楊秀玲 范作文

“紅色戲劇”是在特定的歷史環(huán)境下產(chǎn)生的。20世紀(jì)20年代末，毛澤東、朱德等在井岡山開創(chuàng)了革命根據(jù)地，成立了蘇維埃政權(quán)，組建了軍隊。中國共產(chǎn)黨不但組織領(lǐng)導(dǎo)了武裝斗爭，也組織領(lǐng)導(dǎo)了文化戰(zhàn)線上的斗爭。毛澤東指出革命軍隊不但是戰(zhàn)斗隊也是宣傳隊，“紅色戲劇”就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長宋寶珍在《熱血鑄就經(jīng)典：紅色戲劇的回顧和思考》一文中，對“紅色戲劇”給出定義，她認(rèn)為：“紅色戲劇在狹義上是指20世紀(jì)20年代末期，紅色蘇維埃政權(quán)在江西瑞金建立之后，為鞏固政權(quán)、宣傳革命、發(fā)動民眾、擴(kuò)大紅軍隊伍、開展土地革命、創(chuàng)建革命根據(jù)地而演出的現(xiàn)代話劇。而廣義上則是指以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命歷史為題材而創(chuàng)作的戲劇?！盵1]2]本文即是從狹義和廣義概念上探討中國現(xiàn)代話劇發(fā)展過程中的一個特殊現(xiàn)象——“紅色戲劇”。

在中國現(xiàn)代話劇歷史上，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)興起的“紅色戲劇”大致經(jīng)歷了三個時期，即萌芽時期的蘇區(qū)“紅色戲劇”、成熟時期的抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭“紅色戲劇”、繁榮時期的新中國“紅色戲劇”。本文只探討中國早期“紅色戲劇”誕生和發(fā)展中的兩個關(guān)鍵時期。

一、萌芽期（1927-1937）

（一）中央蘇區(qū)“紅色戲劇”創(chuàng)作演出

1927年南昌起義后，中國共產(chǎn)黨開始走上了“工農(nóng)武裝割據(jù)”的道路。在創(chuàng)建革命根據(jù)地的過程中，開展轟轟烈烈的土地革命、建立紅色政權(quán)、擴(kuò)大工農(nóng)紅軍的隊伍，這一切都要建立在發(fā)動群眾的基礎(chǔ)上。在對群眾宣傳的過程中，萌芽產(chǎn)生了新式的革命戲劇活動，這就是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期在中央蘇區(qū)興起的以話劇為中心的群眾性革命戲劇活動——蘇區(qū)“紅色戲劇”?！凹t色戲劇”與紅軍演劇分不開，在革命根據(jù)地井岡山，紅軍最初是以化裝演講和活報劇的形式進(jìn)行演出，由此開始建立起紅軍劇團(tuán)，演出大量紅色題材現(xiàn)代話劇，形成了“紅色戲劇”的雛形。這一時期，“紅色戲劇”創(chuàng)作演出分為四個階段：

第一階段（1927—1929）。從1927年井岡山革命根據(jù)地的創(chuàng)立至1929年“古田會議”召開，為“紅色戲劇”萌芽、興起階段，起點是“三灣改編”。這一時期，把“宣傳群眾、組織群眾、武裝群眾”作為重要的政治任務(wù)。不僅成立了俱樂部，還組建了宣傳隊，以演劇的方式反映現(xiàn)實生活，配合革命形式任務(wù)的宣傳需要。1927年冬至1929年冬，是紅色戲劇的萌發(fā)階段，創(chuàng)作了《打土豪》《毛委員的空山計》《收谷》等活報劇和小型話劇。隨著根據(jù)地的日益擴(kuò)大，火熱的革命斗爭為話劇的創(chuàng)作提供了素材，大型話劇的創(chuàng)作演出也相繼出現(xiàn)，代表劇目有《二七慘案》《二羊大敗七溪嶺》《同胞》等。身為中國共產(chǎn)黨員的部隊領(lǐng)導(dǎo)干部身先士卒，帶頭創(chuàng)作演出。如紅五軍五縱隊政委何長工等人創(chuàng)作演出了多場話劇《二七慘案》《兩個面孔》，贛東北革命根據(jù)地在方志敏領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作演出了四幕話劇《年關(guān)斗爭》，他親自創(chuàng)作并扮演劇中主角張三。

