楚 愜，張子程

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

CiteSpace 是各學(xué)科在對(duì)國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)數(shù)據(jù)開(kāi)展可視化分析時(shí)常會(huì)使用到的一款軟件?；贑iteSpace 對(duì)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)信息繪制科學(xué)知識(shí)圖譜能夠有效實(shí)現(xiàn)學(xué)科信息點(diǎn)的可視化，借此能夠進(jìn)行研究理論熱點(diǎn)、研究范式轉(zhuǎn)化、學(xué)科領(lǐng)域演進(jìn)以及學(xué)科知識(shí)辨識(shí)等方面的研究。常見(jiàn)的科研數(shù)據(jù)可視化分析軟件有ArnetMiner（專(zhuān)家檢索系統(tǒng)）、PaperLens（數(shù)據(jù)關(guān)系挖掘）、TDA（Thomson Data Analysis）和CiteSpace等。與其他軟件相比，CiteSpace軟件融合了聚類(lèi)分析、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析、多維尺度分析等方法，側(cè)重于探測(cè)和分析學(xué)科研究前沿的演變趨勢(shì)、研究前沿與其知識(shí)基礎(chǔ)之間的關(guān)系，以及不同研究前沿之間的內(nèi)部聯(lián)系。因此，本文以CNKI 核心期刊數(shù)據(jù)庫(kù)中的中圖分類(lèi)號(hào)“J805”（戲劇評(píng)論、欣賞）的相關(guān)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)為研究范本，利用CiteSpace 軟件（版本號(hào)5.7.R1 SE）對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行相應(yīng)數(shù)據(jù)挖掘和可視化分析，提煉出2015—2019 年時(shí)間間隔內(nèi)“戲?。☉蚯┡u(píng)”的知識(shí)基礎(chǔ)，把握該領(lǐng)域研究的最新進(jìn)展、前沿?zé)狳c(diǎn)、演化路徑和未來(lái)趨勢(shì)，為新時(shí)期地方戲曲批評(píng)的實(shí)踐與理論建構(gòu)提供重要依據(jù)。

戲曲批評(píng)必然是作為戲曲藝術(shù)生存、發(fā)展的伴生形態(tài)而存在的。近年隨著戲曲行業(yè)的整體繁盛，地方戲曲及批評(píng)也得到了相應(yīng)程度的發(fā)展。北京師范大學(xué)的程正民先生在論別林斯基文學(xué)批評(píng)的啟示時(shí)寫(xiě)道：“文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)之間是一種相互聯(lián)系和相互作用的關(guān)系，文學(xué)批評(píng)需要在一定的文學(xué)理論觀念和方法論原則指導(dǎo)下進(jìn)行，需要有一定的理論根據(jù)，而文學(xué)理論也需要從文學(xué)批評(píng)中不斷汲取新鮮的思想和經(jīng)驗(yàn)，不斷得到發(fā)展?！盵1]同樣地，戲曲批評(píng)與戲曲話語(yǔ)也存在著如文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論一般的緊密聯(lián)系。在戲曲批評(píng)實(shí)踐過(guò)程中需要足夠的本土戲曲話語(yǔ)作為指導(dǎo)和支撐，一定時(shí)期的戲曲批評(píng)經(jīng)驗(yàn)又會(huì)反哺于一定時(shí)期的戲曲話語(yǔ)建構(gòu)。一時(shí)代的戲曲批評(píng)實(shí)踐必然與一時(shí)代的戲曲話語(yǔ)建構(gòu)互為羈絆而發(fā)展。同時(shí)，戲曲批評(píng)需要戲曲藝術(shù)自理論的給養(yǎng)，過(guò)分依賴(lài)于通過(guò)西方文藝?yán)碚摶蚱渌麆》N戲曲理論汲取營(yíng)養(yǎng)并非良謀，長(zhǎng)此以往，會(huì)使地方戲曲批評(píng)及話語(yǔ)建構(gòu)淪為“空中樓閣”而毫無(wú)內(nèi)在生機(jī)。借助CNKI 核心期刊庫(kù)中2015—2019年間的J805/戲劇評(píng)論、欣賞類(lèi)文章為研究樣本，通過(guò)CiteSpace軟件進(jìn)行可視化數(shù)據(jù)分析使我們能夠充分地審視過(guò)去5 年時(shí)間（即習(xí)近平總書(shū)記發(fā)表文藝工作座談會(huì)重要講話以來(lái)）中國(guó)戲曲批評(píng)的發(fā)展概況，并由此來(lái)再度思考新時(shí)期中國(guó)戲曲的發(fā)展，尤以中國(guó)地方戲曲的本土性批評(píng)話語(yǔ)建構(gòu)問(wèn)題為主。

