趙紅梅 戴茂堂

摘 要：何為美的本質(zhì)是美學(xué)與藝術(shù)乃至人類生活世界的最高追問之一。古希臘的審美文化表現(xiàn)出特有的本原追問。美在不斷的否定中走向美的理念，美的理念通過具體的時(shí)代風(fēng)格得到彰顯。古希臘的審美文化表達(dá)出來的主要風(fēng)格和精神象征就是“悲劇”與“神廟”，以“悲劇”為場，以“神廟”立心。古希臘的審美文化因其悲劇性、思想性給予未來美學(xué)無限的超越力量。在多元化、多中心、雜亂紛呈的時(shí)代，特立獨(dú)行、獨(dú)具一格的審美經(jīng)驗(yàn)與“精致化”的審美趣味是后現(xiàn)代走向多元化的舞臺(tái)時(shí)與古希臘文化的深情“遙望”。

關(guān)鍵詞：美的本質(zhì) 美的風(fēng)格 未來走向 審美文化 古希臘

一、美的本質(zhì)

在轉(zhuǎn)瞬皆變、萬物皆流的古希臘，在英雄悲歌、豪氣充溢的古希臘，在山崩海嘯中彰顯偉力競海倫的古希臘，在以排山倒海之勢奮勇向前的古希臘，人們不斷追求不死之身、健壯的身軀、完美的面貌、理性的計(jì)謀、智者的善辯?！跋ＥD人是富有創(chuàng)造精神的，然而他們又是十分講究理性的民族?！盵1]面對混沌的世界、迷惑的大眾，愛智慧、求智慧之人開始討論美本身這一永恒話題。當(dāng)然，美本身能夠成為一個(gè)千年討論不休的話題的原因之一是美的研究與美的現(xiàn)實(shí)追逐往往是割裂的。美的追求與表達(dá)有時(shí)會(huì)遠(yuǎn)離美本身甚至走向假惡丑。古希臘人坦蕩地追問美的本質(zhì)，顯示了其可愛可敬之處。公元前444年，伯里克利主持了遠(yuǎn)征，將黑海沿岸許多地區(qū)都囊括在以雅典為盟主的提洛同盟之中。從此以后，雅典儼然成了整個(gè)希臘的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心。伯里克利是哲學(xué)和文藝的贊助者，在他身邊圍繞著一大批哲學(xué)家和文藝家。哲學(xué)家阿那克薩戈拉、悲劇家索?？死账?、雕塑家菲狄亞斯等都是他的朋友。伯里克利曾說：“我們是愛美的人，我們沒有忘記使疲敝了的精神獲得舒息：我們的生活方式是優(yōu)雅的。我們?nèi)粘Ｔ谶@些方面所感到的歡樂，幫助我們排遣了憂郁?！盵2]

美到底是什么呢？反復(fù)體悟蘇格拉底關(guān)于“美是什么”的追問，我們發(fā)現(xiàn)除了康德式的劃界批判外，“美是什么”與“美不是什么”的分辨還可以用另一種方式審視。“美是什么”與“美不是什么”是打開美本身的同一把鑰匙，一把“一物兩面”的鑰匙?！懊朗鞘裁础蓖ㄟ^“美不是什么”得到一定的印證；“美不是什么”可以通過不斷的否定和退讓彰顯“美是什么”。從蘇格拉底的追問出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)美不是美的湯匙、美不是美的姑娘、美不是美的動(dòng)物、美不是美的顏色、美不是美的膚色……美的種種“不是”展現(xiàn)出的各種具體事物都是具有局限性的。比如湯匙會(huì)變形、美人會(huì)遲暮、動(dòng)物會(huì)老死、美的顏色會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝、年輕的肌膚會(huì)逐漸衰老……即使這樣，如果對這種局限性進(jìn)行把握與體會(huì)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美的湯匙、美的姑娘、美的動(dòng)物、美的顏色、美的肌膚，大家沒有不喜歡的。也許有人會(huì)說，我們可以通過品味具體的美的漸變過程并與它一同老去啊。但是，當(dāng)人們?yōu)榱诉@些美的具體事物爭得死去活來、偏離正義、走向假惡丑時(shí)，這些美的具體事物就再也美不起來、再也不會(huì)有美的光輝了。

