袁煒

摘要：司空圖的“韻味”說是其詩歌理論的核心觀點(diǎn)，包括“韻外之致”與“味外之旨”，分別對詩歌語言和思想的要求。“韻味”說的審美形象特征是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，審美意境特征是“象外之象，景外之景”，其必然要求“思與境偕”?！绊嵨丁闭f的真正意義在于探索了中國古典詩歌的精髓，即虛實(shí)結(jié)合、情景交融、物我貫通等審美要素。作為一種文學(xué)和美學(xué)觀念，它從萌芽到成熟經(jīng)歷了一個相當(dāng)漫長的發(fā)展過程，對后世文藝美學(xué)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：司空圖;“韻味”說;韻外之致;味外之旨

司空圖的“韻味”說是我國古代詩歌意境理論邁向成熟的關(guān)鍵一步，它是對于詩歌藝術(shù)美的深入探索，不但從藝術(shù)家的角度明確指出創(chuàng)造“韻外之致”的重要性，還從讀者角度強(qiáng)調(diào)了品味詩歌以擴(kuò)展審美空間的必要性，在詩歌理論發(fā)展史上占據(jù)重要地位。張少康說：“因?yàn)樗究請D有許多直接論述詩歌創(chuàng)作的重要理論，如‘味外之旨‘韻外之致‘“思與境偕‘象外之象‘景外之景等，完全可以概括《二十四詩品》中所體現(xiàn)的創(chuàng)作思想，遠(yuǎn)比引他的《二十四詩品》更能清楚明白地說明問題?！盵1]這足以見“韻味”說在中國詩歌理論史上的意義。本文將“韻味”說的核心范疇分別從語言與思想兩個角度加以論述，后對“韻味”說的重要相關(guān)理論范疇予以梳理，再論述其對后世文藝?yán)碚摰挠绊憽?/p>

一、“韻味”說的闡釋與其源流演變

“韻味”說是學(xué)界對于司空圖詩歌理論的概括，來自于《與李生論詩書》中的“韻外之致，味外之旨”?；\統(tǒng)地說，“韻味”說是對于情景交融的詩歌中朦朧、含蓄之美的追求，鼓勵讀者用自己的想象、聯(lián)想、直覺等心理功能去進(jìn)行更深層次的審美再創(chuàng)造，以增添作品的無窮魅力。哲學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谘浴⑾?、意關(guān)系的探討以及文學(xué)領(lǐng)域“詩味”論的發(fā)展傳承等都為“韻味說”的發(fā)展蓄足了勢。

首先來看詩歌語言層面的“韻外之致”，它是指詩歌的語言文字之下蘊(yùn)含著無盡情致，可以令讀者產(chǎn)生豐富的審美感受?！绊崈?nèi)”是指詩的語言文字聲韻及其所表達(dá)的意義，這是詩歌直接呈現(xiàn)給讀者的實(shí)在的東西;“韻外”則是指詩的語言文字聲韻及其表面意義之外所隱含的意味，這種意味是一種“虛空”，要靠讀者“思而得之”“品而得之”，它是一種深藏的意義，一種悠遠(yuǎn)感，一種彌散般的藝術(shù)空間”[2]。但“韻內(nèi)”與“韻外”是有密切聯(lián)系的，只有“韻內(nèi)”有真美，“韻外”才可能有意味。這種將詩歌的美學(xué)內(nèi)涵分為“韻內(nèi)”“韻外”，又是與中國的傳統(tǒng)哲學(xué)密切關(guān)聯(lián)的。因?yàn)橹袊乃囆g(shù)家從來都不滿足于純客觀的機(jī)械式描寫，藝術(shù)意境從來也都不是單層次的自然再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫、活躍生命的表達(dá)，到最高靈境的啟示，藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象的相互交融，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這個靈境也就是藝術(shù)“意境”[3]。

