藝術(shù)是“有意味的形式”嗎？

莊詠

摘要：盡管“有意味的形式”已經(jīng)成為大家熟知且偏愛使用的理論，但國內(nèi)學術(shù)界對克萊夫·貝爾及其美學思想是眾說紛紜：一方面實際上具體深入的研究數(shù)量不多，且視角比較狹隘，有時只盯著形式與審美情感循環(huán)論證的死結(jié);另一方面沒有考慮避開文化差異和時代背景的差異，出現(xiàn)主觀性誤讀的現(xiàn)象。今圍繞貝爾所處的時代背景，和其在著作《藝術(shù)》中關(guān)于“有意味的形式”的論述，重新歸納概括貝爾的藝術(shù)批評主張和形式美學思想，并結(jié)合前人的研究分析其獨特性意義、局限，以糾正部分現(xiàn)代誤讀觀點，從而對克萊夫·貝爾式美學思想的客觀解讀提出綜合的思考。

關(guān)鍵詞：克萊夫·貝爾;有意味的形式;形式美學觀;藝術(shù)批評

在《美學是什么》一書中，周憲用“風景七”向讀者集中闡述了美學中比較重要的關(guān)鍵詞“形式”，揭示了“形式”的概念來源于西方美學，也提到英國美學家克萊夫·貝爾著名的美學論點——藝術(shù)是“有意味的形式”[1]。毫無疑問，克萊夫·貝爾的基本美學思想以此為重心，奠定他作為西方現(xiàn)代美學里程碑式人物的地位。周憲對克萊夫·貝爾美學思想的解讀是溫和且客觀的，僅僅羅列出貝爾對“有意味的形式”的相關(guān)論述原句，從中強調(diào)了貝爾所認為的審美情感和形式的同一性，甚至沒有提及他對貝爾是否屬于形式主義的任何一點想法。與周憲的客觀解讀截然不同的是，學界自始至終爭議不斷，并且隨著時代情境的變化出現(xiàn)一些誤讀的現(xiàn)象。本文將就國內(nèi)外研究者對克萊夫·貝爾的不同見解進行歸納比較，梳理出相對客觀的解讀方式。

一、克萊夫·貝爾與“有意味的形式”

克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”等一系列理論命題是有一定的歷史必然性。從古希臘到近代的哲學家和美學家基本保持形式是美和藝術(shù)的本質(zhì)的理論傾向，雖然藝術(shù)家的創(chuàng)作原則也秉承著平衡、對稱、節(jié)奏、韻律等形式規(guī)則的美，但形式觀念并沒有系統(tǒng)成型。在古典藝術(shù)階段，自然主義的“模仿論”盛極一時，幾乎所有的藝術(shù)作品都重在逼真的寫實，人們也把是否與現(xiàn)實場景一致作為評判藝術(shù)優(yōu)劣的標準。到19世紀末期，藝術(shù)史上長期對形式的忽視導致逐漸出現(xiàn)反叛寫實和模仿的藝術(shù)潮流?？巳R夫·貝爾作為布魯姆斯伯里團體的一員，成為這些流派的支持者。他的理論靈感大致來源于此時，一改對內(nèi)容寫實和逼真模仿的風氣。貝爾的美學思想的出現(xiàn)，實際上是藝術(shù)史發(fā)展的必然邏輯和必經(jīng)之路。

貝爾美學思想中最基本的理論是“有意味的形式”，同時這也是他最重要的美學命題。1913年，貝爾在著作《藝術(shù)》的開篇提出一個有趣的藝術(shù)問題：“圣索菲亞教堂、沙特爾的窗戶、墨西哥的雕塑、一個波斯碗、中國地毯、喬托在帕多瓦的壁畫、普桑的杰作、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品的共同屬性是什么？”[2]4這是一個探討可以喚起我們審美情感的所有對象的共同屬性的問題，即關(guān)于藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性，也就是藝術(shù)作品區(qū)分于其他對象的屬性的問題。貝爾的答案是“有意味的形式”。他把這個概念界定為線條和色彩的組合和關(guān)系，以及在審美上打動人的形式。易中天和貝爾有相似的看法：“正是形式，直接地區(qū)分開藝術(shù)與非藝術(shù)、此類藝術(shù)與他類藝術(shù)、杰出的藝術(shù)與平庸的藝術(shù)?！盵3]