第二階段（1930-1931）。從古田會議至1931年第一次工農(nóng)兵蘇維埃代表大會召開。古田會議是蘇區(qū)“紅色戲劇”的轉(zhuǎn)折點，會議《決議》不僅是建黨、建軍的重要文獻(xiàn)，也是革命文化建設(shè)的綱領(lǐng)性文件，推動了紅色戲劇運(yùn)動的蓬勃發(fā)展。這期間，在紅色政權(quán)和軍隊領(lǐng)導(dǎo)人的重視下，群眾性的紅色戲劇運(yùn)動如雨后春筍，在根據(jù)地遍地開花，表現(xiàn)為話劇社團(tuán)的相繼成立。如彭德懷、滕代遠(yuǎn)領(lǐng)導(dǎo)的紅三軍團(tuán)成立了“火線劇社”，劉伯堅領(lǐng)導(dǎo)的紅五軍團(tuán)成立了“紅軍文工團(tuán)”，羅榮桓、羅瑞卿等領(lǐng)導(dǎo)的紅一軍團(tuán)成立了“戰(zhàn)士劇社”。這些紅軍戲劇社團(tuán)成立后，陸續(xù)上演了《五四運(yùn)動》《父與子》《廬山之雪》等話劇。特別是紅一軍團(tuán)政治部副主任李卓然編劇，羅瑞卿導(dǎo)演，羅瑞卿、聶榮臻等人參加演出的《廬山之雪》，是中國現(xiàn)代話劇史上第一部有據(jù)可查的大型話劇。而羅瑞卿、肖華兩人主演的《父與子》在當(dāng)時也引起很大的反響。1931年，第一屆中華蘇維埃共和國工農(nóng)兵代表大會在瑞金召開，進(jìn)一步促進(jìn)了紅色戲劇的廣泛開展。當(dāng)晚在慶祝演出中，上演了兩個集體創(chuàng)作的話劇劇目《最后的晚餐》和《黑人吁天錄》。

第三階段（1932-1933）。這一時期群眾性戲劇運(yùn)動推動了“紅色戲劇”由業(yè)余向?qū)I(yè)化轉(zhuǎn)型，最突出的是專業(yè)藝術(shù)學(xué)校和專業(yè)劇團(tuán)的創(chuàng)建。1932年，在紅軍學(xué)校政治部的領(lǐng)導(dǎo)下，蘇區(qū)瑞金成立了第一所專業(yè)化藝術(shù)學(xué)?！八{(lán)衫劇團(tuán)學(xué)?！保ê蟾拿麨楦郀柣鶓騽W(xué)校），第一個專業(yè)化劇團(tuán)“工農(nóng)劇社”（之前名為八一劇團(tuán)）。這“一團(tuán)一校”有力推動了紅色戲劇走向成熟。工農(nóng)劇社成立后，創(chuàng)作演出多部較高水平的話劇，產(chǎn)生較大影響的劇目有《戰(zhàn)斗的夏天》《李保蓮》等。藍(lán)衫劇團(tuán)學(xué)校是蘇區(qū)“紅色戲劇”運(yùn)動蓬勃發(fā)展中的新生事物，附屬工農(nóng)劇社總社，是中央革命根據(jù)地創(chuàng)建的第一所共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的專業(yè)化藝術(shù)學(xué)校，由沙可夫創(chuàng)辦，李伯釗任校長，沙可夫、錢壯飛、趙品三、李克農(nóng)等相繼來校兼課。該校辦學(xué)宗旨：“栽培蘇維埃戲劇運(yùn)動與俱樂部、劇社、劇團(tuán)的干部，養(yǎng)成蘇維埃文藝運(yùn)動的人才”[3]在創(chuàng)辦一年半左右的時間里，學(xué)校共培養(yǎng)學(xué)員上千人，組成60 多個演劇隊奔赴前線，深入工農(nóng)群眾中去，受到工農(nóng)兵群眾的熱烈歡迎。當(dāng)時蘇區(qū)地方性的藍(lán)衫團(tuán)、俱樂部如雨后春筍紛紛成立，據(jù)統(tǒng)計江西、福建、廣東三省有俱樂部一千五百多個，工作人員近五萬人。

