高桂峪 史文娟

話劇《絕命崖》的劇作者是日本著名作家水上勉先生，導(dǎo)演麻淑云親自翻譯了這個本子，并以導(dǎo)演的視角進行了二度創(chuàng)作。感謝她對學(xué)術(shù)的鉆研和對教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，使我們能夠有機會見到這部難得的日本話劇。

一、《絕命崖》故事梗概

故事發(fā)生在絕命崖旁邊一個美麗的山村。春天，村民在田里耕作；到了秋天，男人們?nèi)ゾ┏堑尼劸品焕镝劸?，留下的女人們除了做家?wù)外，還要去編席子以貼補家用。阿信半年前嫁到這里，與丈夫留吉和婆婆過著溫馨和睦的生活。這一年的秋天，留吉與村里的男人們又去釀酒，阿信去編席子?；丶业穆飞?，阿信碰上回家參加母親葬禮的權(quán)助。就是這次偶然相遇，改變了阿信的命運。就如導(dǎo)演麻淑云所說，《絕命崖》是一部現(xiàn)實主義戲劇，劇中以阿信的悲劇命運，表現(xiàn)了愚昧落后的觀念給婦女帶來的災(zāi)難。故事雖然發(fā)生在過去的日本，但類似的現(xiàn)象卻以別樣的方式重演著。當(dāng)男人的自尊受到傷害時，留吉殘酷地殺害了阿信。面對著阿信的尸體，他悔恨、恐懼。水上勉筆下的人物多是這樣復(fù)雜得令人難以琢磨，善良與丑惡并存，而善良的東西又常常被毀滅在愚昧之中。

二、舞美場景與細(xì)節(jié)設(shè)計

演出地點在中央戲劇學(xué)院北劇場，這是一個開放的伸出式舞臺，三面環(huán)繞式觀眾席（圖1）。筆者把原來的梯形伸出式舞臺整體拆除，重新搭建了一個長9米寬5米的長方形舞臺，并且設(shè)計了一條從正面觀眾席后面的平臺連接舞臺的“花道”，貫穿觀眾席正中央。這條“花道”的意義十分重要，劇中女主角阿信對新生活開始的憧憬和亡靈的不歸路都在這條“花道”之上，是整個舞臺調(diào)度的起點和末點。舞臺畫面構(gòu)建為低矮的、狹長的空間，呼應(yīng)劇中彎著腰、低著頭的人物形象。整體色調(diào)原擬選擇日本傳統(tǒng)的黑與白、原木的顏色。白色能夠營造蒼白、無助的氛圍，也預(yù)示著最后的死亡結(jié)局。但鑒于導(dǎo)演風(fēng)格，筆者摒棄了白色，保留原有構(gòu)思中的黑色和原木色，成為這部戲的主體色調(diào)。在服裝設(shè)計上凸顯色彩鮮明、繁復(fù)堆砌，在布景設(shè)計上則追求單純和平面化。筆者認(rèn)為在劇中布景和人物服裝之間需要一種反襯關(guān)系，需要較勁，這樣就會產(chǎn)生戲劇的張力，視覺上才會更加引人注目。

圖1

在日本房屋構(gòu)建中，最常見的是推拉門。屋內(nèi)間隔空間的推拉門稱之為隔窗或隔門，外部遮風(fēng)擋雨的推拉門則稱之為雨戶。雨戶任憑風(fēng)吹雨打，內(nèi)中含義和劇本思想有很大的契合之處，并且本身的結(jié)構(gòu)有利于空間的轉(zhuǎn)換，因此“推拉門”成為了此劇設(shè)計中的主體形象。推拉門構(gòu)建的整體框架高4米，長16米，分上下兩層。上層高2.4米，下層1.6米，上層比下層要高出許多，相比之下，更顯得下層空間的低矮。下層推拉門做得比其實際高度更加低矮是有意為之，這樣布景空間會迫使演員不得不屈弓著身體進出推拉門，幫助演員更好地塑造劇中人物。再者，推拉門本身的結(jié)構(gòu)也十分好用，可以被單個打開，也可以推拉組合成不同大小、高低的空間。通過導(dǎo)演調(diào)度，實現(xiàn)多重空間的展示，內(nèi)外場景和不同場景的切換以及人物心理空間的轉(zhuǎn)換。