為了擁有美、得到美、真正感受與享受美，人類的求美活動(dòng)必須注意：其一，求美必須有邊界。哲學(xué)發(fā)展的歷史表明，在劃清真與假、善與惡、美與丑的界線時(shí)，人類付出的不僅僅是艱辛。為了真理，人類付出了生命；為了正義，人類付出了生命；為了藝術(shù)，人類付出了生命。哲學(xué)家費(fèi)希特說，他是真理的獻(xiàn)身者，他為它服務(wù)，他必須為它承做一切，敢說敢做，忍受痛苦。所以說，“美”與“正義”是緊密相連的。其二，求美必須求美的理念?！跋ＥD人之美的概念，其用意較我們的要廣泛得多，外延所至，不只是及于美的事物、形態(tài)、色彩和聲音，并且也及于美妙的思想和美的風(fēng)格。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖將美好的性格和美好的法律視作美的實(shí)例，在《會(huì)飲篇》中，那被他指為美的觀念的東西，他也同樣稱之為善，因?yàn)樵谄渲兴P(guān)心的美，還不只是可見、可聞之美?！薄叭欢?，早在公元前5世紀(jì)，雅典的智者們縮小了原先概念的外延，將美界定為‘那透過了視、聽而予人快感的東西’?！盵3]為了舍棄與剔除求美、審美、逐美活動(dòng)的功利性、不純粹性，美學(xué)必須強(qiáng)調(diào)美的理念、美本身的重要性，強(qiáng)調(diào)美學(xué)活動(dòng)的神圣性。筆者認(rèn)為，古希臘美學(xué)一開始就把美從人那里剝離了，它有一個(gè)先于人的審美活動(dòng)而存在的先在實(shí)體，如“美本身”“數(shù)”“形式”等。

美的本質(zhì)就是美本身。美就是不為他者所動(dòng)的內(nèi)在高貴性與規(guī)定性。杜夫海納認(rèn)為，美是被感知的存在于被感知時(shí)直接感受到的完滿，“美就是這種從事物之中被感受到的事物的價(jià)值，是那種在表象的獨(dú)立自在之中直接顯現(xiàn)的價(jià)值”[4]，“美這個(gè)詞，在日常用語中是作為形容詞來使用的，在哲學(xué)或美學(xué)的科學(xué)用語中，則變成了名詞”[5]。美的理念是對各種具象美的事物的超越，是各種美的事物對美的理念的分有。美的理念不是憑空而來的臆想，而是基于對生活的觀照、對權(quán)利與責(zé)任的深切體會(huì)、七情六欲中的掙扎與升騰、沉淪與凈化后的那一束引領(lǐng)具象美的“光”。“美的理念”是美學(xué)的基本問題，屬于美的本質(zhì)問題。

美離不開感性?！爸挥小馈砰W閃發(fā)光。”“其它的理念，如正義、智慧，在人世間的圖畫中，都沒有任何光彩?！边@句話雖然有些偏頗，但是我們的體驗(yàn)與理性思考告訴我們：美總是感性的。技術(shù)對象要成為美的，必須對眼睛說話。而如果它要成為有用的，則必須對手說話，或者要成為被理解的，就必須對智慧說話。這只是說明美的對象比其他任何對象都更能直接地把握我們、感動(dòng)我們，因?yàn)樗仁歉行缘?，又是有意味的。在這一無與倫比的經(jīng)驗(yàn)中，感性不僅不掩飾什么，反而可以啟迪我們。[6]通觀世界美學(xué)著作，它們大都與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，甚至很多學(xué)者想當(dāng)然地把美學(xué)視為藝術(shù)哲學(xué)。但是，在古希臘的古代美學(xué)中，藝術(shù)與美的理念是有所區(qū)別的。

