國內影視行業(yè)去編劇化現(xiàn)象與原因探析

摘要：隨著現(xiàn)代影視行業(yè)的不斷發(fā)展，大眾對于影視娛樂文化方面“百花齊放”的需求應運而生，對劇本內容及品質逐漸變得挑剔。由于影視市場歷史和主流傳統(tǒng)文化的影響，漫畫、小說IP興起，原創(chuàng)劇本大量缺失，編劇作用微乎其微。本文通過梳理國內去編劇化現(xiàn)象，并與國外影視市場生產流程進行對比，來探究國內影視行業(yè)去編劇化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因。

關鍵詞：影視行業(yè)；編??；IP改編；導演；制片人中心制

中圖分類號：J943 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）02-0156-02

一、引言

隨著現(xiàn)代傳媒技術的不斷發(fā)展，社會生活質量的不斷提高，大眾對于精神文化方面的需求不斷增加，對于影視劇所講述的故事也越來越挑剔。但由于市場形成歷史的影響，影視產業(yè)操作繁雜及不確定性導致原創(chuàng)劇本創(chuàng)作較少，加上國內影視產業(yè)多以導演或制片人為主，編劇能起到的作用微乎其微，編劇地位也逐漸降低。劇本是影視劇的核心，將編劇邊緣化是本末倒置的行為，因此我們應當積極探究國內去編劇化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因并謀求轉變和發(fā)展。

二、背景

一段時間里，在大部分觀眾眼中，一部影片的質量往往取決于影片導演是否出名、演員演技是否精湛、制作方技術水平是否高端，劇作內容則被有意無意地忽略。因此演員和導演往往能取得較高的收入與社會地位，編劇則曝光度較低，包括薪酬在內的諸多權益難以得到保障。

相較于自古誕生的文學市場，以及受限較少、繁榮發(fā)展的網絡文學市場，影視市場還處于不斷探索的生長階段，因此產生了原創(chuàng)劇本大量缺失的現(xiàn)象，國內IP改編作品占據(jù)了影視市場的較大份額，文學及漫畫作品影視化成為了影視創(chuàng)作的潮流。但是，優(yōu)秀民族文化的形成需要富有時代特色與文化自信的影視作品作為“定海神針”，一勞永逸的方法并不可取。

同時，國內影視行業(yè)的運作更傾向于導演憑借個人喜好進行的藝術行為，或制片人根據(jù)觀眾口味進行的產品營銷，編劇在一部作品生產中被邊緣化，完全遵從導演和制片人的想法，這一問題應當被影視行業(yè)予以重視并加以解決

三、研究意義

去編劇化問題日益嚴重，是目前影視行業(yè)內的一個高危漏洞。通過研究解決這一問題，有利于推陳出新，引起行業(yè)從事人員的反思，鼓勵影視作品創(chuàng)新者推動劇本創(chuàng)作的多元化，不斷促進其創(chuàng)造力的發(fā)展與積極性的提高。將劇本創(chuàng)作放在首位，推動影視劇內容形式多方面的創(chuàng)新，有助于增加影視文化的思想內涵，將我國影視文化行業(yè)標桿提高到新的高度。同時，從業(yè)者以高質量的新興影視故事來宣傳構建現(xiàn)代社會生活以及民族文化，可以將更真實豐富的人物角色傳遞給觀眾，推動我國文化“走出去”。

四、國內外影視行業(yè)創(chuàng)作體制

（一）美國“編劇為王”的運作機制

美國影視業(yè)播出制度、編排方式、生產機制、產業(yè)運作模式與國內相比都有本質性區(qū)別。

編劇中心制是區(qū)別于很多國家電影業(yè)、美劇獨有的行業(yè)制作規(guī)律。美劇的單集導演是不同的，一集美劇可以有很多導演，而掌控全局的人就是美劇片頭字幕中特有的職位Creator——也就是我們理解的首席核心編劇、故事創(chuàng)意的構思者。Creator會自動成為執(zhí)行制片人，獲得編劇的優(yōu)先署名權，成為首席編劇。