從意境表現(xiàn)的角度來看司空圖詩論的核心，“韻外之致”也是這樣一個藝術(shù)審美的方向，即詩歌中的語言文字聲韻所表達(dá)的意義，是否能夠完整地表達(dá)出藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思過程當(dāng)中的一切生動景象，它涉及到言意關(guān)系。究其蹤跡，最早涉及言意之辨的是老莊哲學(xué)，他們認(rèn)為，“道”不可用有限的語言概念去表達(dá)和限定。所謂“言者所以在意，得意而忘言”，語言的目的是為了表達(dá)無限意義，語言文字本身只是工具而不是目的。這個時期“韻外之致”的理念尚處于萌芽階段。魏晉時期，陸機(jī)在《文賦》當(dāng)中提出作家創(chuàng)作時有“意不稱物，文不逮意”的矛盾，實(shí)質(zhì)也是在談?wù)Z言文字在表達(dá)作家心意情志上的局限。而后，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中說道：“隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧?！彼^“秀”是針對客觀物象的描繪而言的;“隱”，指在文學(xué)活動中的作家情意而言，它是隱藏起來的，要等待人們?nèi)ネ诰蚝烷_發(fā)，這就與“韻內(nèi)”“韻外”的分層更為接近了。到了鐘嶸，他在《詩品》當(dāng)中說道：“言有盡而意無窮?！逼鋵?shí)鐘嶸已經(jīng)注意到了詩歌的審美特征，但遺憾的是并沒有從此展開，而司空圖則明確地提出既然有此局限，不如干脆寄情于語言文字之外，通過含蓄、象征、暗示等一系列藝術(shù)手法來追求作品的“韻外之致”。

再看“味外之旨”。所謂“味”，是指詩歌的思想，從讀者接受角度來看，詩歌除了本身所傳達(dá)出來的思想意義之外，讀者還能夠得到更為深遠(yuǎn)的與天地合一的廣闊人生頓悟。詩味的確立經(jīng)歷了從倫理到哲學(xué)再到美學(xué)的嬗變。先秦時期《禮記·樂記》云：

清廟之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎星魚，大羹不和，有遺味矣。

“大羹遺味”超越了直接欲望的滿足而上升到了道德倫理的層面。而后《老子》第三十五章說：“道之出口，淡乎其無味，視之不可見，聽之不可聞，用之不可既。”而從此處看來，“道”被看作是無味無色無聲的，它超過了一切具體有限的食物帶來的快感，“無為而無不為”，用之不可窮盡，所以要“為無為，事無事，味無味”。在此處，所謂“無味”就是統(tǒng)攝眾多味之本體，也就是老子說的“道”。道家把“味”與本體性的“道”緊密聯(lián)系起來，與其說此處“味”是一個美學(xué)范疇，倒不如說是哲學(xué)范疇更為恰切[4]。到了魏晉六朝，文學(xué)藝術(shù)高度繁榮，哲學(xué)之味終于完成了到審美之味的蛻變。阮籍在《樂論》中說：“乾坤易簡，故雅樂不煩;道德平淡，故無聲無味?！蓖豸酥凇稌摗分姓f：“若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”另外，葛洪直接啟發(fā)了司空圖關(guān)于“味”的論述。他在《抱樸子外篇》中說：“文章之體，尤難詳實(shí);茍以入耳為佳，適心為快，鮮知忘味之九成……所謂考鹽梅之咸酸，不知大羹之不致”。如果說偏好鹽梅的咸酸，不知咸酸之外還有別的美味，正如欣賞文藝作品，若僅僅是“以入耳為佳，適心為快”停留在表面層次，就難以領(lǐng)悟出宏闊深邃的意義。齊梁時期，劉勰在《文心雕龍》中多次提到有關(guān)“味”的審美范疇，諸如“余味”“遺味”“風(fēng)味”等，詩味論至此正式誕生。到了鐘嶸，他正式地將詩歌之味同詩歌之美聯(lián)系起來，并且將詩歌之味明確當(dāng)作鑒賞詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)。他在《詩品》“序言”中說：