筆者認(rèn)為，西方美學(xué)在科學(xué)精神的鼓舞下一開始就把美設(shè)定為一個(gè)超越人之外的先在實(shí)體，如柏拉圖的“理念”、畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)”，目的是賦予美學(xué)最精致的科學(xué)主義形式。美的理念的提出，是具有高貴性與理想性的時(shí)代要求。蘇格拉底的時(shí)代，群雄紛爭，面臨諸多現(xiàn)實(shí)問題，戰(zhàn)爭、爭辯是常態(tài)。在經(jīng)歷過生死考驗(yàn)的柏拉圖看來，現(xiàn)實(shí)的世界是理念世界的影子。只有在理念的世界里，一切才是永恒的、美好的、真實(shí)不變的?，F(xiàn)實(shí)是有限的、相對的世界。人的生命是有限的，人是有限的存在。但是，有限的人不滿足于有限的狀態(tài)，他希望突破有限性，能于變幻中捕捉到永恒。因此，人需要理想，于是人有了理想。假如理想的國家絕不可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，我們描繪它又有什么意義？柏拉圖的回答是，它可以提供一個(gè)用以判斷現(xiàn)實(shí)國家的標(biāo)準(zhǔn)?？梢?，美的理念是非現(xiàn)實(shí)的，美的理念的存在為現(xiàn)實(shí)提供了參照物。美的理念本身是絕對的，但具體的美具有相對性。

二、美的風(fēng)格

如果說對美的本質(zhì)追問是基于人類在有限的世界中追逐無限的沖動(dòng)，那么對美的風(fēng)格追問則是人類在豐富的美的世界歸整出美的主流的吁求。前者是由內(nèi)到外走出去，后者是由外到內(nèi)走向內(nèi)心。黑格爾的美學(xué)體系特別關(guān)注概念及概念的演繹，他將藝術(shù)類型劃分為象征型、古典型和浪漫型，所依據(jù)的不是藝術(shù)種類而是藝術(shù)風(fēng)格。[7]在我們看來，一個(gè)時(shí)代的趣味和審美風(fēng)格與一個(gè)時(shí)代的精神、主流文化的價(jià)值取向緊密相連。傳統(tǒng)文化、地理環(huán)境、精神信仰、社會(huì)制度、藝術(shù)創(chuàng)新、日常生活等都是鑄就時(shí)代風(fēng)格的重要因素。風(fēng)格，即融多樣性于整體的統(tǒng)一性之中?！帮L(fēng)格當(dāng)然不是某種意義僅限于建筑或者高雅藝術(shù)（fine arts）的東西。風(fēng)格是遍布在時(shí)代以同樣方式來表達(dá)自身的所有不同方面中的事物。認(rèn)為藝術(shù)家是例外的想法毫無意義，藝術(shù)家導(dǎo)出了風(fēng)格中特定的體驗(yàn)并使它實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然風(fēng)格中還有其他體驗(yàn)——不，如果風(fēng)格是存在的，那么它之中充滿了對生活的全部表現(xiàn)，因而時(shí)代的風(fēng)格就像它的思想一樣滲透于各個(gè)方面。”[8]

古希臘是備受敬仰的時(shí)代，哲學(xué)家、美學(xué)家、倫理學(xué)家們在談?wù)摃r(shí)代問題時(shí)，都有一種“言必希臘”的“愛戀”情結(jié)。古希臘審美思想文化是西方審美思想文化史的開端。古希臘審美文化通過時(shí)代風(fēng)格彰顯出來，時(shí)代風(fēng)格是審美思想文化的底色與背景支撐。尼采認(rèn)為：“所有風(fēng)格的意義都在于以符號(hào)的形式進(jìn)行交流，包括這些符號(hào)的節(jié)奏，即一種心情、一種內(nèi)心的安寧或悲愴?！盵9]風(fēng)格歷經(jīng)歲月洗禮而經(jīng)久不衰。風(fēng)格顯示“構(gòu)成藝術(shù)品之偉大的不是使我們被其吸引的力量，而是其闡明人類狀況的能力。因而藝術(shù)提供了一種共同的理解方式。如果建筑要成功地詮釋‘我們時(shí)代可取的生活方式’的話，它必須擁有風(fēng)格。必須作為不是屬于個(gè)人而是屬于前進(jìn)的社會(huì)、屬于特定地區(qū)和時(shí)代的事物來加以認(rèn)識(shí)”[10]，“同藝術(shù)真正有關(guān)的不是個(gè)別藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，而是某種勝過他們的東西，是一種超個(gè)人的力量或者組合?；蛘呗詾椴煌乇磉_(dá)這一點(diǎn)：在時(shí)代風(fēng)格中顯露出的是一個(gè)既不屬于個(gè)別藝術(shù)作品、也不屬于個(gè)別藝術(shù)家而是屬于處于歷史中的社會(huì)的世界”[11]。