美國電影業(yè)的制片人中心制同樣重視編劇的地位，編劇甚至能直接參與拍攝制作，美國影視工業(yè)環(huán)節(jié)體系的成熟為編劇提供了空間和“保護傘”。美國編劇的話語權也離不開美國編劇協(xié)會的推動，美國編劇協(xié)會代表美國在娛樂界及新聞界的電影、廣播、電視以及新媒體領域的編劇，是美國影視圈的重要組織。編劇們通過該組織和制片公司談判，維護權益。同時美國編劇高強度、頭腦風暴的工作方式使得編劇工作能力迅速提高，代表著美國影視行業(yè)最高獎項的奧斯卡獎中也設立了最佳原創(chuàng)劇本獎與最佳改編劇本獎。

從編劇本身能力而言，在龐大的美國編劇隊伍中，擁有劇本創(chuàng)作碩士學位的編劇的比例很高，編劇都受到過系統(tǒng)專業(yè)的培訓與培養(yǎng)，美國編劇想要從美國電視臺層層嚴篩中脫穎而出，其能力的高低、是否能夠寫出具有時代性的劇本是重要因素。

（二）韓國編劇中心制的運作機制

多年來，“韓劇熱”在中國持續(xù)發(fā)酵。韓國影視業(yè)同樣是編劇中心制。電視電影編劇化進程很早就在韓國拉開了序幕，直到如今仍在不斷完善[1]。不管是劇本圍讀會還是拍攝現(xiàn)場，編劇總會對場內的演員提出需求。不僅如此，從服化道到片場細節(jié)的布置、演員的抉擇都會經過編劇的首肯。韓國電視劇制作過程中演員和導演的影響力最多只占30%，剩下的70%全部交給了編劇。

最近登上微博熱搜的韓劇Start Up（《啟動了》），因為主角人設、事業(yè)線感情線混亂，編劇樸慧蓮背負了不少罵名。事實上，樸慧蓮在韓國一直以天才編劇著稱，出道以來的作品評分都是在8以上，且一直具備強烈的個人主義色彩。代表作《當你沉睡時》在播出當晚收視率高達7.2%和9.2%。其開播之后，熱度一直蔓延至國內，豆瓣評分高達9.2分，相關話題更是迅速登上國內的微博熱搜。“懸疑劇情+特異功能+現(xiàn)實映射+浪漫愛情”的劇情搭配，讓觀眾在情感上產生共鳴，引起社會對同類現(xiàn)象的反思。實力派演員李鐘碩加上國民初戀裴秀智的顏值與演技雙重擔綱，恰到好處的配樂，讓這部電視劇在聚焦社會正能量的同時，不失電視劇原本的藝術性。尤其是劇中男女主角“虐狗式”的愛情，將韓劇的傳統(tǒng)優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓極致。

2013年《聽見你的聲音》，2014年《匹諾曹》，到2017年《當你沉睡時》，這三部劇其實是一脈相承的，可以看出這位編劇對于現(xiàn)實的洞察能力以及描述故事的野心。

如樸慧蓮一樣可以稱為手藝人的編劇，在韓國還有很多，他們各有所長，如主打家庭劇、關注民族情感的金牌編劇金秀賢，代表作品《洗澡堂老板家的男人們》；主打奇幻穿越愛情劇的編劇宋載正，代表作品《W兩個世界》等。

韓國編劇的權威地位，使得導演和演員都不能擅自修改劇本，在電視劇確定編寫、確定劇名、播出、營銷推廣的每個環(huán)節(jié)，編劇都有足夠的話語權。

Start Up堪稱樸惠蓮編劇生涯的滑鐵盧，由此可以看出，觀眾會將一部作品的好壞直接歸因在編劇身上。對于韓國電視劇制作公司來說，編劇資源的重要性遠遠超過演員和導演，韓國公認的三大娛樂公司綠蛇、三禾、PAN娛樂均實行編劇中心制。

而韓劇“邊拍邊播”的制作方式，更是強化放大了編劇的作用，隨著電視劇的播出，編劇會根據(jù)觀眾的反饋對劇情加以調整，使得故事情節(jié)更符合觀眾的心理需求。

