周燕輝

內(nèi)容摘要：作為上世紀(jì)三四十年代京派批評家的代表，李健吾在以藝術(shù)家的自覺對批評本質(zhì)進行反思的同時，也調(diào)動自己的文學(xué)儲備為中國批評往更宏深的現(xiàn)代性挺進提供了一種范式。他不僅用批評家的寬容與同情去實踐現(xiàn)代人文精神下的對話式批評，還努力在中華文化的土壤以及時代政治的背景上融合中西文論的優(yōu)勢，收獲一種現(xiàn)代性的中國式批評思維。其中不少思考和實踐對當(dāng)代文學(xué)批評建設(shè)至今仍有重大的啟示作用。

關(guān)鍵詞：李健吾 文學(xué)批評 現(xiàn)代性 中西融合

百年中國文學(xué)，應(yīng)有兩翼，一是文學(xué)作品，二是理論思潮。當(dāng)文學(xué)作品之翼不斷豐滿時，理論思潮也在推動著文學(xué)的成熟與前進。20世紀(jì)中國文學(xué)史上，前前后后從不乏學(xué)者在時代的鋒芒下寫作，同時也將文學(xué)批評視為嚴(yán)肅的事業(yè)默默耕耘。京派的李健吾不算是在現(xiàn)代影響巨大的批評家，他的批評甚至算不上主流，但他的印象式的、感悟式的、體驗式的自由主義批評卻補充了中國現(xiàn)代文化的視野，幫助文學(xué)即使在戰(zhàn)爭的背景中仍然緊緊握住與現(xiàn)代性的聯(lián)系，從而在文學(xué)批評史上打下不可忽視的印記。時至今日，這種帶有獨特個性和魅力的印象主義批評折射出的現(xiàn)代性思考依舊值得我們深思和借鑒。

一.對話式批評方式：現(xiàn)代人文思維的運用

巴赫金在《文學(xué)藝術(shù)中的語言》一書中提出過“兩個維度的對話”，一是文藝世界內(nèi)部的對話，二是超越文藝世界的對話，在后一維度中，作家、讀者、批評家對文藝人物形象的立場和出發(fā)點是平等的，因此他們的交流實際形成的是一種“對話”。這種對主體間對話性的強調(diào)其實是對近代科學(xué)發(fā)展所導(dǎo)致的“二元對立”、張揚人的絕對主體的哲學(xué)思維的反撥。20世紀(jì)初，現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾開創(chuàng)了“從主體性到主體間性”的理論，將“主——客”思維更加深刻地引向?qū)υ捫运季S。西方哲學(xué)與美學(xué)發(fā)生的這種轉(zhuǎn)變，對文學(xué)無疑也是一個嶄新的命題和視域?，F(xiàn)代人文科學(xué)提出了重直覺體驗和對話、交往的方法論，便是建立在主體間性的基礎(chǔ)上的。[1]十九世紀(jì)末于西方盛行的印象主義批評便是這種現(xiàn)代人文思維在文學(xué)上的浪漫亮相。這種“試圖用文字描述特定的作品或段落的能被感覺到的品質(zhì)，表達作品從批評家那里直接得到的反應(yīng)（或印象）”[2]的批評，也深深烙印在于其高潮后不久前往法國留學(xué)的李健吾的腦中，進而影響到他一生的批評之路。