建筑的發(fā)展史是文化發(fā)展史的重要組成部分，我們思考問題還可以從建筑出發(fā)。古希臘的審美文化表達(dá)出的主要風(fēng)格和精神象征是“神廟”與“悲劇”，以“悲劇”為場，以“神廟”立心。“古希臘是松散的城邦國家，他們的神也格外多，堪稱泛神論的發(fā)祥之地，大自然的山水、森林都有自己的神靈，連詩、酒、智慧、戰(zhàn)爭等社會(huì)文化產(chǎn)品也有專門的神各司其職，各個(gè)城邦也有自己的保護(hù)神。因此，神廟便成了古希臘文化在建筑藝術(shù)上的主要載體?！盵12]

古希臘人在確立其規(guī)則時(shí)的依據(jù)如下：其一是一般的哲學(xué)基礎(chǔ)，存在于宇宙的秩序中；其二存在于有機(jī)體中；其三存在于建筑中。[13]也就是說，宇宙、自然，包括人的肉身、建筑都是希臘人確立規(guī)則的依據(jù)。

古希臘時(shí)期，人類聽命于自然，將自然與命運(yùn)、神相關(guān)聯(lián)。與高高在上的神相比，人是渺小的；與強(qiáng)大的命運(yùn)相較，人是弱小的。人無時(shí)無刻不處在強(qiáng)迫與壓制之下。但是，希臘人面朝大海，競爭意識(shí)強(qiáng)盛，“酒神精神”充溢，“日神精神”高漲。希臘偉大的思想家、優(yōu)秀的政治家和藝術(shù)家能透過“悲劇場”立“神廟心”，高揚(yáng)人的主體精神。

“悲劇之父”埃斯庫羅斯一生共寫過幾十部劇作。他的悲劇作品中，無處不是對人類命運(yùn)的拷問。他說：“人的命運(yùn)可怕，是禍?zhǔn)歉Ｔ谒y逃?！盵14]無論是自由人，還是他筆下的奴隸，命定的時(shí)刻到來，都不分你我。不管是誰，服從命運(yùn)的人，都被命運(yùn)領(lǐng)著走；不服從命運(yùn)的，都被命運(yùn)拖著走。命運(yùn)具有至高無上的權(quán)力，服從命運(yùn)就是服從神。命運(yùn)、神、自然三者是合一的。沒有命運(yùn)觀念，就沒有古希臘悲?。粵]有對命運(yùn)的反抗，也就沒有“神廟”。尼采用“形而上的慰藉”來解釋，悲劇用神——形而上的慰藉來幫助人們實(shí)現(xiàn)精神解脫：不管現(xiàn)象如何變化，生命的本質(zhì)仍是堅(jiān)不可摧的和充滿歡樂的。“一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。”也就是說，通過個(gè)體的毀滅，我們反而能感覺到生命意志的豐盈和不可毀滅，進(jìn)而生出快感，用漢語來表達(dá)，就是“破中立”?！靶味系奈拷濉本褪恰捌啤敝?、“破”后的精神升騰和與被犧牲者的“心心相印”，是一種雙向的認(rèn)可。

宇宙、自然、建筑，包括存在于其中的英雄，是古希臘審美文化推舉的“命運(yùn)共同體”。古希臘時(shí)代的英雄如神圣的“建筑”一般強(qiáng)健剛毅。俄狄浦斯王雖然受制于命運(yùn)，卻能勇敢承擔(dān)罪責(zé)，顯示了非同常人的生存方式。蘇格拉底以權(quán)勢、美色、金錢和寒雪磨礪自己，在思想的大街上碰撞穿行，生于思，亦死于思，體現(xiàn)了他對美的本質(zhì)的深刻思考。