第四階段（1935-1937）。這一階段的紅色戲劇分兩條戰(zhàn)線開展宣傳演出，人員也分為兩部分，一部分隨中央紅軍進(jìn)行長征，一部分留在閩贛邊地區(qū)參加游擊戰(zhàn)爭。1933年10月，國民黨對革命根據(jù)地發(fā)動了第五次反革命“圍剿”，紅軍主力部隊被迫退出中央蘇區(qū)倉猝進(jìn)行長征。1934年，瞿秋白來到瑞金主持工作，留在閩贛邊地區(qū)的紅色戲劇隊伍在他的帶領(lǐng)下，非常重視抓劇本創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)要發(fā)揮集體智慧，以此促進(jìn)個人寫作水平的提高。期間，編輯出版了劇本集《號炮集》，收入話劇《犧牲》《游擊》等五個劇本。同時成立“火星”“紅旗”“戰(zhàn)號”三個劇團(tuán)，1935年元宵節(jié)，三個劇團(tuán)在樹叢中舉行文藝會演，演出獨(dú)幕劇《犧牲》《非人生活》《女英雄》等。另一只參加長征的紅色戲劇隊伍臨時組建戰(zhàn)士劇社，隨軍演出，上演了現(xiàn)實題材話劇《破草鞋》《北上抗日》《我當(dāng)紅軍去》等街頭劇、活報劇和多幕話劇。

（二）萌芽期“紅色戲劇”創(chuàng)作演出特點

第一，政治性是配合革命斗爭宣傳、教育的主要功能。這一時期的紅色題材話劇大多凸顯“快餐式”的創(chuàng)作，重形式內(nèi)容，輕創(chuàng)作技巧，完全是革命戰(zhàn)爭年代軍隊政治宣傳的工具。

第二，群眾性是蘇區(qū)紅色題材話劇創(chuàng)作的主要特色。在紅色戲劇產(chǎn)生和發(fā)展過程中，作品內(nèi)容反映的主角和服務(wù)對象始終是工農(nóng)兵大眾，這就決定了紅色題材話劇必定是廣泛的群眾性文藝。工農(nóng)兵大眾走上舞臺，直接參與文藝創(chuàng)作和表演，各種文藝團(tuán)體如雨后春筍紛紛成立。劇社經(jīng)常組織公演或巡演，直接為工農(nóng)兵服務(wù)，滿足群眾的娛樂需要。

第三，戰(zhàn)斗性是革命根據(jù)地話劇社團(tuán)創(chuàng)作演出的主要任務(wù)。《古田會議決議》明確了文化工作的總體要求，第一次從思想上、政治上、組織上提出了無產(chǎn)階級宣傳的總要求，對紅色戲劇運(yùn)動的開展制定了各種不同性質(zhì)的法規(guī)和措施。例如出臺了《蘇維埃劇團(tuán)組織法》《工農(nóng)劇社章程》，明確規(guī)定“研究并發(fā)展蘇維埃的革命戲劇運(yùn)動，爭取無產(chǎn)階級意識在戲劇運(yùn)動之中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)……有計劃有系統(tǒng)地進(jìn)行肅清封建思想、宗教迷信以及帝國主義及資產(chǎn)階級的文藝意識的堅決斗爭”[4]

第四，傳播性是“紅色戲劇”薪火相傳的主要火種?！伴L征是宣傳隊”名不虛傳，紅軍隊伍走到哪里，紅軍劇社就演到哪里，使各地人民群眾消除了對紅軍的疑慮，讓群眾對國家、社會和個人命運(yùn)有了新的認(rèn)識，同時紅色戲劇也發(fā)揮了鼓舞士兵士氣、振奮精神的重要作用。長征勝利結(jié)束，蘇區(qū)的紅色文藝戰(zhàn)士被分散到各部隊、各地區(qū)，如工農(nóng)劇社總社的危拱之，被派去擔(dān)任了陜甘革命根據(jù)地人民抗日劇社的社長。蘇區(qū)紅色戲劇的火種不僅帶到了陜甘寧革命根據(jù)地，還帶到了各解放區(qū)。