貝爾的這個理論建立在所有好的視覺藝術(shù)作品的前提之上，只有同時具備好的、視覺的兩個條件的藝術(shù)作品才可以被稱之為“有意味的形式”。許多非專業(yè)人士在不了解這種背景的情況下，以為“意味”略等于內(nèi)容，得出結(jié)論說貝爾的主張與“內(nèi)容和形式對立統(tǒng)一”是一致的。實則不然。亞里士多德提出，內(nèi)容遮蓋了形式就會讓人不自覺地陷入認知的快感。為了避免那種“認知的快感”，貝爾提升了形式在藝術(shù)創(chuàng)作和接受中的地位。談及藝術(shù)創(chuàng)作中的形式，就不得不進入下一個疑問，“為什么形式會如此深刻地打動我們”。這是由審美對象來探求創(chuàng)作這一對象的人的心理狀態(tài)，答案是藝術(shù)家在其中運用形式來表達自己的情緒和感覺。貝爾分析，正是因為原始人只表達形式感而不是傳遞信息，藝術(shù)家把物質(zhì)美和自然美所激發(fā)出來的特定感受或感覺進行物化和簡化，藝術(shù)作品的形式就產(chǎn)生了意味，足夠震撼人心。貝爾在《藝術(shù)》中進一步指出，審美判斷和藝術(shù)批評只能品味“有意味的形式”“不斷指出那些彼此結(jié)合起來而產(chǎn)生有意味的形式的部分、要點或是組合，這乃是藝術(shù)批評所承擔的功能?！盵2]4

二、特定概念的現(xiàn)代闡釋

“有意味的形式”看似簡單易懂，卻代表著兩個審美假說，即“形式因為其中的意味而激發(fā)審美情感”和“意味和審美情感源于形式”。暫且不探討老生常談的循環(huán)論證，審美假說又衍生出“形式”“意味”“審美情感”和“美”四個概念。如果想準確把握貝爾的推證思路，就不能不把他所認為四個概念的含義進一步解釋清楚。

根據(jù)貝爾解釋，“有意味的形式”為線條和色彩的組合和關(guān)系，形式（form）是指外在表象（線條、色彩）和內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯（線條和色彩的搭配結(jié)合方式）。貝爾所推崇的“有意味的形式”能夠引起藝術(shù)批評家的審美情感，與傳統(tǒng)美學思想中強調(diào)內(nèi)容的現(xiàn)實主義和文藝復興時期的一些潮流截然不同，意在超脫日常生活的內(nèi)容和排斥古典主義的唯再現(xiàn)論。眾所周知，藝術(shù)史上關(guān)于內(nèi)容和形式及其關(guān)系的爭論是無休止、無定論的，在羅杰·弗萊的回憶錄、朱立元、蔣孔陽主編的《20世紀美學》（上）、汝信主編的《西方美學史》（第四卷）、李醒塵所著的《西方美學史教程》等眾多研究成果中，貝爾被定性為一個徹頭徹尾的形式主義者。貝爾及其早期著作的確有這種傾向，但他在自我論證的矛盾中逐漸跳出了形式主義的桎梏。貝爾陳述說：“但是如果一個再現(xiàn)的形式具有其藝術(shù)價值，它是作為一種形式，而不是作為再現(xiàn)而具有價值?！盵2]13貝爾的確試圖為印象派、后印象主義等抽象藝術(shù)提供理論支撐，卻并不盲目地把再現(xiàn)型作品和描述性繪畫當作后印象主義的對立面，他也承認少數(shù)再現(xiàn)型作品和描述性繪畫具有藝術(shù)價值，只是反對一味用形式暗示情感、傳達觀念和炫耀技巧的再現(xiàn)成分與描述性成分，并認為這些成分不能夠在審美上打動人，對藝術(shù)鑒賞和批評無用甚至有害和阻礙。