五言居文辭之要，是眾作之有滋味者，故云會于流俗，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？

他明確指出要創(chuàng)造有滋味的作品。而后司空圖也繼承了上述關(guān)于詩味的論述，提出了讀者應(yīng)該追求詩歌的“味外之旨”。那“味外之旨”的意義應(yīng)該作何闡釋呢？既然這“味”是通過具體的“味”所傳達(dá)給人無窮感受和思想，這不禁讓人聯(lián)想到道家莊子所說的“澹然無極，而眾美從之”?！板Ｈ粺o極”即清虛無為，以此體察到最高的道，也就得到了最高的美?！拔锻庵肌钡摹爸肌彼鶄鬟_(dá)出的思想意蘊(yùn)同此理，也具有超越性與神秘性?！爸肌眮碓从诰唧w的“味”但是又不僅僅局限于此，“旨”所具有的超越性與“道”相同，既超越了萬事萬物，又蘊(yùn)含在其中?！抖脑娖贰分械摹坝傻婪禋狻薄胺堤撊霚啞薄俺嗽路嫡妗钡日撌鼋耘c“旨”相關(guān)。從本質(zhì)上說，“旨”就是“道”，司空圖將超越眾味的無味之味——“旨”，也就是“道”看作是美的最高形式，因?yàn)樗ㄏ虻氖亲顬閺V闊無邊的審美空間，并且可以讓人借由藝術(shù)形象表達(dá)與天地本真親合。

以上分別談了“韻外之致”和“味外之旨”，其實(shí)從藝術(shù)美感和司空圖整個詩論核心來講，二者是一致的，即是說詩歌的語言文字和思想內(nèi)容都要借助有形具體的實(shí)境或語言來給讀者營造出“虛實(shí)相生”的意境。

二、“韻味”說的審美特征

與形象特征與必然要求

“韻味”說作為司空圖詩論的核心，與他在其他詩論中零散提到的美學(xué)范疇共同成就司空圖的詩歌美學(xué)。其中，“象外之象”與“景外之景”是指詩歌的審美特征;“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”是對詩歌中形象創(chuàng)造的要求;“思與境偕”是“韻味”得以存在的必然要求。

在詩論《與極浦書》中，司空圖說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”司空圖本人對于詩歌意境美學(xué)特征做了著名的理論概括，這就是“象外之象”和“景外之景”，即隱藏在詩歌直接描繪的形象、風(fēng)景后面須由讀者進(jìn)一步尋找體會的形象、風(fēng)景。這是詩歌藝術(shù)的高層次境界，所以司空圖認(rèn)為“豈容易可談哉？”而中唐詩人戴叔倫也對此作了生動的比喻，指出在某些好詩所描寫的景象中，有些似乎可望而不可即，若有若無，好像溫潤的藍(lán)田美玉，在溫暖和煦的陽光下觀望就如生靄然煙霧。這種境界是借助于想象、暗示創(chuàng)造出來的一個虛幻的藝術(shù)世界，它是隱藏在詩歌直接描繪的形象之后的。王運(yùn)熙說：“表現(xiàn)象外之象、景外之景是詩歌能具有韻外之致、味外之旨的一條重要途徑。”[5]也就是說：“第一個象指的是審美的實(shí)在境界，第二個象應(yīng)歸屬于審美的理想境界。”[6]理想境界來自于實(shí)在境界。例如《二十四詩品·典雅》一則：“坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊?！盵7]司空圖以詩論詩，全詩共分為三個單元，首先是春日里志趣高雅的“佳士”醉酒恣意清聊，他們居住在“寧可食無肉，不可居無竹”的生態(tài)文化古訓(xùn)的環(huán)境中;其次是夏日室外“幽人”在高山流水過后抱琴酣然入眠，不能不使我們對“幽人”這種隨遇而安的高雅情趣肅然起敬;最后是“落花無言，人淡如菊”，象征著受古訓(xùn)內(nèi)控的生態(tài)文化準(zhǔn)則，它是一種“花自飄零水自流”的自然規(guī)律。這些都是司空圖通過描繪具體真實(shí)的“象”與“景”來表現(xiàn)他對詩歌藝術(shù)風(fēng)格的要求，在這首詩中，營構(gòu)出的耐人尋味的“象外之象”與“景外之景”的詩歌意境最終通向了虛靜無為的最高境界。