當(dāng)神廟的悲劇之聲被喜劇的喧囂所掩蓋時(shí)，世俗的粗俗與淺薄于人世間凸顯出來。亦如卡斯騰·哈里斯所言，“失去神圣的同時(shí)我們也失去了完整：現(xiàn)代大都市反映出這種失落”[15]，“如果說，思想失靈是文化衰落的決定性根源；那么除此之外，還有一系列障礙也損害了我們時(shí)代的文化。這些障礙既存在于精神領(lǐng)域，也存在于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域”[16]。隨著生存環(huán)境的惡化，古希臘人失去了神圣的土壤。這種生存環(huán)境不僅是人居環(huán)境，還包括自然環(huán)境；不僅包括城市、鄉(xiāng)村，還包括大海、森林；不僅指向制度環(huán)境、行政環(huán)境、法律環(huán)境、軍事環(huán)境、制造環(huán)境、航行環(huán)境，還指向天空、沙地、綠草。當(dāng)環(huán)境出現(xiàn)問題時(shí)，當(dāng)環(huán)境被人不斷破壞時(shí)，古希臘人的生存狀況與發(fā)展走向就必須發(fā)生轉(zhuǎn)向，包括文化精神、審美趣味和時(shí)代風(fēng)格。我們知道，環(huán)境是一個(gè)不能被輕易提起的概念，它是我們的生存家園與安全“氣囊”。當(dāng)我們強(qiáng)烈感知到它的存在時(shí)，它就是在警示與提醒我們，需要我們的關(guān)心與呵護(hù)。雖然我們不能直接與古希臘人進(jìn)行對話，但是我們可以從古希臘人的各種文化追求與表達(dá)中活化他們對環(huán)境的感知體驗(yàn)與時(shí)代焦慮。

三、美學(xué)的未來走向

習(xí)近平總書記高度重視文化的作用，他指出，“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量。人類社會(huì)每一次躍進(jìn)，人類文明每一次升華，無不伴隨著文化的歷史性進(jìn)步”[17]，“沒有先進(jìn)文化的積極引領(lǐng)，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民族精神力量的不斷增強(qiáng)，一個(gè)國家、一個(gè)民族不可能屹立于世界民族之林”[18]。露絲·尼迪克特在《文化模式》一書中寫道：“文明本身所能夠產(chǎn)生的變化可能遠(yuǎn)比人類任何權(quán)威所希冀或想象的對文明的變革都要更徹底、更激烈?！盵19]“一個(gè)國家、一個(gè)民族的強(qiáng)盛，總是以文化興盛為支撐的?！盵20]

20世紀(jì)80年代以來，審美文化研究成為顯學(xué)。審美文化“涉及禮儀、社群、想象力的創(chuàng)造、精神價(jià)值、道德品質(zhì)以及生活經(jīng)驗(yàn)的肌理”[21]。審美文化既包羅萬象、種類繁盛又有點(diǎn)“含混不清”。當(dāng)審美文化逐漸成為專家的研究對象時(shí)，“它不再僅僅是一個(gè)抽象概念，而是整個(gè)產(chǎn)業(yè)，需要對其進(jìn)行嚴(yán)格的分析調(diào)查。如果文化能夠?qū)φw的社會(huì)生活品質(zhì)提出看法，那么它同樣可以詳盡地解釋勞動(dòng)階級(jí)的發(fā)型或表現(xiàn)主義的技巧。它集廣度和特殊性于一體。如果文化具有社會(huì)概念的開放肌理，則它同樣具有美學(xué)概念的細(xì)密紋理”[22]。美學(xué)家沃拉德斯拉維·塔塔科維茲認(rèn)為，美學(xué)研究沿著許多條路線進(jìn)行，其中包括美的理論和藝術(shù)理論。美的理論不僅來自哲學(xué)、心理學(xué)，也來自社會(huì)學(xué)。美學(xué)不僅關(guān)注藝術(shù)，更關(guān)注審美。一方面，因?yàn)椤懊啦⒉幌抻谒囆g(shù)，而藝術(shù)也不只是追求美”[23]。另一方面，許多美學(xué)家認(rèn)為，他們研究的重點(diǎn)既不是美也不是藝術(shù)，而是審美經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槭郎喜淮嬖谌魏稳嗽谌魏蔚攸c(diǎn)都否認(rèn)美的事物的現(xiàn)象，也不存在永恒的美的事物。[24]審美經(jīng)驗(yàn)是一切學(xué)科的基礎(chǔ)?！霸谌祟惤?jīng)歷的各條道路的起點(diǎn)上，都可能找出審美經(jīng)驗(yàn)：它開辟通向科學(xué)和行為的途徑。原因是它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密關(guān)系的這一點(diǎn)上?！盵25]審美經(jīng)驗(yàn)將是未來美學(xué)關(guān)注的核心和焦點(diǎn)。