盡管貝爾原著中“siginificant form”的前一個詞具有形容詞和動詞雙重詞性，而由此翻譯而來“有意味的形式”決定了前者在該詞組中的形容詞性質(zhì)，而并非“代表”“象征”含義的名詞性質(zhì)，也注定了“意味”一詞單獨摘出討論就要相應(yīng)地譯作“siginification”?！耙馕丁保╯iginification）是貝爾站在自身的審美經(jīng)驗立論的，在藝術(shù)接受的欣賞與批評的語境中，由藝術(shù)批評者和受眾依據(jù)視覺藝術(shù)作品中的線條、色彩等因素進行感受和體驗，摸索出其間的和諧感和審美規(guī)律。也就是說，能引發(fā)藝術(shù)批評者的情感反應(yīng)的作品形式，才可以被貼上“有意味”的標簽。李澤厚從實踐的歷史觀切入，把“意味”理解成寫實到抽象轉(zhuǎn)變過程的結(jié)果，在他看來“意味”是內(nèi)容與形式重疊交織的形態(tài)。與其說他錯解了貝爾“有意味的形式”的理論，不如說他為了完善自己的推演體系硬生生地用“意境”偷換了“意味”的概念，說到底還是“意境”更與中國詩書畫的“氣韻”相契合。

說到審美情感，同樣要從審美心理學角度出發(fā)，是在意味的基礎(chǔ)上，生發(fā)出的帶有審美性質(zhì)的有趣感和快感。這種審美情感與非藝術(shù)品所引起的情感不同，是超越實用、功利主義的，不為藝術(shù)作品中渲染的主題或藝術(shù)家的創(chuàng)作目的而共情，純粹是由形式激起的愉悅感，并非理性的認知感?！翱_爾認為，審美體驗涉及對有意味的形式的美學感悟，這種感悟會伴隨著微妙而強烈的愉悅感，貝爾的問題就在于混淆了兩者，因此常常模棱兩可，語意不明。”[4]這一點很明顯是由于卡羅爾和貝爾對“審美感悟”的認定不同所導致的?？_爾將審美感悟定位為認知感、愉悅感和更多不能準確細化的奇妙感覺的結(jié)合體，貝爾不愿受理性因素的干擾而排除了認知感?？陀^來說是兩人立場主張的出發(fā)點不同，沒有對錯之分。

其后，辨析貝爾關(guān)于“美”的術(shù)語描述。貝爾本人也贊同美是所有視覺藝術(shù)作品的共性，但他察覺到“美”這個詞最常用的意義是非審美的，不愿用這個已經(jīng)被非美學家的人士用濫的詞匯。他的觀點是美包含有“意味的形式”，也包含不能引起獨特審美情感的對象，比如自然美、物質(zhì)美、人體美。這一觀點與康德區(qū)分美為純粹美和依附美有異曲同工之處，均擁護純粹美和“有意味的形式”的核心價值，肯定自然和物質(zhì)的依附美能夠激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作。不過貝爾還否認人體美在藝術(shù)中的作用和角色，“藝術(shù)家不會在人身上尋求審美情感，因為‘美的人體是指某些其他屬性，比如性的意味，會造成非藝術(shù)家對審美與性感美的混淆”[2]7。

三、獨特性意義

從以上對貝爾形式美學思想的梳理，我們可以看到，出于補充藝術(shù)理論當時在抽象藝術(shù)領(lǐng)域空缺的歷史原因，貝爾的理論洋溢著濃重的理想主義色彩，具有超越傳統(tǒng)的眼光和獨到之處。

（一）同一性

周憲把貝爾的形式美學思想總結(jié)為審美情感與形式的同一性，為眾多“循環(huán)論證”的駁斥觀點找到了突破口。的確，貝爾的兩個審美假說在內(nèi)涵上有循環(huán)論證之嫌，“循環(huán)論證”學說有一個致命痛點：與其說它們是貝爾用來彼此印證、解釋的論據(jù)，不如說貝爾只是就“有意味的形式”的純粹、審美性質(zhì)進行深入說明。就像對于數(shù)學公式，教科書往往既有怎么得到公式的論證過程，也有教你如何利用其性質(zhì)而應(yīng)用公式。貝爾的美學假說等同于后者。