一、新時(shí)期地方戲曲批評(píng)現(xiàn)狀

以CNKI 核心期刊數(shù)據(jù)庫(kù)為數(shù)據(jù)來(lái)源，在高級(jí)檢索欄中，選取中圖分類(lèi)號(hào)為“J805/戲劇評(píng)論、欣賞”；檢索時(shí)間跨度：發(fā)表時(shí)間2015—2019 年；來(lái)源類(lèi)別勾選“核心期刊”，共得到791 篇文獻(xiàn)結(jié)果。將以上從CNKI 所收集的Refworks 數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成適用于CiteSpace 分析的Web of Science（簡(jiǎn)稱(chēng)WOS）數(shù)據(jù)源，導(dǎo)入CiteSpace分析工具進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和生成科學(xué)知識(shí)圖譜，并對(duì)于相關(guān)的參數(shù)進(jìn)行設(shè)置?！癟ime Slicing”（時(shí) 間 分 隔）：2015—2019 年；“Years Per Slice”（最小統(tǒng)計(jì)時(shí)間）：1年?！癟erm Source”（主題詞來(lái)源）：用于選擇主題詞提取位置，選擇Title（標(biāo)題）、Author Keywords（作者關(guān)鍵詞）以及Keywords Plus（拓展關(guān)鍵詞）?！癗ode Types”（節(jié)點(diǎn)來(lái)源）：Keyword（關(guān)鍵詞）、Author（作者）、Institution（機(jī)構(gòu)）?！癟hreshold”（缺值設(shè)置選擇）：g-index,k=25?！癙runing”（網(wǎng)絡(luò)剪裁）：Pathfinder（剪裁）。綜合運(yùn)用科學(xué)計(jì)量學(xué)方法借助CiteSpace 可視化數(shù)據(jù)分析軟件進(jìn)行樣本數(shù)據(jù)的關(guān)鍵詞共現(xiàn)分析。關(guān)鍵詞是一篇論文主要內(nèi)容的高度凝練，能體現(xiàn)作者的主要觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)思想。跟蹤關(guān)鍵詞可以掌握文獻(xiàn)所關(guān)注對(duì)象的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。運(yùn)行CiteSpace 軟件并點(diǎn)擊“Node Types”（節(jié)點(diǎn)來(lái)源）：Keyword（關(guān)鍵詞），設(shè)置Node Lables 中的Threshold（頻次缺值）為3，得到清晰的可視化結(jié)果，獲得主要關(guān)鍵詞共現(xiàn)的知識(shí)圖譜如圖1。

