǒng)，更是面對傳統(tǒng)的當下。“傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。首先它含有歷史的意識……歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時結(jié)合起來的意識。就是這個意識是一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識是一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關(guān)系。”一個詩人面對傳統(tǒng)寫作，有著更為驚人的難度。我們要喚醒那個血緣里的“傳統(tǒng)”，必須付出更加艱巨的勞動。創(chuàng)造了“科吉特先生”和杰出詩篇《阿波羅和馬爾西斯》的赫貝特也感嘆，“‘文化遺產(chǎn)’是我們常用的一個詞，可是文化不是機械地被繼承的——像房產(chǎn)那樣可以從父輩那里接過手來。相反，傳統(tǒng)必須靠汗水勞作才能獲得，必須靠我們自己去征服、去確認?！?/p>

馬累的黃河系列的寫作，有著巨大的價值。被現(xiàn)代主義和文化體制隔絕已久的“古典性”，是值得我們秉持的，或者說有待于詩人去擦去灰塵，讓它們重放光芒。

馬累的寫作，是以人的尺度——理解，感受和想象，去接近這個像黃河一樣古老的傳統(tǒng)，就像他童年接近黃河一樣。

（作者單位：湖南師范大學文學院）