文化類節(jié)目的創(chuàng)新表達之策

陳沐 周睿

摘要：文化類節(jié)目如何創(chuàng)新？以具有文化典型性的典籍為表現(xiàn)對象，采用陌生化的敘事方式完成古今對話，基于多元空間為觀眾營造出沉浸式體驗的效果，同時通過構(gòu)建敬拜儀式激起觀眾的文化共鳴和文化自信，達成寓教于樂與文化傳播的目的，是《典籍里的中國》給出的回答。這為我國電視娛樂形式和內(nèi)容的民族化建構(gòu)提供了新參考。

關(guān)鍵詞：文化類節(jié)目；創(chuàng)新；《典籍里的中國》

中圖分類號：G222 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）10-0054-02

一、行業(yè)現(xiàn)狀：市場在細(xì)分？得與失并存

（一）網(wǎng)絡(luò)綜藝搶灘市場？娛樂至上特征明顯

當(dāng)前，以騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷等為主的頭部視頻網(wǎng)站的自制綜藝主要圍繞偶像選秀、明星競演、脫口秀等展開，類別多樣，用戶卷入度高。有統(tǒng)計顯示，2018年上線的網(wǎng)綜數(shù)量為123檔，2019年為149檔，2020年約為145檔[1]。網(wǎng)綜在制作數(shù)量、話題引導(dǎo)、商業(yè)收益等方面快速發(fā)展，影響力日益擴大。

但當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目組炒作選手緋聞、挑動族群對立等“流量至上”的操作屢見不鮮，還有不少青年用戶不惜通過刷數(shù)據(jù)、拉踩誣陷等推自家偶像出道，將互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)弄得烏煙瘴氣，多年前在電視熒幕上的“娛樂至死”風(fēng)潮正在轉(zhuǎn)移至互聯(lián)網(wǎng)。

（二）電視綜藝力求突破？文化節(jié)目獲得關(guān)注

從山寨或大量購買海外節(jié)目模式版權(quán)到具有本土意識地進行原創(chuàng)節(jié)目研發(fā)，從“唯收視率論”使大量娛樂節(jié)目充斥電視屏幕到堅持社會、文化與商業(yè)效益并重，我國電視綜藝節(jié)目歷經(jīng)30多年的發(fā)展，在一次次的成功、迷茫、轉(zhuǎn)型中找到了自己的定位。從2013年《中國漢字聽寫大會》開始，由央視掀起的文化節(jié)目風(fēng)潮使原本較為冷門的文化題材在綜藝舞臺上備受關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計[2]，2018年網(wǎng)臺播出的文化類節(jié)目數(shù)量為59檔，2019年為56檔，2020年上半年為29檔，整體處于高位水平。

但隨著文化類節(jié)目的走紅，同質(zhì)化浪潮又撲面而來。以詩詞為例，自此節(jié)目模式和類型受市場關(guān)注后，《向上吧！詩詞》《唐詩風(fēng)云會》等“孿生兄弟”紛紛出現(xiàn)。文化類節(jié)目如何守正創(chuàng)新，將特點做到極點，成為擺在每位綜藝研發(fā)者面前的必答題。

二、陌生化敘事：復(fù)刻歷史的古今對話

什克洛夫斯基的“陌生化”理論強調(diào)：“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！蹦吧膭?chuàng)作手法以挑戰(zhàn)大眾既有認(rèn)知體系的方式獲得反差感，“規(guī)模與數(shù)量的差異并不能產(chǎn)生真正的陌生化效果，差異性的本質(zhì)是追求獨特性”[3]?！肮沤駥υ挕笔恰兜浼锏闹袊窋⑹律系淖畲筇攸c，將看似不可能跨越的時間鴻溝通過戲劇表演的手段藝術(shù)化地彌合起來，完成了跨時空對話。節(jié)目中，這種反差敘事有兩個方面的切入點。

第一，撒貝寧與典籍關(guān)聯(lián)人的對話。節(jié)目的推進方式類似于電影的交叉蒙太奇，由當(dāng)代讀書人撒貝寧帶著“典籍是如何產(chǎn)生的”“典籍的問世和典籍關(guān)聯(lián)人之間有什么關(guān)系”等問題穿越到歷史現(xiàn)場。在第3期《史記》的開場，司馬遷外孫楊惲在背《太史公書》，撒貝寧流暢地接過話題，使二者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而后，楊惲帶撒貝寧回家，見到司馬遷，故事開始。