二、成熟期（1937-1949）

（一）抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭“紅色戲劇”創(chuàng)作演出

抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期形成的抗戰(zhàn)戲劇和解放區(qū)戲劇是蘇區(qū)“紅色戲劇”的延伸。1937年7月，盧溝橋事變爆發(fā)，中國全面進(jìn)入了民族解放戰(zhàn)爭的歷史時期。在中華民族抗日救亡的偉大斗爭中，紅色戲劇仍然是文藝領(lǐng)域中最活躍、最富于成果的一個方面。這一時期，紅色戲劇活動在兩條戰(zhàn)線同時展開，即國民黨政府統(tǒng)治區(qū)和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)。不同性質(zhì)的政權(quán)和社會制度，使兩個地區(qū)的紅色題材話劇運(yùn)動處于不同的文化背景之中，從而形成了不同的發(fā)展特征。抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭“紅色戲劇”活動大致可分為三個階段：

第一階段（1937-1940）。這一階段全國奮起抗日，在華北、華中、華南、東北廣袤的抗日根據(jù)地，戲劇工作者選擇了以話劇為武器，以演出為戰(zhàn)場，組成救亡演劇隊和戲劇演出團(tuán)體離開城市，走向前線、農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和工礦，掀起了抗日救亡的熱潮。1937年7月，上海劇作者協(xié)會召開全體會議，夏衍根據(jù)中國共產(chǎn)黨中央關(guān)于建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的精神，在會上提出成立中國劇作者協(xié)會，會上決定集體創(chuàng)作三幕話劇《保衛(wèi)盧溝橋》，并推舉辛漢文、陳白塵、阿英、于伶等七人為籌備演出委員會，8月7日，該劇在上海蓬萊大戲院演出?！侗Ｐl(wèi)盧溝橋》是上海戲劇工作者團(tuán)結(jié)抗日的先聲，是中國戲劇陣線的戰(zhàn)斗宣言。

最能集中體現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下形成的紅色戲劇傳統(tǒng)和共產(chǎn)黨人精神的是抗戰(zhàn)時期陜甘寧邊區(qū)，尤其是延安的戲劇活動。這一時期，在該地區(qū)群眾性的文化活動異常活躍，1937年3月，人民抗日劇社總社成立，下設(shè)“中央”“戰(zhàn)斗”“青年”“鋤頭”“平凡”等劇團(tuán)。同年春天和夏天，中央、平凡、戰(zhàn)斗三個劇團(tuán)聯(lián)合演出了《礦工》《秘密》等劇，廖承志、朱光、鄧穎超、黃華等一些領(lǐng)導(dǎo)干部參加了演出。1937年底和1938年初，在延安中共中央宣傳部的組織下，還上演了沙可夫、朱光等人集體編導(dǎo)的話劇《廣州風(fēng)暴》《血祭上?！?，尤其是《血祭上海》，連演20天，觀眾達(dá)1萬多人，這是延安話劇演出所罕見的。同年4月，魯迅藝術(shù)學(xué)院在延安成立，沙可夫為副院長（院長暫缺）。魯藝所屬的戲劇系，創(chuàng)作演出了大批題材新穎的話劇，為根據(jù)地戲劇運(yùn)動提供了不少好劇目。同時期，各地演出的紅色題材話劇還有田漢創(chuàng)作的《盧溝橋》，陳白塵創(chuàng)作的《盧溝橋之戰(zhàn)》，以及戰(zhàn)前創(chuàng)作的話劇《打回老家去》《放下你的鞭子》《前夜》等。上海戲劇界救亡協(xié)會還組成12個救亡演劇隊，其中10個演劇隊派往前線各地，使話劇深入群眾之中，其影響之深廣在中國現(xiàn)代話劇史上是空前的。隨著演出活動的深入和斗爭形勢的需要，演劇隊創(chuàng)作了一大批新劇目，如多幕劇《八百壯士》《上海戰(zhàn)爭》，獨(dú)幕劇《血祭九一八》《古城的怒吼》《上前線》等。