30年代回國后以劉西渭為筆名陸陸續(xù)續(xù)寫下許多篇評論文章的李健吾，采取了與當(dāng)時左翼“政治批評話語”迥然不同的對話式方式，后來匯集了他一生中最精彩的批評文字的《咀華集》便體現(xiàn)出他深刻的現(xiàn)代人文對話性思維。李健吾強調(diào)個人直覺與感悟在批評中的運用，他十分贊賞法國印象主義批評家法郎士的一句話，并在其后引述以代表自己的批評觀點：“好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”[3]，因此批評是“努力來接近對方——一個陌生人——的靈魂和它的結(jié)晶”[4]。李健吾很清楚，一部好的藝術(shù)作品宛如一個有機的生命體，手術(shù)刀式的冰冷解析肢解了作品的筋骨脈絡(luò)，切斷了與創(chuàng)作者交流的橋梁，是永遠到達不了作品的內(nèi)核。他認(rèn)為批評應(yīng)是去除了雜念的直擊作品內(nèi)部世界與作者靈魂的藝術(shù)探索，這需要批評家對作品秉燭發(fā)微的探索和降心以從的接近，需要雙方懷揣著平等對話的態(tài)度，一種以對人類的終極關(guān)懷為出發(fā)點的敬意，同時還有幾分真誠的同情和理解，展開藝術(shù)的“自由對話”。在李健吾看來，批評雖與創(chuàng)作息息相關(guān)，但它始終是一門有獨立尊嚴(yán)和地位的藝術(shù)，與創(chuàng)作同屬人性活動的一種。因此在批評實踐中，李健吾很注重用平等的態(tài)度和自由的闡釋來實現(xiàn)與作者的“隔空對話”?！皠?chuàng)作者直從人世提取經(jīng)驗，加以配合，作為理想生存的方案。批評者拾起這些復(fù)制的經(jīng)驗，探幽發(fā)微，把一顆活動的靈魂赤裸裸推呈出來，作為人類進步的明征?！盵5]李健吾認(rèn)為，批評不應(yīng)該是遮蓋作品聲音的高高在上的裁決，也不應(yīng)該是失去獨立判斷的盲目品鷺與一昧奉同，而是要從人性體驗出發(fā)，以作品為通道與創(chuàng)作者進行平等對話和心靈交流，完成“一個人性鉆進另一個人性”的過程。但人生是活的，每個人的社會、人生經(jīng)歷都不一樣，批評者和創(chuàng)作者也難以達到經(jīng)驗“重合”而彼此心領(lǐng)神會的理想狀態(tài)。面對批評過程中無可避免的“齟齬”與“參差”，李健吾尊重作者的自白，但這并不代表批評者要放棄基于自我經(jīng)驗的自由闡釋，這恰恰是基于雙方是在平等對話的前提之上的。不僅如此，人生是個由不同經(jīng)驗組成的巨大命題，只有意見互抒、觀點交流，方能讓批評家在廣泛的領(lǐng)略中不斷提升自我認(rèn)識?！霸娙说慕忉尶梢詳f掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個不！幸福的人是我，因為我有雙重的經(jīng)驗，而經(jīng)驗的交錯，做成我生活的深厚?！盵6]從中我們能看出的不僅是李健吾身為一個批評家的寬容，還有他對自由闡釋的堅持和與作家平等對話的真誠。

二.理論資源的多元整合：中西文論的調(diào)和相融

“五四”運動催生的新文化轟轟烈烈地將文學(xué)批評推向“西化”道路。無論是熱衷英美文化的自由派文人，抑或是致力于共產(chǎn)主義事業(yè)而向俄國學(xué)習(xí)的左翼知識分子，都把文學(xué)批評的現(xiàn)代化寄托在對外來文化的吸收和運用上。但有關(guān)傳統(tǒng)的問題仍然如鬼魅般纏繞著從舊時代走過來的中國知識分子的腳踝。尤其是在“五四”高潮過去之后，一部分冷靜下來的學(xué)者漸漸意識到外來理論的一昧嫁接脫離了本土的精神氣質(zhì)，并不能真正使中國文論走向現(xiàn)代化。正是處在這樣的“文化交互”語境下，京派開始對傳統(tǒng)文化與西方文化的關(guān)系進行思考。這些蟄居北平的文人大多學(xué)貫中西，北平相對安寧和傳統(tǒng)的環(huán)境使他們有時間回首和反思本土文化，西學(xué)的基礎(chǔ)又能使他們不至于脫離現(xiàn)代的土壤一昧追求“復(fù)古”，從而在中西間隙中尋找頑強生長的張力以及文化創(chuàng)新性因素，企圖以此來創(chuàng)構(gòu)一種契合現(xiàn)實與傳統(tǒng)的現(xiàn)代性批評范式。作為京派批評家的代表，李健吾在兩個維度上開啟了對中國現(xiàn)代批評的本土性和世界性的思考：一是借鑒西方的理論思維來關(guān)照中國的文壇實際，二是承接中國傳統(tǒng)批評的精華并試圖將其納入現(xiàn)代批評的寶庫。