（二）審美現(xiàn)代性

周憲在《美學是什么》中把關(guān)于“有意味的形式”的藝術(shù)觀念發(fā)展分為三個階段：理論不自覺的原始藝術(shù)階段、崇尚再現(xiàn)和寫實而忽略形式的古典藝術(shù)階段和凸顯形式價值的現(xiàn)代主義階段。咱們姑且認同他的理論作為假定前提，那么貝爾所處時代介于第二和第三階段之間，當時社會的人們在生產(chǎn)生活實踐中習慣了以目的性和功利性視人和物，而貝爾希望打破常規(guī)，提出一種無功利的、直接客觀的、純粹的審美方式。這實質(zhì)上就屬于審美現(xiàn)代性的范疇，強調(diào)當下感受而超越功利現(xiàn)實。

（三）自律性和獨立性

布洛克將形式主義歸結(jié)為“藝術(shù)自律性”原則、“藝術(shù)品結(jié)構(gòu)獨立性”原則和“抽象形式是藝術(shù)本質(zhì)所在”原則。我們也不妨引入布洛克的“三原則”，作為概括提煉貝爾的形式美學立場的佐助。

除了功利主義的審美方式，在貝爾眼中，人們對許多藝術(shù)概念混淆不清，比如前面提到的“美”，以至于許多概念越來越難以被確定最正確的應(yīng)用法則。于是便出現(xiàn)了藝術(shù)的自治理論，也就是自律性和獨立性。貝爾提議藝術(shù)的目的應(yīng)該回歸到自身，也就是所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，就是為了強化藝術(shù)衡量和規(guī)范自身的內(nèi)在因素，對藝術(shù)的概念、形式、審美方式和藝術(shù)批評心態(tài)加以明確，減少對他律的依賴，使藝術(shù)形成相對的獨立性和自律準則。貝爾的觀點針對當時的社會狀況是有借鑒價值的，但他初期將這種自治錯誤理解為“無關(guān)現(xiàn)實利害”。

（四）唯心主義

在這里拿唯心主義去衡量貝爾的美學思想，并沒有帶著貶義。貝爾認為“有意味的形式”是一種終極實在的存在形式，是一類神秘而未知的組合法則，但又與柏拉圖、黑格爾的客觀唯心主義有所區(qū)別。其中“形式”是純粹的，“意味”是神秘的，需要用感受來斟酌藝術(shù)作品的趣味和價值，本身就帶有神秘和夢幻的影子。一些學者認為這是證明其虛幻性的實例，但其實是符合實際的。人類社會對精神、思維和人腦的認知活動一直都是很難進行科學驗證的，多是推測和忖度。而且受語言的限制，時常出現(xiàn)詞不達意的情況，一些本就不可名狀的形而上理論就更不容易被論述清楚。因而貝爾對終極實在的言不盡意，或許缺失科學依據(jù)，也是在情理之中。

（五）直覺主義

貝爾認為一切美學體系必須建立在主觀的個人經(jīng)驗之上，以深廣的審美體驗為基礎(chǔ)，特別是對終極實在的把握，他主張要立足于直覺。在他看來，美學家理所應(yīng)當兼顧藝術(shù)敏感性和思維能力這兩種素質(zhì)，并以此為準繩進行批評工作。我們可以把他所指的藝術(shù)敏感性，看作一種直覺能力。實際來說，貝爾不僅提倡直覺主義的方法，而且他自己也是這么掌控各項理論的?！叭魏蚊缹W體系如果裝腔作勢地說自己是建立在客觀真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也毋需多論，除了感受，我們沒有其他認識藝術(shù)作品的途徑?！盵2]4

（六）理想主義

貝爾確實是個理想主義和完美主義者，比方說他對這種審美過程和審美情感的界定是較為嚴格、苛刻的，賦予審美情感以新稱呼“純粹審美快感”，而且將當時情境下的藝術(shù)受眾分為三個層級：一類是智力有余但不具備敏感性的人;一類是能夠敏捷地對藝術(shù)作品作出準確判斷但缺乏邏輯推論能力的人;還有一類是可以做出審美判斷的藝術(shù)批評家。他認為第一類人因敏感性不足而無從獲得真正意義上的審美體驗;第二類人有上升至第三層級的潛力但在架構(gòu)邏輯上有待提升;第三類人是唯一能夠依靠自身的審美能力和知識游刃有余地把玩線條和色彩，享受體驗并把它們轉(zhuǎn)化成珍貴而短暫的愉悅感。其次，他對后印象主義的過度贊揚也值得深究。后印象主義質(zhì)疑傳統(tǒng)繪畫方式和評判標準，使視覺藝術(shù)界的畫風煥然一新，但歸根結(jié)底也沒有絕對地避開社會條件、歷史因素，與貝爾的早期理論是沖突的，而貝爾忽視了這一點。