從關(guān)鍵詞共現(xiàn)知識(shí)圖譜的總體分布情況來(lái)看，體現(xiàn)了近5 年來(lái)戲劇評(píng)論、欣賞所關(guān)涉的視角比較集中，但是仍有一些規(guī)模不小的分支，這些分支由主要關(guān)鍵詞與低頻關(guān)鍵詞構(gòu)成，形成不同的聚類(lèi)。同時(shí)，存在延長(zhǎng)出去的、離圖譜中心距離較遠(yuǎn)的一些關(guān)鍵詞，如跨文化戲劇等，這些關(guān)鍵詞對(duì)應(yīng)的研究具有一定的特殊性，處于該研究領(lǐng)域主流視角的邊緣或前沿。由圖1 可知，獲得225 個(gè)節(jié)點(diǎn)（關(guān)鍵詞），208 條連線（共現(xiàn)關(guān)系），密度等于0.0083。從圖1中可以看出，不同節(jié)點(diǎn)的大小不同，代表著關(guān)鍵詞共現(xiàn)的頻次存在差異。圖1 中的節(jié)點(diǎn)越大，代表關(guān)鍵詞共現(xiàn)的頻次越高。點(diǎn)擊Network Summary Table，獲得關(guān)鍵詞詳細(xì)參數(shù)，經(jīng)過(guò)整理可以得到關(guān)鍵詞的共現(xiàn)頻次。其中，關(guān)鍵詞頻次大于或等于數(shù)值10 的計(jì)有10 個(gè)。經(jīng)過(guò)整理，關(guān)鍵詞頻次前10 的詞經(jīng)過(guò)降序排列信息如表1。

圖1 j805/戲劇評(píng)論、欣賞相關(guān)論文關(guān)鍵詞共現(xiàn)知識(shí)圖譜

表1 J805/戲劇評(píng)論、欣賞相關(guān)論文關(guān)鍵詞頻次信息簡(jiǎn)表

J805/戲劇評(píng)論、欣賞相關(guān)論文關(guān)鍵詞共現(xiàn)知識(shí)圖譜節(jié)點(diǎn)顏色的冷暖，代表節(jié)點(diǎn)首次出現(xiàn)時(shí)間的先后。其中，節(jié)點(diǎn)的中心顏色越接近冷色系，則說(shuō)明該關(guān)鍵詞首次出現(xiàn)得越早；節(jié)點(diǎn)的中心顏色越接近暖色系，則說(shuō)明該關(guān)鍵詞首次出現(xiàn)得越晚。如2019年首次出現(xiàn)的后戲劇劇場(chǎng)、沉浸式戲劇、新媒體戲劇等。關(guān)鍵詞的共現(xiàn)頻次越高，說(shuō)明該領(lǐng)域的該關(guān)鍵詞的相關(guān)研究越多。此外，從圖1中可以看出，戲劇、戲曲、布萊希特、戲劇藝術(shù)、創(chuàng)作者、莎士比亞、契訶夫、劇作家、中國(guó)、傳承、《蘭陵王》等關(guān)鍵詞的連線最多，它們的degree值較高，是網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在圖譜邊緣存在一些孤立的、沒(méi)有任何共現(xiàn)關(guān)系的節(jié)點(diǎn)，如現(xiàn)代戲劇、文學(xué)性、藝術(shù)創(chuàng)新、周信芳、愛(ài)情、話劇、劇評(píng)、華裔戲劇、戲曲元素、誤讀、孟京輝戲劇、戲曲批評(píng)、秧歌劇、戲劇學(xué)、女性主義戲劇、小劇場(chǎng)、普利策戲劇獎(jiǎng)、《櫻桃園》、里瑪斯·圖米納斯、ip資源等，這些關(guān)鍵詞在該領(lǐng)域的研究目前較為獨(dú)立，處在邊緣地位。通過(guò)人工干預(yù)的形式在CNKI核心期刊檢索的范本數(shù)據(jù)中進(jìn)行二次人工篩選，共計(jì)有92 篇相關(guān)文獻(xiàn)與在CSSCI 期刊數(shù)據(jù)庫(kù)中檢索所得結(jié)果重合。其中，文章關(guān)注點(diǎn)主要涉及傳播視域、中西文化比較研究等。因此，其中有兩點(diǎn)較為集中存在的問(wèn)題留待我們思考：其一，當(dāng)前戲曲批評(píng)多以西方文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)或是以中西方戲劇比較性研究為切入點(diǎn)；其二，地方戲曲批評(píng)缺乏本土性戲曲批評(píng)話語(yǔ)的支持。