李健吾首先攫取中西文學(xué)共有的人本主義作為現(xiàn)代性批評的基點。西方現(xiàn)代人本主義大力宣傳人的非理性的情感意志，認(rèn)為人的獨特存在性便在于人性的存在，而人性中最核心的內(nèi)容便是“善”和“美”。反觀中國古典文化體系，“人”一直是一個基本核心命題，先秦時期便形成的“天人合一”思想深深影響到隨后幾千年的文學(xué)創(chuàng)作和批評中，不管是孟子的“知人論世”理論，劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨篇》中提出的“風(fēng)骨”范疇，抑或是南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中強調(diào)主體對客體直覺性印象的“妙悟”，都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文論中注重人本的古典文化品格。李健吾將兩者對人性的共同關(guān)注熔鑄到文學(xué)批評的現(xiàn)代性改造上，在批評中揭橥人生的神秘浩瀚，高揚人性的豐盈綺麗。他的兩本批評集《咀華集》，取的便是“含英咀華”之意，其中的“英”與“華”，不單指藝術(shù)上細(xì)膩幽深的韻味與意境，還有現(xiàn)實層面里人性的豐富縱深，耐人咀嚼。因此他將批評主角意識和自由人性理念注入到時代批評里，致力于人性的探秘以及對作家稟性氣質(zhì)的揭示。在《邊城》里他看到了一個“熱情地崇拜美”并寫下“一串綺麗的碎夢”的沈從文;在《畫廊集》里他看到了那“來自大自然某個角落”的詩文背后李廣田先生的質(zhì)樸與親切;在《畫夢錄》里他看到了用千回萬轉(zhuǎn)的文字表達自己的多情與智慧的何其芳;在《愛情三部曲》里看到了用熱情做成愛或憎的巴金。然而李健吾并不是沉浸在形而上審美與抽象概念的學(xué)究性批評家，他的“人性”，始終扎根和生長在“現(xiàn)實人生”這片豐厚的土壤，這使得李健吾在接近每一位作家，尤其是左翼作家時，將視野放置在更加廣闊的社會人生背景去探究他們氣質(zhì)的形成，進而感受作家通過寫作所揉進的種種人生體驗與人性感悟。這種以審美性鑒賞為通道的現(xiàn)代人性批評既有西方人本主義哲學(xué)中對人的主體性和個體性的重視，也有中國古典哲學(xué)中將個體融入客體世界的“天人合一”的整體性思維，從而彌補了國內(nèi)當(dāng)時由于政治環(huán)境嚴(yán)峻以及馬克思主義批評的傳播，文學(xué)批評里政治性言論“大行其道”而感性與審美性體驗不足造成的缺失。

李健吾對中外資源的整合還在于他用豁達的心態(tài)參考不同的批評思維以實現(xiàn)批評的現(xiàn)實性與現(xiàn)代性命題。學(xué)界公認(rèn)李健吾的批評主要受到19世紀(jì)中后期法國的印象主義的影響，但他的文學(xué)批評思想來源并沒有那么簡單。除了印象主義帶給李健吾的從主觀直覺切入作品內(nèi)部的感性思維，法國圣·佩韋的實證主義批評以及20世紀(jì)三四十年代中國社會歷史批評的經(jīng)驗還為他的批評妙合無垠地融入了理性氣質(zhì)，促使他的批評印象“由朦朧而明顯，由紛零而堅固”[7]。一方面，李健吾習(xí)慣運用對比和聯(lián)想等藝術(shù)手法，使自己的批評擺脫純主觀印象而獲得理性的科學(xué)依據(jù)。比較本身是一個以一定的參考系進行驗證或說明的方法，但李健吾對此的運用往往不是刻意為之，而是淵博的學(xué)識自然而然使他聯(lián)想到與之相近或相反風(fēng)格的作家或作品。于讀者而言，則是可以從這些毫不違和的對比里摘取到對批評對象更加明晰的印象。另一方面，李健吾還注重從作者所處的社會政治環(huán)境中去聯(lián)系其與創(chuàng)作之間的關(guān)系。1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，文藝界的風(fēng)向標(biāo)急速發(fā)生改變。不僅文學(xué)作品中階級和時代的主題日益凸顯，左翼文學(xué)影響也越來越大。此時身居上海的李健吾敏銳地感覺到這一點。嚴(yán)酷的現(xiàn)實和時代的召喚下促使李健吾開始將自己的批評從藝術(shù)的美的世界中拉出來，并及時在批評中加入對社會政治因素的考慮。從李健吾1942年發(fā)表的《咀華二集》來看，不管是所選的批評對象，還是批評與批評文字都相較于1936年發(fā)表的《咀華集》發(fā)生了變化。不僅頻頻評論左翼作家的作品，并且在評論這些作品時，李健吾力求從社會政治背景以及作家的現(xiàn)實經(jīng)歷中去把握創(chuàng)作者的心靈起伏和創(chuàng)作傾向，開始關(guān)注到文學(xué)的社會價值。但李健吾在當(dāng)時狂熱的政治情緒中，仍然保持著藝術(shù)家所應(yīng)有的一份清醒與理智。他明白，戰(zhàn)火推動著文學(xué)朝時代的傳聲筒發(fā)展，但也導(dǎo)致“一種政治的要求和解釋開始壓倒藝術(shù)的內(nèi)涵”[8]，“態(tài)度和理論”支配著作家創(chuàng)作的現(xiàn)象。因而李健吾在吸收社會歷史批評的一些方法時仍然十分謹(jǐn)慎，盡量避免機械的社會反映論以及思想史論對批評的粗暴侵入。他不概念化和普遍化歷史，而是將歷史具體到每個人、每個人的不同人生階段上，并且通過創(chuàng)作者的個人氣質(zhì)以及心理狀態(tài)的改變來對作品產(chǎn)生作用。這種“折衷”的方式連接了文學(xué)的社會關(guān)懷維度與審美追求維度，幫助李健吾在時代大背景下既把握住作品的歷史真實性，又堅持了文學(xué)與批評的獨立性品格。