同時，在關(guān)鍵性事件中，撒貝寧或作為旁白存在，或作為劇情推動者引出接下來的事件，或聯(lián)系當(dāng)下作注。如在《天工開物》這一期中，宋應(yīng)星和袁隆平在談及自己的農(nóng)業(yè)理想時，撒貝寧聯(lián)系現(xiàn)實補充道：“從2018年開始，中國把‘秋分’這一天定為‘中國農(nóng)民豐收節(jié)’?！逼湟赞r(nóng)業(yè)之名，聯(lián)系古今，強調(diào)了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在我國社會中的重要地位，增強了節(jié)目的現(xiàn)實意義。

第二，當(dāng)代人與典籍關(guān)聯(lián)人的對話。對典籍關(guān)聯(lián)人而言，他們也有疑問，如“自己創(chuàng)作或守護的典籍被后世接受嗎？”“有什么影響？”……帶著這些問題，在節(jié)目后段，撒貝寧會引領(lǐng)各位典籍關(guān)聯(lián)人以穿越的方式來到當(dāng)代，參觀人們的生活場景，直觀地告訴他們所守護的典籍在后世的傳承情況，完成又一次的古今對話。在第二次的古今對話中，對話的當(dāng)代人一方從撒貝寧擴展到其他群體。例如，第2期的《天工開物》中，一生致力于農(nóng)業(yè)與手工業(yè)研究的明代科學(xué)家宋應(yīng)星，在撒貝寧的引導(dǎo)下來到袁隆平院士的雜交水稻試驗田里，和同樣致力于實現(xiàn)“禾下乘涼夢”的袁老完成了跨時空的握手與交流。

典籍代代傳承、中華文明生生不息的關(guān)聯(lián)，為節(jié)目里看似不可能發(fā)生的事情賦予了可能的合理性。典籍關(guān)聯(lián)人和后世人的跨時空交流，更體現(xiàn)出了古今交匯的陌生化特點，給觀眾帶來了新的體驗。

三、多元空間：沉浸體驗的形式依托

《典籍里的中國》的藝術(shù)顧問是話劇導(dǎo)演田沁鑫，節(jié)目空間設(shè)計上體現(xiàn)出濃濃的田氏“開放性的多元空間”風(fēng)格，即戲劇涵蓋“過去空間，現(xiàn)實空間，回憶空間，超現(xiàn)實空間，心理空間等多種空間模式，且不同劇情空間在舞臺上通常以并置且兼容的形式同時展示”[4]。

節(jié)目將傳統(tǒng)一對一的舞臺和觀眾席的空間關(guān)系解構(gòu)為四對一的關(guān)系，分離出了4個表演空間，分別是一號主舞臺，主要承擔(dān)當(dāng)期典籍或關(guān)聯(lián)人物重大事件的演繹功能；二號舞臺是典籍關(guān)聯(lián)人的書房，講述當(dāng)期典籍關(guān)聯(lián)人和典籍間的個人故事；有上下兩層的三號舞臺是旁支事件的表演地，通過對其他事件展開演繹，典籍關(guān)聯(lián)人的形象與典籍故事的戲劇效果得到更充分的擴展；最后的甬道則作轉(zhuǎn)場連接之用。

重大事件、旁支事件、個人故事的敘事線索交替發(fā)生在4個交互空間中，以空間切劃時間，在豐富了戲劇呈現(xiàn)方式之余，也提升了古今對話的節(jié)目效果。例如，《史記》一期中有一個橋段是司馬遷在被問及創(chuàng)作緣由時回憶起當(dāng)年父親司馬談彌留之際對他的囑托，此時，舞臺中間的甬道上老年和中年司馬遷被藝術(shù)化地并置在一起，司馬談則身處三號臺下層書房，形成了看似同時空對話，但兩個狀態(tài)的司馬遷卻相互平行的新奇的戲劇效果。

四、構(gòu)筑儀式：喚醒文化認(rèn)同與歸屬

儀式通常被界定為具有象征性、表演性，由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動，這類活動通常被功能性地解釋為在特定的群體和文化中的溝通、過渡、強化秩序及整合社會的方式[5]。文化節(jié)目的最終訴求是激活觀眾的文化認(rèn)知，而通過儀式更能激起觀眾的文化感觸，強化其文化共鳴。《典籍里的中國》中就專門設(shè)計了當(dāng)代人對典籍關(guān)聯(lián)人的敬拜儀式，以此完成了當(dāng)代人對典籍、先哲和中華文明的致敬。