二、地方戲曲批評(píng)本土話語(yǔ)的“現(xiàn)代危機(jī)”

在地方戲曲批評(píng)中存在著本土性戲曲藝術(shù)話語(yǔ)的“缺位”“失語(yǔ)”等現(xiàn)象，甚至是一定程度上“讓位”于西方文藝批評(píng)理論。中國(guó)地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)雖不斷地發(fā)展，卻仍是處在一種較為原生的形態(tài)。相較于西方思辨性的戲劇理論，中國(guó)本土批評(píng)話語(yǔ)更多地傾向于經(jīng)驗(yàn)性的總結(jié)，理論性、思辨性略顯不足。但是，中國(guó)地方戲曲批評(píng)的本土話語(yǔ)歷經(jīng)千百年的發(fā)展與演變，已然有著足夠豐富的戲曲批評(píng)話語(yǔ)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)。唐宋時(shí)期，崔令欽的《教坊記》、杜佑的《通典》、段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》等多是從封建教化尺度來(lái)對(duì)戲曲藝術(shù)展開(kāi)批評(píng)，鮮有涉及戲曲藝術(shù)本體的批評(píng)。金元時(shí)期，以夏庭芝的《青樓集》、鐘嗣成的《錄鬼簿》等為代表，已經(jīng)從單一的道德批評(píng)發(fā)展而成為評(píng)點(diǎn)樂(lè)師、演員等的具有一定現(xiàn)代戲曲批評(píng)范式的雛形。明清時(shí)期，有王驥德的《曲律》、李漁的《閑情偶寄》等從曲律、聲腔、編劇、排演等多維度進(jìn)行更為專(zhuān)業(yè)的戲曲評(píng)點(diǎn)。自五四以來(lái)，中國(guó)戲曲理論與批評(píng)又先后經(jīng)由梁?jiǎn)⒊⑼粜z、柳亞子等眾多文化先驅(qū)的積極探索，已然有“學(xué)習(xí)”西方文藝?yán)碚搧?lái)“彌補(bǔ)”中國(guó)本土戲曲批評(píng)理論不足的趨勢(shì)。在近百年的時(shí)間里，中國(guó)戲曲批評(píng)在不斷地“學(xué)習(xí)”西方的過(guò)程中忽略了中國(guó)戲曲藝術(shù)所伴生的本土性戲曲批評(píng)話語(yǔ)的存在與作用。