在舞臺地面的處理中，筆者放棄原木材質(zhì)而使用苯板材料雕刻地面，讓其略有高低起伏，但高低之間的微差控制在10厘米之內(nèi)。這種難以察覺的起伏，在面光的作用下，觀眾是容易忽視的。但在某一個戲劇情境下，地面給上一點地流光，就會瞬間出現(xiàn)凹凸不平的驚人視覺效果，在需要表達某種含義的時刻，展現(xiàn)出它特有的視覺語匯。舞臺立面與平面的棱角處也是苯板雕刻包裹，平滑轉(zhuǎn)折而非直角邊。對于這種細(xì)節(jié)上的處理可能被很多人所不屑，但筆者認(rèn)為這是布景對于人性化生活的一種表達，符合劇本本身特有的情感味道。

為了彰顯生活化，筆者在伸出式舞臺地面略有起伏的三處地方鋪設(shè)白色的鵝卵石。這些鵝卵石鑲嵌在地面之中，并和地面的邊緣截然不同。鵝卵石的間縫中長有草，所謂疾風(fēng)吹勁草，草的動勢都朝著一個方向，有一種生命的勢頭在里面。草的顏色被設(shè)計為灰白色，創(chuàng)造出一種非生活化的逼真。何為非生活化的逼真？筆者認(rèn)為是我們在生活中平時所看不到的，但又是實實在在存在的真實。當(dāng)草的顏色被改變時，它本身的形態(tài)是草，但這種草是我們生活中不存在的，產(chǎn)生了“陌生化”的效果，但觀眾還是會接受它，因為它是逼真的。

根據(jù)導(dǎo)演排戲需要，筆者在伸出式舞臺的最前端設(shè)計了一條長10米寬2米高1米的曲線河岸（水槽），里面注滿了真實的水。這個水，它并不僅僅代表劇中村莊的河。它是在人類產(chǎn)生之前就早已存在了數(shù)億年的水，是永恒之物，這是宏大的概念，物體戲劇的概念。這里的水經(jīng)歷過無數(shù)凄慘和美好的故事，物是人非，但它依然存在，見證著所有的一切。由于資金有限，筆者不能夠使用成熟但昂貴的防水涂料（聚脲），必須要找到廉價的替代品，既要保持河岸的寬度和比例關(guān)系，又需要保證在演出中不會滲水。為了實現(xiàn)設(shè)計構(gòu)想，筆者跑遍了北京的建材市場。塑料布、水晶板、防水布等材料防水沒有問題，但大多幅寬有限不能整體兜住水槽。材料幅寬不夠可以接縫，但演出時間一長，縫隙處必定會滲水，如果滲水演出就算失敗。眼看設(shè)計概念要屈服于技術(shù)，一位國內(nèi)數(shù)一數(shù)二的制景老師給予了筆者莫大的幫助。他推薦使用燈箱布，防水性能可以，最重要的是燈箱布有很大的幅寬，符合水槽制作尺寸要求。燈箱布的防水性能一般不為人所識，但它良好的防水性使得長10米寬2米高1米的水槽能夠裝下數(shù)噸的水而不滲漏，筆者的設(shè)計理念終于得以實現(xiàn)。

第四場中為營造主人公阿信浸泡在冰水中打掉孩子這個令人揪心的場景，一個巨大的月亮特寫（影像）隨著悠揚的樂曲被投射在后區(qū)背景上。月亮的特寫是“非生活”的真實，是我們平時用肉眼看不到的逼真。這個特寫月亮和前面提及的水都是物體（永恒之物）的概念，它們都?xì)v經(jīng)千年，看盡人世的滄桑，不僅暗示了主人公悲慘的人生，在這一時刻，穿越了歷史時空，也映照了幾千年來人世的悲苦命運。

塑造釀酒廠場景時，在整體框架推拉門后面，筆者設(shè)置了4組高1.7米寬1.5米厚0.7米堆砌酒桶的車臺來展現(xiàn)。酒桶車臺因為頂光的“暴打”顯得耀眼奪目。這種生活的絕對真實在簡約的舞臺上顯得極其的扎眼，但就是這種“丑陋”和舞臺簡約之間的反差產(chǎn)生了強烈的視覺張力，使整個舞臺畫面極富表現(xiàn)力。整體框架的上部推拉門也可以向兩邊劃開，在框架的后區(qū)藏有長平臺車臺，為釀酒廠的閣樓和懸崖的場景設(shè)置了高點空間。表現(xiàn)為釀酒人睡覺的閣樓時，前端設(shè)置爬梯，爬梯受力點直接跨在后區(qū)平臺上，演員可以直接登上二樓平臺。在成為絕命崖的場景時，上部推拉門劃開一個小口，露出山崖的一小部分結(jié)構(gòu)代表整座山崖。底層推拉門上投有黑色大海的影像視頻，由于燈光壓得很暗，觀眾看不清下層空間的深度，只聽得海水拍打礁石的巨大聲響，這種舞臺假定性營造出絕命崖陡峭、險峻的情景。