1938年，中日戰(zhàn)爭進(jìn)入艱苦的相持階段，抗戰(zhàn)劇運(yùn)的工作重心西移，許多演劇團(tuán)來到重慶，使山城重慶的話劇活動漸呈繁盛。1938年10月10日，重慶舉辦首屆戲劇節(jié)，上演了曹禺、宋之的等人創(chuàng)作的話劇《全民總動員》。

與此同時，還有一支演劇隊伍活躍于各個抗日根據(jù)地，如在華北晉察冀根據(jù)地陸續(xù)組建了許多演劇團(tuán)體，如火線劇社、七月劇社、抗敵劇社等，創(chuàng)作演出了《冀東暴動》《誓死不屈》等話劇劇目。1940年前后，華北各根據(jù)地的戲劇運(yùn)動掀起了一個高潮，話劇已成為深入群眾的主要劇種。

第二階段（1941-1945）。紅色戲劇運(yùn)動在堅持抗日的同時，還形成了反對國民黨政府分裂投降活動和法西斯白色恐怖的高潮。這一階段話劇演出相對集中于城市，專業(yè)劇團(tuán)十分活躍，劇本創(chuàng)作和舞臺藝術(shù)水平均有大幅度的提高。1941年10月，陽翰笙考慮到當(dāng)時艱險的形勢，認(rèn)為需要組建一個黨直接領(lǐng)導(dǎo)的劇團(tuán)——中華劇藝社，此想法得到了中共南方局負(fù)責(zé)人周恩來的贊成和支持。中華劇藝社成立后演出了郭沫若創(chuàng)作的歷史劇《棠棣之花》《屈原》，陽翰笙創(chuàng)作的歷史劇《天國春秋》，促使中國新編歷史劇創(chuàng)作進(jìn)入空前活躍階段。這期間，以中共南方局直接領(lǐng)導(dǎo)的中華劇藝社為中堅，多數(shù)劇團(tuán)參加的四屆重慶一年一度的“霧季公演”，上演了《祖國在呼喚》《大地回春》《重慶二十四時》《北京人》等一批新編話劇，這些話劇題材豐富多彩、藝術(shù)風(fēng)格爭奇斗艷。

1942年，中共中央宣傳部在楊家?guī)X召開了延安文藝座談會，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》。延安文藝整風(fēng)運(yùn)動，使邊區(qū)的戲劇運(yùn)動出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，反映火熱斗爭生活和邊區(qū)生活的紅色現(xiàn)實題材話劇迅速涌現(xiàn)出來，如1942年陳荒煤創(chuàng)作的《我們的指揮部》，1944年陳波兒創(chuàng)作的四幕話劇《同志，你走錯了路》，集體創(chuàng)作的四幕話劇《糧食》等。據(jù)不完全統(tǒng)計，從1937年至1946年，以延安和各抗日根據(jù)地建立的屬于部隊的主要戲劇團(tuán)體大約有46個，其中包括西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、抗大總校文工團(tuán)、前線劇團(tuán)、烽火劇團(tuán)、華中魯藝實驗劇團(tuán)等。

第三階段（1946-1949）。這一階段戲劇運(yùn)動以反對國民黨反動派政府的民主斗爭為主要任務(wù)，廣大進(jìn)步戲劇工作者通過揭露國民黨政府的黑暗腐敗，動員廣大人民群眾為建立新中國而奮斗。抗戰(zhàn)勝利后，國統(tǒng)區(qū)的戲劇運(yùn)動重心東移。1946年1月，周恩來在重慶接見了在西南三個演劇隊的隊長和新中國劇社的負(fù)責(zé)人，對演劇隊工作作了明確具體要求：要爭取在長江沿岸或以南較大城市工作，以配合城市的民主運(yùn)動，……在可能時爭取到解放區(qū)去。[5]根據(jù)這一精神，在華東、華南地區(qū)流動的演劇隊先后轉(zhuǎn)回到上海、南京、杭州等沿海一帶，繼續(xù)接受中共地下黨的領(lǐng)導(dǎo)。1946年至1948年，華北地區(qū)的演劇二隊，在京津話劇舞臺上演了《宣傳》《北京人》《三江好》等劇目。1948年末，隨著內(nèi)戰(zhàn)的全面爆發(fā)，各演出隊先后撤往解放區(qū)，迎接新中國的誕生。