戲劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)是存在著不小的差異性的。西方戲劇的劇場(chǎng)理論、觀眾理論等能夠?yàn)橹袊?guó)戲曲藝術(shù)帶來(lái)新的欣賞、批評(píng)視角和理論支撐，而中國(guó)戲曲也有著獨(dú)有的曲律、聲腔、行當(dāng)和程式等戲曲話語(yǔ)的自建構(gòu)存在。中西方存在著文化生態(tài)方面的較大差異，繼而孕育了中西方不同的戲?。☉蚯┧囆g(shù)形態(tài)。中國(guó)戲曲更講求從戲曲的唱念做打到演員的手眼身法步的細(xì)節(jié)把握和整體協(xié)調(diào)，這是一種完全不同于西方戲劇審美藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)尺。王一川教授在中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)2020 年度網(wǎng)絡(luò)培訓(xùn)課程《通向中國(guó)藝術(shù)心靈傳統(tǒng)》及其著作《中國(guó)藝術(shù)心靈》中都談到了中國(guó)的“現(xiàn)代危機(jī)”和對(duì)待中西文化理念的基本態(tài)度，“正是處于現(xiàn)代危機(jī)時(shí)刻重建中國(guó)文化傳統(tǒng)的自覺(jué)意識(shí)……再根據(jù)自身文化傳統(tǒng)復(fù)興需要，熔鑄成中國(guó)藝術(shù)心靈這一新范疇”[2]。我們?cè)趯W(xué)習(xí)、借鑒和趕超西方文藝?yán)碚摰倪^(guò)程中，更應(yīng)當(dāng)時(shí)刻關(guān)注中國(guó)文化傳統(tǒng)這一根脈。顯然地，中國(guó)地方戲曲批評(píng)從近年來(lái)CNKI 核心期刊數(shù)據(jù)庫(kù)中所能夠檢索到的文章概況來(lái)看是存在著地方戲曲傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)的消解危機(jī)的。大量地引進(jìn)西方劇場(chǎng)理論、審美受眾理論等文藝批評(píng)理論來(lái)對(duì)比研究和欣賞中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，尤其是對(duì)中國(guó)地方戲曲藝術(shù)往往能夠帶來(lái)一種更為新奇的視角。在審美視角的契合度方面，西方文藝批評(píng)理論未必能夠優(yōu)于中國(guó)地方戲曲理論。外來(lái)的和尚好念經(jīng)，本土的和尚更懂經(jīng)。西方戲劇理論中的審美受眾理論更多地講究沉浸式的戲劇體驗(yàn)，這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意式的審美體驗(yàn)截然不同。中國(guó)本土的戲曲批評(píng)話語(yǔ)是與中國(guó)本土的戲曲藝術(shù)相伴生存、發(fā)展至今的，是無(wú)數(shù)先賢在戲曲編劇、排演、欣賞的過(guò)程中積累下的經(jīng)驗(yàn)和悟得的理論。就理論的體系化程度來(lái)講，中國(guó)戲曲理論要稍遜于西方文藝?yán)碚摰膰?yán)謹(jǐn)和系統(tǒng)。在理論的契合度和戲曲欣賞的指導(dǎo)性等方面，中國(guó)戲曲理論則遠(yuǎn)比西方文藝?yán)碚摳哂性捳Z(yǔ)權(quán)。

不少地方戲曲劇種或院團(tuán)在謀求短期快速發(fā)展的主觀需求與自身盲目適應(yīng)的客觀實(shí)際相矛盾的過(guò)程中，頗似“邯鄲學(xué)步”“東施效顰”地使原本屬于地方戲曲所獨(dú)有的地方性特色和亮點(diǎn)被舍去，原有的審美受眾群體難以接受當(dāng)前中國(guó)各地方戲曲藝術(shù)同質(zhì)化的變化，進(jìn)而使地方戲曲原有的文化生態(tài)基質(zhì)在無(wú)形之中被自我消解、破壞。引述羅懷臻先生在2018年國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目“地方戲青年評(píng)論人才培養(yǎng)”班上作《戲曲的“城市化”與“鄉(xiāng)土化”》報(bào)告時(shí)的一段講演，其中曾談道：“城市‘千城一面’所帶來(lái)的文化趨同，需要地方文化的差別化。城市還在，‘市聲’已然不再?！痹S多地方戲曲或是伴著地方民俗節(jié)慶、歌舞表演一同進(jìn)行演出，或是角色行當(dāng)中生旦凈丑原本不全，或是唱腔曲詞地域性話語(yǔ)韻味獨(dú)特等?？傊胤綉蚯窃谝粋€(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文化生態(tài)區(qū)域內(nèi)生存、繁衍，它們有著自己相對(duì)穩(wěn)定且各具特色的表演風(fēng)格、方言語(yǔ)系、角色行當(dāng)和風(fēng)俗習(xí)慣等。一味地盲目學(xué)習(xí)西方歌劇、舞劇與話劇，以及中國(guó)本土的京劇、昆曲等藝術(shù)進(jìn)劇場(chǎng)演出、補(bǔ)齊行當(dāng)、樂(lè)隊(duì)西洋化等，使得不少地方戲曲不僅沒(méi)能如愿地爭(zhēng)取到更多新的審美受眾，反倒使原有相對(duì)穩(wěn)固的地域性審美受眾群受到了一定程度的損害。究其癥因，即是地方戲曲的個(gè)性消解和缺少地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)。