“近而不浮”是指詩歌創(chuàng)造的形象是栩栩如生、真實(shí)可感的，而不是浮泛虛無、難以成真;“遠(yuǎn)而不盡”是指詩歌中塑造的形象能夠觸動讀者的聯(lián)想和思緒，并且?guī)Ыo讀者意猶未盡的審美感受。王昌齡有一首詩《長信宮詞》：“奉帚平明金殿開，暫將團(tuán)扇共徘徊，玉顏不及烏鴉色，猶帶昭陽日影來?！边@首詩寫的是漢成帝的寵妃班婕妤失寵后的痛苦生活，但王昌齡對于班婕妤內(nèi)心的苦痛卻一字不提，而是巧妙地塑造了一個帶有普遍意義的宮妃形象：她在寒秋清晨砰然舞動著一把合歡團(tuán)扇，“合歡扇”寓意夫妻和睦，代表著她內(nèi)心渴望君恩再度降臨。讀到此處，讀者的腦海中大概會浮現(xiàn)一個幽怨深沉、失寵于皇恩的可憐的宮妃的形象。這就是“近而不浮”。這種形象和意境的塑造是具體可感的。讀到“玉顏不及烏鴉色”時，班婕妤那種絕望痛苦和憂愁怨恨之情甚至能夠引起心靈回響，讀者借著此情此景，還能聯(lián)想到古代封建社會萬千妙齡女子的可悲命運(yùn)。

在《與王駕評詩書》中，司空圖談到了詩歌創(chuàng)作過程中情感與形象的關(guān)系，即“思與境諧”。他說：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！彼究請D所說的“思與境偕”有三種情況：一是“思”因“境”發(fā)，觸境生情;二是以情會“境”，因意取象;三是思與“境”合，物我兩忘。也就是說，在優(yōu)秀的詩作中，詩人的內(nèi)心情感與外界景象是和諧統(tǒng)一的。第一種情況是詩人因外界的景物所觸發(fā)而產(chǎn)生的情感，如鐘嶸在《詩品序》當(dāng)中說到的“氣之動物，物之感人”，意思是在文學(xué)中正常的四季變化常?？梢砸饌罕镏椤！都t樓夢》中黛玉常常傷春悲秋，“冷月葬花魂”就是思因境發(fā)。第二種是詩人主觀具有豐富的感情，由此觀察自然萬物也覺得別有情致，這種審美心理的特征是將主觀感情灌注到客觀景物之上。在這種情況下，客觀景物本身并不具有主觀想象的特點(diǎn)，但是卻可以借助想象與移情來達(dá)到。例如唐代詩人孟浩然在《望洞庭湖贈張丞相》一詩當(dāng)中寫到“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”，孟浩然以詩歌寄托自己一腔熱情，強(qiáng)烈希望伯樂來賞識自己。第三種是內(nèi)心情感與外界景物合二為一，也可以叫做情景交融，這樣的詩歌寫作手法在浩如煙海的中國古典詩歌中隨處可見，也是最常用的抒情方式。而司空圖的“思與境諧”說就觸及到了中國古典詩歌的另外一個核心美學(xué)范疇，那就是“情景交融”，此后歷代學(xué)者都對情和景的關(guān)系進(jìn)行了更為詳細(xì)的論述。