這一時期還有一支特殊的演劇隊伍凸顯勃勃生機(jī)，即軍隊?wèi)騽F(tuán)體。1946年6月，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，東北野戰(zhàn)軍政治部文工團(tuán)、華東野戰(zhàn)軍第八縱隊政治部文工團(tuán)、華北野戰(zhàn)軍第三縱隊前線劇社等20多個部隊文工團(tuán)、宣傳隊和劇社在解放戰(zhàn)爭中發(fā)揮了特殊作用。軍旅劇人本著寫兵、演兵、為兵演的服務(wù)宗旨，堅持“群眾性”的演劇原則，跟隨部隊轉(zhuǎn)戰(zhàn)各地，在流動和變化中創(chuàng)作演出了大量反映軍旅生活的話劇作品，如《喜相逢》《紅旗歌》《炮彈》等。

（二）成熟期“紅色戲劇”創(chuàng)作演出特點

第一，抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期的戲劇文學(xué)運(yùn)動促使紅色戲劇由稚嫩向成熟發(fā)展。抗戰(zhàn)戲劇與解放區(qū)戲劇都是在特殊的戰(zhàn)爭背景下產(chǎn)生、發(fā)展起來的，其獨(dú)特的藝術(shù)追求使它們在思想藝術(shù)各方面都表現(xiàn)出與此前戲劇不同的特點，在中國現(xiàn)代話劇史上具有特殊的意義。

抗戰(zhàn)戲劇文學(xué)是一個時代的轉(zhuǎn)折點，也是中國新文學(xué)運(yùn)動一個大發(fā)展的開始。最典型的例子就是1937年8月至9月，《救亡日報》發(fā)表了阿英的《抗戰(zhàn)時期的文學(xué)》和茅盾的《展開我們的文藝戰(zhàn)線》，這是迄今為止能看見的研究抗戰(zhàn)文學(xué)的最早文章。此時抗戰(zhàn)戲劇文學(xué)的使命由啟蒙轉(zhuǎn)為救亡，紅色戲劇的發(fā)展也由稚嫩走向成熟?？箲?zhàn)初期，迫于民族存亡的危機(jī)，人們對話劇的社會需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了審美需求，話劇演出的政治宣傳功能給予了前所未有的重視。使得這一時期的話劇表現(xiàn)出公式化、概念化和簡單化等弊病。但是也應(yīng)該看到，在那血雨腥風(fēng)的年代，中國的社會現(xiàn)實確實需要戲劇直接參加戰(zhàn)斗，在短時間內(nèi)能喚醒民眾的愛國救亡精神，為抗戰(zhàn)奔走吶喊，鼓舞人民的斗爭意志，揭露、反對國民黨政府的分裂與倒退。

解放區(qū)戲劇文學(xué)是抗戰(zhàn)戲劇文學(xué)的延伸，1942年在延安興起的文藝整風(fēng)運(yùn)動，將解放區(qū)戲劇文學(xué)創(chuàng)作推向了一個嶄新的階段。特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，使解放區(qū)的文藝工作者開始重新認(rèn)識今后文藝的發(fā)展方向和發(fā)展道路，開始重視民族和民間戲劇形式的整理、利用和改造工作，從而加速了紅色戲劇向更加成熟的方向邁進(jìn)。