應(yīng)對(duì)中國(guó)地方戲曲本土批評(píng)話語(yǔ)確然存在的消解情況，首先應(yīng)充分地正視中國(guó)戲曲文化自己的理論成果，并加以體系化、系統(tǒng)化；其次是對(duì)西方文藝批評(píng)理論中的合理成分理性、適度和辯證地加以吸收與融合；再次就是立足于中國(guó)戲曲藝術(shù)本土地域特色的本質(zhì)，時(shí)刻保持警醒的態(tài)度來(lái)保證地方戲曲藝術(shù)及批評(píng)等主體意識(shí)不發(fā)生錯(cuò)位。

三、地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)的重構(gòu)

面對(duì)當(dāng)前中國(guó)戲曲批評(píng)的自理論不足問(wèn)題，除了正視依然存在的問(wèn)題，更加重要的就是要加緊地方戲曲批評(píng)理論的重構(gòu)。我們不僅應(yīng)當(dāng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中戲曲批評(píng)話語(yǔ)的合理成分加以理論化、系統(tǒng)化、體系化，更要繼續(xù)深化、細(xì)化建構(gòu)更為契合地方戲曲獨(dú)特藝術(shù)魅力的欣賞和批評(píng)理論。從正視中西方戲?。☉蚯┘拔乃?yán)碚摰牟町愋缘嚼硇钥创袊?guó)京劇、昆曲等主流戲曲藝術(shù)與各地方戲曲藝術(shù)的差異性。以往我們更多的是將關(guān)注視野聚焦在辨析中西方戲劇（戲曲）的差異性和相似性的方面，忽略掉了中國(guó)戲曲藝術(shù)自身也存在著劇種、地域等的差異性和相似性問(wèn)題。在新中國(guó)成立以后，中國(guó)不少地方戲曲藝術(shù)急于謀求自身的發(fā)展而盲目冒進(jìn)地“學(xué)習(xí)”“借鑒”“模仿”京劇、昆曲等主流戲曲藝術(shù)的表演程式、角色行當(dāng)、聲腔曲律等，“博采眾長(zhǎng)”地拓展審美受眾群體。在此過(guò)程中，地方戲曲的“地方性”逐漸消隱，京劇、昆曲等藝術(shù)“代表性”“乘虛而入”。中國(guó)已有的戲曲批評(píng)話語(yǔ)是否適宜于所有中國(guó)本土戲曲藝術(shù)的欣賞與批評(píng)，這是一個(gè)有待實(shí)踐檢驗(yàn)和理論商榷的問(wèn)題。但是，在保護(hù)地方戲曲“地方性”“差異性”方面顯然是沒(méi)有能夠發(fā)揮應(yīng)有的作用。在已有中國(guó)戲曲批評(píng)話語(yǔ)框架的基礎(chǔ)上建構(gòu)起更為細(xì)致、適宜和科學(xué)的地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)是解決中國(guó)地方戲曲批評(píng)自理論不足和地方戲曲“地方性”消隱等問(wèn)題的一劑良方。因此，要真正地重新建構(gòu)起中國(guó)地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)就必須抓住“地域性”這一關(guān)鍵點(diǎn)。