三、“韻味”說的理論意義及影響

司空圖的“韻味”說要求讀者通過自身的感性體悟來體味詩歌的詩美。有學(xué)者說：“這種體味方式就形成了中國古典文論追求含蓄、雋永的審美習(xí)慣，因此品評成了中國古典文論最主要的審美方式。”[8]其實(shí)，說到底，好的詩作不是給讀者以實(shí)實(shí)在在的東西，而是將讀者點(diǎn)燃，使讀者充分展開聯(lián)想與想象，由此生發(fā)出關(guān)于人生和宇宙的感悟，從而達(dá)到天人合一的境界，進(jìn)而充分體會理解作品的“醇美”之味。另一方面，“韻味”說對于后世文藝?yán)碚摰陌l(fā)展影響巨大。宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩話·詩辨》提到“興趣”說，這是嚴(yán)羽針對宋代詩歌的弊病提出來的藝術(shù)原則。宋代詩歌重議論和說理，混淆模糊了文學(xué)和非文學(xué)的界限，忽略了詩歌的審美趣味。嚴(yán)羽說：“盛唐諸人惟在興趣?！薄八^‘興就是要求詩歌當(dāng)中所描寫和呈現(xiàn)的客觀物象能夠讓讀者在心底激發(fā)起自己的情感和意志;所謂‘趣即是產(chǎn)生于文學(xué)形象之中，而蘊(yùn)涵于情辭之內(nèi)，它就是文學(xué)作品所蘊(yùn)含的審美趣味，要求詩歌具有言有盡而意無窮的特征。”[9]嚴(yán)羽對詩歌意境之美的認(rèn)識與司空圖的“韻味”有異曲同工之妙。到了明清時期，葉燮《原詩》當(dāng)中對詩歌的藝術(shù)境界如此描述：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺……”故其意境的特點(diǎn)是“言在此而意在彼”。這也是“韻外之致”的延伸?！绊嵨丁闭f到王士這里時，成了最具清代特色的詩學(xué)思想，他提出“神韻說”，這是他對詩歌藝術(shù)意境的審美要求。神韻說主張有二，其一為“清遠(yuǎn)沖淡”，也就是指詩歌清靈幽遠(yuǎn)，超塵脫俗的韻致，頗似司空圖《二十四詩品·典雅》一則中對“坐中佳士”的遐想。其二為“蘊(yùn)藉空靈”，王士表示自己最喜歡《二十四詩品·含蓄》一則中“不著一字，盡得風(fēng)流”八字，他還對這種詩歌美學(xué)趣味做了具體的闡釋。他以李白《夜泊牛渚懷古》為例，李白停泊在牛渚，懷念曾經(jīng)在此地月夜吟詠的袁宏因被重用，抒發(fā)知音難遇之情，呈現(xiàn)出的興象自然超妙。他還引用孟浩然的《晚泊潯陽望香爐峰》表現(xiàn)出那種悠然曠逸、境界空靈迷離之美。王士分析這兩首詩的意境是“色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求”。這種對于詩歌藝術(shù)境界的表述相當(dāng)精彩，其實(shí)在很大程度上吸取了“韻味”說的理論精髓。到了近代，王國維對于意境的分析，也與司空圖的“神韻說”一脈相承。王國維認(rèn)為他所說的“境界”和嚴(yán)羽所說“興趣”、王士所說“神韻”、司空圖的“韻味”實(shí)際上都是一回事。關(guān)于“境界”的美學(xué)特征，王國維提出了幾個方面，主要的就是要有“言外之味”和“弦外之響”。這就是前文所論述的司空圖的“味外之旨”和“韻外之致”，其對詩歌審美效果的要求是一致的。再如王國維提出的“不隔說”即是要求詩歌創(chuàng)造不堆砌典故，直接寫出能夠激起人情感想象的景物，例如“池塘生春草，園柳變鳴禽”這樣的句子，這種要求與司空圖的“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”是一致的。

通過以上論述，司空圖的“韻味”說總結(jié)并繼承了前代千年的理論積淀?！霸娢丁闭撟畛鯊恼軐W(xué)領(lǐng)域的言、象、意關(guān)系萌芽，經(jīng)過魏晉時代的實(shí)踐與理論的發(fā)展，“言不盡意”論成為了哲學(xué)領(lǐng)域成熟的關(guān)鍵一環(huán)，而后陸機(jī)、劉勰及鐘嶸等人的論述使得哲學(xué)領(lǐng)域的“味”和“意”終于演變?yōu)槲膶W(xué)理論層面“韻”“味”?！绊嵨丁闭f是詩歌意境理論成熟的標(biāo)志，并且對后代的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了重要影響，也表現(xiàn)出中華民族的審美理想是通過“主客體合一”的審美方式來達(dá)到“天人合一”的最高境界。

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