第二，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)促使紅色戲劇從劇場走向廣場。話劇傳入中國之后，戲劇工作者一直是以自由結(jié)社的形式組織創(chuàng)作，演出也一直在劇場進(jìn)行。從蘇區(qū)紅色戲劇開始，話劇演出逐漸深入到戰(zhàn)地、街頭、廣場、田間等地，形成“移動式”“沉浸式”的演劇模式，這種模式在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)得到了最大限度的推廣，有效提升了觀演雙方的互動，使得更多的群眾加入到抗戰(zhàn)戲劇演出隊伍中來。大致可概括為“三步走”：一是建立了以中國劇作者協(xié)會為組織，全國絕大多數(shù)戲劇工作者參加的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線；二是組織抗日救亡演劇隊奔赴全國各地，宣傳抗日，推廣抗戰(zhàn)戲??；三是以靈活多樣的形式進(jìn)行演出，擴(kuò)大民眾的參與度。當(dāng)時化裝劇、街頭劇、活報劇、獨(dú)幕劇最為盛行，如《最后一計》《血濺盧溝橋》《打鬼子去》等，這些短小精悍的劇目都是根據(jù)當(dāng)?shù)氐纳鐣h(huán)境創(chuàng)編的，能夠及時反映抗日形勢的變化，也符合斗爭宣傳的需要。而一些多幕劇已經(jīng)凸顯出藝術(shù)技巧成熟的特征，如丁里創(chuàng)作的三幕五場劇《子弟兵和老百姓》，表現(xiàn)了根據(jù)地軍民的骨肉深情，胡可等人創(chuàng)作的多幕劇《戰(zhàn)斗里成長》，塑造了三位“成長型”的英雄人物，他們舍“小家”為“大家”，在革命隊伍的大熔爐里鍛煉成長。

第三，抗戰(zhàn)戲劇促使紅色戲劇更加趨向大眾化和民族化。隨著抗戰(zhàn)戲劇的深入開展，思想進(jìn)步的戲劇工作者進(jìn)一步看到戲劇不僅有其審美價值，而且還有廣大民眾參與以及重要的社會教育功能，尤其可以擴(kuò)大自己的戲劇戰(zhàn)線，加強(qiáng)抗戰(zhàn)救亡演劇的力量。故此，這一時期反映廣大軍民抗日救亡飽滿熱情的創(chuàng)作成為紅色戲劇的主題和關(guān)注的焦點，促使現(xiàn)代話劇向大眾化和民族化的方向邁進(jìn)，也促使戲劇工作者深刻反思民眾戲劇運(yùn)動有沒有真正地深入到民眾當(dāng)中，要不要借鑒戲曲藝術(shù)創(chuàng)建民族話劇。

1939年6月，戲劇理論家張庚發(fā)表了《話劇民族化和舊劇現(xiàn)代化》一文，提出了對話劇來說，應(yīng)將學(xué)習(xí)的重心，從過去向西洋學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)移到中國自己的遺產(chǎn)上來，要汲取中國傳統(tǒng)戲劇的有益營養(yǎng)，為表現(xiàn)中國老百姓的生活、斗爭與愿望而創(chuàng)造新的戲劇形式——民族化。戲劇工作者也充分認(rèn)識到“民族化”是中國現(xiàn)代話劇走向“大眾化”的通道。田漢認(rèn)為在民族化道路上必須強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一”，夏衍等人認(rèn)為民族化不是固定不變的而是向前發(fā)展的，因為中國大眾是不斷地進(jìn)步的，“所以大眾所能喜愛與理解的形式，也將隨之而變化與進(jìn)步”[6]

第四，魯藝藝術(shù)學(xué)院成立促使紅色戲劇向?qū)I(yè)化的道路邁進(jìn)。魯藝學(xué)院成立后，除了組織大型的戲劇演出外，為抗戰(zhàn)勝利和新中國成立培養(yǎng)了大批文學(xué)藝術(shù)人才?？v觀這一時期的紅色戲劇與蘇區(qū)紅色戲劇還停留在宣傳劇的水平上有明顯的不同，許多紅色題材的話劇塑造了大批較為鮮明、個性化的藝術(shù)形象。如王震之創(chuàng)作的三幕話劇《流寇隊長》是抗戰(zhàn)初期解放區(qū)廣泛上演的話劇，還有著名女作家丁玲到解放區(qū)后創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《重逢》表現(xiàn)出高超的戲劇技巧。此外魯迅藝術(shù)學(xué)院成立后，它培養(yǎng)了一批演技高超的演員，其演劇水平有了大幅質(zhì)的提升，從整體上看堪稱真正的戲劇藝術(shù)。