儀式固定發(fā)生在第四舞臺甬道上，在主線故事演繹臨近結(jié)束時，撒貝寧會和典籍關(guān)聯(lián)人介紹他所創(chuàng)作或守護的典籍在當(dāng)代的傳承情況，以慰藉先賢。在儀式最高潮，即節(jié)目最后的兩分鐘，先賢會緩步走過寓意時光隧道的甬道，在行進過程中，先賢都停頓一小會兒，回眸剛才穿越來的當(dāng)代場景，撒貝寧則會再次鞠躬，行拱手禮，向先賢表達敬意。而先賢們在看到典籍如今得到較好的傳承與傳播時，也會感慨萬千，同禮回敬。就在這種以肢體動作為主的敬拜與回敬中，雙方都無須多言，觀眾或流淚、或鼓掌，以表達自己的理解與敬意，在完成儀式的同時，也完成了典籍文化和人物精神的傳播。

五、創(chuàng)新啟示：精耕節(jié)目內(nèi)容？貼近大眾表達

（一）充分挖掘民族文化資源

《典籍里的中國》表現(xiàn)對象明確，以對中華文明有深刻影響的幾部典籍為依托展開演繹與解讀，以內(nèi)容的精準(zhǔn)性提升傳播效果的聚合度。同時，央視在傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性傳播上也頗有心得。以該節(jié)目為例，無論是《尚書》還是《天工開物》，這些典籍得以流傳至今，都和各自典籍關(guān)聯(lián)人的保護密不可分，這種人與典籍的互動關(guān)系，展現(xiàn)出了中華民族自古就有的堅毅、忠誠、責(zé)任等優(yōu)秀品質(zhì)。

習(xí)近平總書記指出，“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承革命文化，發(fā)展社會主義先進文化，激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，建設(shè)社會主義文化強國”。借由大眾喜聞樂見的現(xiàn)代傳播方式，對生澀的典籍進行創(chuàng)新性表達，是《典籍里的中國》的最大實踐價值。

（二）形式與內(nèi)容的恰當(dāng)結(jié)合

易感易知易懂是大眾娛樂的特點，結(jié)合文化題材進行電視娛樂節(jié)目制作時，需要注意傳播形式。節(jié)目組沒有直接套用另一個爆款綜藝《故事里的中國》的敘事方式，而是在保留戲劇表演形式的基礎(chǔ)上，加入了跨時空維度，形成了間離效果，完成了創(chuàng)新。此外，在古今對話中，節(jié)目能圍繞典籍和典籍關(guān)聯(lián)人的真實歷史和故事展開演繹，沒有為了娛樂效果而胡編亂造。作為央視文化類節(jié)目矩陣的又一力作，《典籍里的中國》做到了守正創(chuàng)新，為我國電視娛樂形式和內(nèi)容的民族化[6]探索提供了寶貴經(jīng)驗。

六、結(jié)語

文化性與娛樂性如何兼得，是文化類節(jié)目在研發(fā)和制作過程中必須解決的問題。通過表演再現(xiàn)文化歷史場景，《典籍里的中國》并不是首創(chuàng)，但它的新意在于以穿越劇的模式搭建了當(dāng)代人與古代人對話的空間，形成了陌生且新奇的體驗，完成了娛樂性的演繹。同時，圍繞當(dāng)期典籍，專業(yè)演員、導(dǎo)演和編劇會進行戲劇編排，并由專家學(xué)者給出專業(yè)解讀，確保了節(jié)目文化性的含量，綜合完成了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新傳播實踐。

參考文獻：

[1] 2020年中國網(wǎng)絡(luò)綜藝行業(yè)熱點及平臺發(fā)展分析報告[EB/OL]. 搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/ a/412636012_533924，2020-08-11.

[2] 文化類節(jié)目爆發(fā)第四年，從量變到質(zhì)變[EB/OL].傳媒頭條，http：//www.cm3721.com/kuaixun/15545. html，2020-10-24.

[3] 楊乘虎.電視節(jié)目創(chuàng)新的路徑與模式——中國電視節(jié)目創(chuàng)新問題研究之三[J].現(xiàn)代傳播，2012（06）：59-64.

[4] 高淑敏.走進她的時空——田沁鑫戲劇時空藝術(shù)探析[D].福州：福建師范大學(xué)，2014.

[5] 郭于華.儀式與社會變遷[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2000：1.

[6] 賴?yán)杞?媒體奇觀視域下的中國電視娛樂文化轉(zhuǎn)型研究[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2013：191.

作者簡介：陳沐（1992—），男，廣西都安人，碩士，助教，研究方向：媒介文化。

周睿（1994—），女，安徽銅陵人，碩士，助教，研究方向：媒介文化。