中國美學(xué)未來的發(fā)展依然會(huì)基于中華民族傳承下來的審美經(jīng)驗(yàn)，根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。人的審美體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)、審美接受、審美詮釋、審美創(chuàng)造是多樣化的。在漫長的歷史發(fā)展中，中華民族留下了無數(shù)不朽作品?！对娊?jīng)》、《楚辭》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，共同鑄就了燦爛的中華文藝歷史星河，中華民族文化藝術(shù)具有無比強(qiáng)大的創(chuàng)造力。中華民族正是有了對民族文化的自信心和自豪感，才能在漫長的歷史長河中保持自己、吸納外來，形成了獨(dú)具特色、輝煌燦爛的中華文明。[26]習(xí)近平總書記指出：“文明是包容的，人類文明因包容才有交流互鑒的動(dòng)力?！盵27]每個(gè)民族的審美文化價(jià)值觀都有差異，但都各有所長，都以各自的方式為人類文明做出貢獻(xiàn)，都是人類寶貴的精神財(cái)富，應(yīng)該加以尊重和包容。全球化所凸顯出的開放性、自由性、多元性，要求我們必須認(rèn)同和尊重多元化的審美價(jià)值。

美學(xué)與人的詩性生存緊密相連，美學(xué)是人類抗?fàn)幃惢h(huán)境的武器。人生是艱難的，審美是幸福的；人生是痛苦的，審美是愉悅的；人生是殘缺的，審美是圓滿的；人生是現(xiàn)實(shí)的，審美是理想的。審美是生命的沖動(dòng)與沉醉，沒有審美能力的人生是缺乏靈性的。這個(gè)時(shí)代需要的不僅是美學(xué)，更是審美。審美意識(shí)不同于美學(xué)本身，審美活動(dòng)觀照的是整個(gè)生活世界。審美文化離不開日常生活，但是審美不能局限于日常生活。審美是對世界、生活、環(huán)境和文化的美的凝練，即對美的欣賞。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為：“審美體驗(yàn)是心靈的一種凈化的結(jié)果?！盵28]審美是心靈的體操。所有真正的美學(xué)都擔(dān)負(fù)著對完整的生活方式、對完美的人性、對真正的社會(huì)的承諾，而這種承諾的完成需要極大的耐心與極精致化的審美文化。

因此，在中華傳統(tǒng)文化的根基之上，中國美學(xué)將沿著精致化與多元化的趨向前行。什么是精致化？二十一世紀(jì)的主流審美文化不僅走向生態(tài)文明要求的多元化、多中心化，而且開始追求精致化。精致化與多元化共生，是助力審美文化發(fā)展的內(nèi)在能量。多元化要求破除傳統(tǒng)條規(guī)，多元化意味著沖突與彈性、包容與張力。精致化要求繼承與精煉傳統(tǒng)、創(chuàng)新與原創(chuàng)并存，意味著對多元化的“提綱挈領(lǐng)”和本原本質(zhì)的親近?！岸嘣坏扔诨靵y化、無序化。沒有規(guī)則，沒有標(biāo)準(zhǔn)的多元化是不值得提供的?！盵29]

建筑師布正偉認(rèn)為多元化不是均勢化、非主流化，更不是臉譜化，而是主流、有主見、有選擇的。以建筑為例，“現(xiàn)在一些建筑搞沒有標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則、不問材料本性的多元化。這不是創(chuàng)造而是一種設(shè)計(jì)思維的混亂”“建筑形式的多元化需要有所制約，貴在得體，建筑要回歸城市，回歸建筑本質(zhì)”[30]。也就是說，多元化離不開精致化。

精致化的審美文化需要踏地精神，這標(biāo)志著日常生活正在走向?qū)徝阑?。如果說傳統(tǒng)審美文化主流偏重于形而上的哲學(xué)、倫理學(xué)及藝術(shù)等“遠(yuǎn)離塵囂”的領(lǐng)域，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的是精英先鋒派，那么當(dāng)代中國審美文化主流則逐漸向小說、服裝、飲食、建筑、網(wǎng)絡(luò)及環(huán)境等現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域擴(kuò)張，廣被喝彩的是流行文化，體現(xiàn)出貼近生活的傾向。在審美泛化的今天，中國文化決策通過貼民情、接地氣、貼近生活本身從現(xiàn)實(shí)的角度近距離地關(guān)注審美文化，去其糟粕、取其精華，并通過“一帶一路”倡議在全球產(chǎn)生了良好的影響。