四、結(jié)語

受時代和社會發(fā)展的束縛，貝爾的美學思想難免隱藏著不能自圓其說的矛盾和自身文化知識背景造成的局限性。貝爾早期的問題在于完全脫離日常生活內(nèi)容的創(chuàng)作和欣賞是否能成立。從根源上說，這又回到了關(guān)于形式能否超越內(nèi)容、藝術(shù)能否脫離生活的問題。

（一）如同早期執(zhí)拗的貝爾，在堅持形式主義美學的學者看來，藝術(shù)作品的形式是神圣而純粹的，不能與作品之外的世界和現(xiàn)實生活的內(nèi)容產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。由此推斷下去，那么對形式的藝術(shù)批評和鑒賞也必然要避開對藝術(shù)家思想的推測，僅僅停留在對色彩、線條等的感受之中。但依據(jù)貝爾對藝術(shù)家創(chuàng)作原因的討論，藝術(shù)家是基于物質(zhì)美和自然美的激發(fā)在藝術(shù)作品中表達自己的感受，而色彩和線條等形式也屬于藝術(shù)作品的一部分。因而對形式的感受必然會涉及對作者思想情感的揣摩，這樣不就與前一個結(jié)論相悖了嗎？另外，形式主義的缺陷也在于從探求形式美走向極端化的形式主義，過于強調(diào)形式的重要性，片面化地忘卻了其他因素的作用，反而將形式孤立起來，直至把形式與其他因素形成對立關(guān)系，不助于對藝術(shù)作品的欣賞和批評。

（二）如果藝術(shù)游離于生活之外就意味著徹底擺脫勞動和實踐的影響，本身就存在著邏輯上的錯誤。貝爾最初希望傳遞的是“美無關(guān)現(xiàn)實利害”觀念，提倡拋卻雜念專注于作品本身的純粹美學。出發(fā)點是善意、單純的，可他也在《藝術(shù)》的第六章自亂陣腳，承認社會通過直接影響藝術(shù)家而間接影響藝術(shù)。換句話說，人的所有觀念和技能都是通過長期的實踐活動獲得，所思所感均來自于社會生活，因而無論是創(chuàng)作還是欣賞中，人們潛在意識里就已經(jīng)包含社會生活和實踐的成分，絕不可能像嬰兒一般能夠剝離與現(xiàn)實的外在關(guān)系。

貝爾應(yīng)當也是在糾結(jié)中發(fā)現(xiàn)了這些矛盾，因而他后期慢慢放棄對純粹性質(zhì)的形式和非功利性質(zhì)的藝術(shù)批評觀的要求，轉(zhuǎn)而投入到具有實踐性和現(xiàn)實意義的理論中去。他放眼于藝術(shù)家、藝術(shù)批評者和普通觀眾的共情關(guān)系，把他們視作一個社會語境中緊密相連的命運共同體。對此，白懷特的研究很有發(fā)言權(quán)，他在《克萊夫·貝爾的眼睛》中給予貝爾的美學思想一個新的定位——“人文的形式主義”，反擊了很多學者對貝爾的偏見。

總地來說，“有意味的形式”自然有其可借鑒之處和歷史原因，也必然具有不適用性。對于克萊夫·貝爾的形式美學思想，我們實在是不能用任意一個詞匯簡單概括，也不能一直駐足于陳舊觀點停滯不前，應(yīng)當將自己置身于對應(yīng)情境中，方能感知其中的魅力。

參考文獻：

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[4]龍宇航.克萊夫·貝爾的藝術(shù)批評研究[D].武漢：華中師范大學，2018.