三、動作舞臺設(shè)計

為展現(xiàn)戲劇轉(zhuǎn)折點的雪地場景，筆者在舞臺地面鋪設(shè)了一整塊白色毛毯，把伸出式舞臺全部覆蓋。權(quán)助強奸阿信時，鋪天蓋地的大雪（影像）籠罩住整個舞臺，但什么聲音都沒有，這種聲畫不同步的靜場，極具震撼力。阿信從底層正中央推拉門后（后區(qū)也是大雪的影像）瘋狂地奔跑到舞臺前區(qū)，這種舞臺假定性使觀眾感覺悲傷的阿信貌似從大雪深處跑來。演員與舞臺布景、影像之間的默契配合呈現(xiàn)出驚人的視覺沖擊力。在表現(xiàn)阿信的憤怒時，原本鋪在舞臺地面的毛毯表現(xiàn)了令人意想不到的視覺沖擊力和戲劇張力。仰躺在地面上的阿信抓住地毯背朝觀眾緩緩起身把整塊地毯都拽了起來，這個舞臺動作極其震撼，讓人感覺阿信的憤怒把地上的雪都掀了起來（圖2）。這種演員動作和舞臺布景完美配合所產(chǎn)生的視覺設(shè)計，一般稱為動作舞臺設(shè)計( Action Stage Design , Action Design 或Action Scenography)。

圖2

動作舞臺設(shè)計在當(dāng)代國際舞臺美術(shù)領(lǐng)域是一個廣泛流行的概念，描述二十世紀(jì)六七十年代以來，一種在歐洲特別是在蘇聯(lián)興起的舞臺設(shè)計風(fēng)格。[1]它強調(diào)舞臺設(shè)計與演員動作的關(guān)系，注重隱喻的表現(xiàn)力，更加生動地融入戲劇的創(chuàng)作和演出過程之中。當(dāng)舞臺設(shè)計與表演動作和情感相結(jié)合，并創(chuàng)造出獨特而非凡的關(guān)系和隱喻的時候，就使戲劇揭示的內(nèi)涵更加強烈，更加意味深長。布拉格國際舞臺美術(shù)展是舞臺美術(shù)的盛會，每4年舉辦一屆，其中有一屆展覽沒有舞臺設(shè)計模型的展示（常規(guī)展）。在那個動作舞臺設(shè)計風(fēng)潮下的設(shè)計師們認(rèn)為，所有的舞臺設(shè)計皆來自于舞臺布景與演員動作之間的完美結(jié)合，如果沒有演員動作的參與，動作舞臺設(shè)計是不復(fù)存在的，因此也就沒有舞臺設(shè)計生存的價值。

動作舞臺設(shè)計的設(shè)計方法具有詩意的特質(zhì)和張揚的活力，常常從排演中演員的表演行動和情感出發(fā)，在舞臺上排除多余的裝飾和描繪性因素。[1]在這樣的舞臺演出中，舞臺設(shè)計家需要與導(dǎo)演乃至與演員共同去研究并提煉表演的全部行動，從戲劇性的表演行動中想象和塑造舞臺空間。這使得舞臺設(shè)計在整個演出之中成為一種更為積極的角色，并深入到劇作和導(dǎo)演的領(lǐng)域之中，從而成為演出創(chuàng)作的核心之一。演出中，阿信用毛毯包裹自己，就好像用“大雪”來裹住自己裸露的身體，在此布景和演員相融合，布景成為了演員的服裝，布景和服裝之間的邊界消失了。演員穿起七米長的“大雪”（毛毯）走向舞臺后區(qū)，底層推拉門（雪的影像投射在門上）緩緩打開，阿信拖起整個被掀起的“大雪”（毛毯）走進門中，推拉門合上，只剩下鋪天蓋地的暴雪（影像），好像阿信被暴雪所淹沒?！按笱保海┡浜涎輪T的動作，使得動作舞臺設(shè)計在演出中具有了引人注目的生命力和震撼力。

四、小結(jié)

戲劇創(chuàng)作需要總結(jié)。胡妙勝老師曾經(jīng)說過，理論就是閱讀、思考、寫作這樣研究出來的。筆者認(rèn)為創(chuàng)作的總結(jié)，也是對理論的研究。這種總結(jié)為戲劇創(chuàng)作的進一步推進提供了必要的理論支撐。這個過程尤為重要，總結(jié)過去，展望未來。