精致化的審美文化需要凝視時(shí)代熱點(diǎn)。二十一世紀(jì)的文化決策離不開“環(huán)境”及其影響下的“整體性”。環(huán)境與人類是生命共同體，人類要與環(huán)境協(xié)同共生。當(dāng)下的文化決策思維逐漸由以人類為中心轉(zhuǎn)向萬物協(xié)同共生。環(huán)境優(yōu)先下的文化決策極為重視“整體性”。這種決策思維不同于傳統(tǒng)文化決策思維——這種思維充滿了獨(dú)霸性與精英性；不同于市場主導(dǎo)的當(dāng)代文化決策思維——這種思維夾雜著功利性與世俗性；不同于以社會(huì)為中心的文化決策思維——這種思維充滿了群體的矛盾性與緊張感。新時(shí)代的文化決策屬于聆聽環(huán)境、環(huán)境優(yōu)先下的整體性的文化決策思維。環(huán)境問題越多，環(huán)境污染越嚴(yán)重，美學(xué)的責(zé)任越重大。

在不同的時(shí)代，美彰顯出不同的風(fēng)格，也顯現(xiàn)出不同的具體內(nèi)涵。在當(dāng)代中國，美學(xué)的發(fā)展依然會(huì)沿著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)前行，從傳統(tǒng)的沃土中汲取養(yǎng)分。但同時(shí)，現(xiàn)代美學(xué)的多元化與精致化也將為中華傳統(tǒng)之美注入新鮮的活力，使傳統(tǒng)之美具有創(chuàng)新性并適應(yīng)時(shí)代和環(huán)境的需求。中華之美將以深厚的文化底蘊(yùn)與別具一格的時(shí)代風(fēng)貌屹立于世界之林。

（趙紅梅/湖北大學(xué)政法與公共管理學(xué)院；戴茂堂/湖北大學(xué)哲學(xué)院）

注釋：

[1]陳杰.西方建筑小史[M].北京：清華大學(xué)出版社，2015：46.

[2]閻國忠.古希臘羅馬美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，1983：19—20.

[3]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文譚，譯.上海譯文出版社，2013：141.

[4]米蓋爾·杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985：2.

[5]同[4]，第9頁。

[6]同[4]，第11頁。

[7]符·塔達(dá)基維奇.西方美學(xué)概念史[M].褚朔維，譯.北京：學(xué)苑出版社，1990：90.

[8]卡斯騰·哈里斯.建筑的倫理功能[M].申嘉，陳朝暉，譯.北京：華夏出版社，2001：57-58.

[9]同[8]，第61頁。

[10]同[8]，第62頁。

[11]同[8]，第63—64頁。

[12]金磊，李沉，等.中外建筑與文化[M].北京：科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2005：117.

[13]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲.古代美學(xué)[M].楊力，耿幼壯等，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990：83-84.

[14]劉志鶚.希臘悲劇之父[M].北京：商務(wù)印書館，1985：9.

[15]同[8]，第50頁。

[16]阿爾貝特·施韋澤.文化哲學(xué)[M].陳澤環(huán)，譯.上海人民出版社，2017：52.

[17]習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[M].王煒，譯.北京：人民出版社，2015：2.

[18]同[17]，第5頁。

[19]露絲·本尼迪克特.文化模式[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009：25.

[20]中共中央宣傳部.習(xí)近平總書記系列重要講話讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2014：92.

[21]特里·伊格爾頓.理論之后[M].商正，譯.北京：商務(wù)印書館，2009：80.

[22]同[21]，第82頁。

[23]同[13]，第1頁。

[24]同[13]，第2頁。

[25]同[4]，第8頁。

[26]云杉.文化自覺 文化自信 文化自強(qiáng)——對繁榮發(fā)展中國特色社會(huì)主義文化的思考（下）[J].紅旗文稿，2010（17）：4-9+1.

[27]習(xí)近平.習(xí)近平談治國理政[M].北京：外文出版社，2014：259.

[28]同[13]，第147頁。

[29]同[12]，第146頁。

[30]同[12]，第147頁。