三.寬容與同情：“開放式的批評”

李健吾將批評視為與創(chuàng)作者的一次平等對話，是一步步向作者心靈靠近的過程。為了能順利給這種靈魂交流搭建起一座藝術(shù)的橋梁，李健吾在批評實踐中尤為強調(diào)一種真誠的、寬容的態(tài)度。這是對批評者的要求，也是對藝術(shù)的負(fù)責(zé)，實際上闡釋了李健吾一種理想的現(xiàn)代性批評觀，即“開放的批評”。

李健吾首先意識到“自我的限制”對于批評者理解不同類型的作者與作品造成的妨礙。李健吾對“自我”的態(tài)度是存在矛盾的。一方面他將“自我”視為批評的標(biāo)準(zhǔn)和根據(jù)，批評家就是要書寫自己對作品的見解和主張。另一方面，李健吾又擔(dān)心“自我”阻礙了批評者走進杰作。人與人之間天生的隔閡使得批評者難以設(shè)身處地站在作者的角度，去抵達與體會作者所預(yù)設(shè)和營造的內(nèi)部世界。正如他所言：“拿一個人的經(jīng)驗裁判另一個人的經(jīng)驗，然而缺乏應(yīng)有的同情，我們曉得怎樣容易陷入執(zhí)誤”。[9]于李健吾而言，創(chuàng)作者與作品同樣自成一個獨立且囊括了豐富的個性與異質(zhì)性的“自我”。為了充分溝通兩個“自我”以達到平等對話乃至靈魂交流，讓批評實現(xiàn)“在限制中的自由”，他認(rèn)為批評者要打破自我在一己和排他的狹小圈子里形成的眼光，用藝術(shù)家的寬容和批評家的謙遜接受來自不同經(jīng)驗、實際上同屬人性海洋的作品，從而降心以從，跨越齟齬，跨越限制，最后達到藝術(shù)的普遍的公平。身為京派批評家，李健吾也會有自己的審美偏愛，他鐘情于沈從文、何其芳、廢名、蕭乾等人性豐厚且藝術(shù)唯美的作品，但一旦把作品納入批評，李健吾卻能夠做到一視同仁，用鑒賞的眼光代替斷語的否定，用寬容與同情熔鑄成的透明心靈去感受作品的情感起伏以及作家沉潛在其中的心靈況味。因此在批評實踐中，李健吾雖不憚于指出作品中的不足，但他總能細(xì)心照顧到瑕疵背后的原因以及作者無法擺脫的苦衷，批評語言也總是褒多于貶。如在批評與自己意趣相近的京派作家何其芳時，李健吾雖提出其詩歌有些過分精致得讓人聯(lián)想到頹廢主義，但隨即又表現(xiàn)出對初涉文壇的青年作家的寬容和理解，指出“每一個年輕人都有點兒偏，何其芳先生大可不必杞憂”。[10]即使是觸及跟自己文學(xué)觀念相差甚遠的左翼作家作品存在的藝術(shù)上的不足，他也相當(dāng)同情地解釋道：“時代和政治不容我們具有藝術(shù)家的公平（不是人的公平）。我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易?！盵11]正是因為敢于突破自我的限制，李健吾才能沒有截斷自己的批評視野和邊界，用真誠和超然的心靈進入一個個作品世界遨游。平等對話前提下的寬容和開放的批評態(tài)度也讓李健吾的批評獲得開放性和現(xiàn)代性的品格，他在批評文章中頻頻出現(xiàn)的獨到見解和精警見識，不少至今仍為學(xué)術(shù)界公認(rèn)和沿用。

中國現(xiàn)代文學(xué)批評范式從來不是建構(gòu)在某個社會歷史事件或某個作家理論上，它是在歷史發(fā)展過程中由無數(shù)批評家和批評流派合力而成。李健吾作為中國現(xiàn)代批評史上的一個經(jīng)典個例，他的自由的、明智的、蘊含審美和文化因素的“心靈探險”式批評不僅像一股清新之風(fēng)吹進上世紀(jì)三四十年代的文壇，放在時代與文學(xué)史的長河里，更是補充了中國文學(xué)批評關(guān)于現(xiàn)代性以及開放性的想象，里面一些超越時代的因素，也在新時期激發(fā)起當(dāng)代批評在戒去浮躁后回歸批評主體的新思考和新言說，獲得現(xiàn)代視野下不斷前行的生機與動力。

參考文獻

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（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）