（三）中國導演中心制向制片人中心制過渡的影視制作機制

中國現(xiàn)階段正處于導演中心制向制片人中心制的轉型時期，處于產業(yè)化進程摸索時期的中國電視劇編劇的生存環(huán)境顯得格外嚴峻。

在誕生于法國新浪潮的導演中心制下，編劇創(chuàng)造力受限，同時，導演成為創(chuàng)作核心，人們的視線便集中在了導演身上，編劇的話語權被削弱。

好萊塢電影制作運轉從而誕生了制片人中心制。制片人為延續(xù)影片的高票房，也為了保底利潤，影片內容走向了情節(jié)的堆砌重復，進而造就了類型片。中國還沒完全從導演中心制向制片人中心制過渡，中國不成熟的影視工業(yè)導致許多影片“主題先行”。“主題先行”一般有以下兩種情況：因為某一題材十分賣座，編劇們就前赴后繼地扎堆去寫；投資方看中某一個題材，認為其有價值，讓編劇去寫。投資人和制片方過度追求利益，束縛了編劇的思想，同時編劇的創(chuàng)造能力也被禁錮，為了迎合大眾口味，編劇創(chuàng)作的自發(fā)性和藝術性削弱，故事情節(jié)逐漸固定模式化。

另外，中國編劇門檻低，行業(yè)內編劇的能力也參差不齊。編劇想象力匱乏在中國影視行業(yè)已經形成了一種共識，情節(jié)的不嚴謹性、對白的不協(xié)調與不現(xiàn)實，都暴露出中國編劇自身能力的缺乏問題[2]。

五、編劇邊緣化的表現(xiàn)及惡果

（一）編劇被放置于邊緣，無話語權

不論是前幾年的導演中心制，還是近些年發(fā)展出的制片人中心制，中國導演和制片人甚至演員的地位都在編劇之上，國內媒體、主要創(chuàng)作者、制作單位、整個影視行業(yè)以及公眾對編劇的重視程度都不高。導演可以依據(jù)自我理解對劇本進行改編及再創(chuàng)作（極有可能偏離編劇自身想法）、投資方受市場需求和利益驅使也能隨意刪改劇情、演員為自己的形象塑造也可擅自修改劇本、增加或刪減戲份。后期制作宣發(fā)，編劇無人問津，更甚者還有的被隨意剝奪或淡化署名權。在國內影片獎項設置中，編劇類獎項經常不受重視。在香港電影金像獎頒獎禮上，憑《旺角黑夜》獲最佳編劇獎的爾冬升站在領獎臺感慨萬千：“第一個獎就頒編劇，可見編劇地位有多低?！?/p>

（二）國內編劇收入低、待遇差

我國編劇邊緣化使得我國編劇待遇與國外有天壤之別，沸沸揚揚的天價片酬就能證實這一點。

（三）國內“IP翻拍熱”、原創(chuàng)劇本缺失

小說、漫畫的故事性與創(chuàng)意性相較于傳統(tǒng)劇本都更高，并有大量讀者基礎，自帶流量話題與熱度，出于對資本和利益的考慮，國內制作公司更樂于投資一些“可以看得見利益”的翻拍劇，原創(chuàng)劇本市場占比逐漸變少。

（四）缺少對專業(yè)編劇的培養(yǎng)，編劇自身素質有待提高

中國編劇門檻低，水平參差不齊，其中大部分編劇都沒有進行過專業(yè)培訓，且缺乏生活體驗和工匠精神。

（五）編劇權利難以保障，相關法律及政策仍有漏洞

長期以來，國內影視劇編劇被侵權引發(fā)的著作權官司屢有發(fā)生。關于“抄襲”“融?！薄敖梃b”這3個創(chuàng)作意義上的學術詞匯的定義并不明晰，汲汲營營的編劇為了自身利益和市場效益鉆著作權法的空子，這大大打擊了編劇創(chuàng)作的熱情，對于著作權法也是一種挑釁。

六、結語

隨著對去編劇化現(xiàn)象的深入研究，大眾對于影視劇劇作要求的不斷提高，提升編劇能力和地位已經是迫在眉睫的問題，相信在不久的未來，這個問題能夠得到妥善的解決。

參考文獻：

[1] 鄭作海.編劇話語權：從創(chuàng)作到利益[J].散文百家（新語文活頁），2018（08）：245.

[2] 尋茹茹.論優(yōu)化中國電視劇創(chuàng)意產業(yè)的根本之舉：確立編劇中心制[J].文教資料，2015（14）：76-77+163.

作者簡介：林予諾（2000—），女，江蘇江陰人，本科在讀，研究方向：廣播電視。