地方戲曲之個(gè)性，不僅僅在于地域區(qū)劃的標(biāo)志，如晉劇、豫劇、揚(yáng)劇等在念白、唱腔方面的地域影響。舊時(shí)已然成型的地方劇種承襲著地緣性相對(duì)穩(wěn)定的方言語(yǔ)匯特色和地域風(fēng)俗，隨著經(jīng)商貿(mào)易、災(zāi)禍饑荒、政權(quán)更迭等原因作為“鄉(xiāng)音”這樣一種專(zhuān)屬性質(zhì)的情感文化符號(hào)而傳播于外。地方劇種在外傳的過(guò)程中也在發(fā)生著另一種“本土性”或“地域性”的異變，以豫劇為例，傳播于新疆的豫劇、陜西的豫劇、上海的豫劇等都又在外傳的過(guò)程中生發(fā)出了新的地緣性特色。在2018 年河南省黃河戲劇節(jié)系列展演活動(dòng)中，來(lái)自新疆、陜西、上海等地域的豫劇班團(tuán)相繼登臺(tái)展演。通過(guò)觀演，地方審美受眾普遍能夠清晰地覺(jué)察出河南域外豫劇班團(tuán)表演異樣風(fēng)采的“地方性”特色。無(wú)論地方劇種在外傳過(guò)程中發(fā)生著怎樣的異變，如同血脈一樣賡續(xù)不斷的地域特色是難以磨滅殆盡的文化基因。因此，無(wú)論是地方戲曲還是地方戲曲的批評(píng)都應(yīng)當(dāng)尊重其內(nèi)蘊(yùn)的地域個(gè)性。在地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)重構(gòu)方面，應(yīng)著重把握地方戲曲劇種的地方性特質(zhì)和與西方歌劇、舞劇、話劇，中國(guó)本土的京劇、昆曲等主流戲曲藝術(shù)的差異性問(wèn)題。在地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)重構(gòu)過(guò)程中要優(yōu)先保證地方戲曲藝術(shù)特質(zhì)不迷失，同時(shí)也不能吹毛求疵地去窮究地方戲曲一些細(xì)枝末節(jié)的差異。實(shí)際情況總是不盡如人意，現(xiàn)今多數(shù)的地方戲曲批評(píng)工作者往往是拿西方文藝批評(píng)理論或是較為成熟的中國(guó)京劇、昆曲等戲曲批評(píng)理論來(lái)嘗試解讀、解構(gòu)地方戲曲藝術(shù)，忽視甚至是輕視、無(wú)視了地方戲曲批評(píng)原有的本土批評(píng)話語(yǔ)體系的存在意義和價(jià)值所在。

當(dāng)各地方劇種都將關(guān)注的焦點(diǎn)聚集在西方歌劇、舞劇、話劇與中國(guó)京劇、昆曲等一種或幾種“主流”的藝術(shù)之上時(shí)，終將使自身藝術(shù)原有特質(zhì)變得荒蕪。地方戲曲在表演、聲腔、行當(dāng)與樂(lè)隊(duì)等方面“京劇化”“昆曲化”“交響化”，地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)的西化均是一種無(wú)可爭(zhēng)議的普遍現(xiàn)象。顯然，無(wú)論是地方劇種的異化，還是地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)的異化都已然背離了中國(guó)傳統(tǒng)文化所奉行的“中和”理念和近年習(xí)近平總書(shū)記多次提出并強(qiáng)調(diào)的“理論自信”“文化自信”?！拔幕孕拧苯^不是拿著西方文藝?yán)碚搧?lái)論證我們中國(guó)自己的文藝?yán)碚摰膬?yōu)越性，而是能夠通過(guò)深入挖掘自身話語(yǔ)的科學(xué)性、契合度等滿足我們不斷發(fā)展的審美需求和理論建樹(shù)。地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)體系建設(shè)逐漸遲滯，取而代之的是更具廣泛受眾接受度的西方文藝批評(píng)話語(yǔ)體系。近年，各地方劇種不斷嘗試將尋求發(fā)展的目光聚焦于自身之外，忘卻了從本土劇種自身探求發(fā)展滯緩的癥因。西方歌劇、舞劇、話劇式的表演形式與中國(guó)京劇、昆曲化的表演門(mén)類(lèi)等大行其道的同時(shí)，出現(xiàn)了許多理論界別的學(xué)者開(kāi)始嘗試著利用所學(xué)專(zhuān)長(zhǎng)的西方文藝?yán)碚撘曇斑M(jìn)行中國(guó)本土地方戲曲的審美與批評(píng)。在給予地方戲曲以新的審視視野的同時(shí)，“權(quán)威”的消極作用也愈發(fā)擴(kuò)大。使用西方文藝?yán)碚摰囊暯莵?lái)審視、評(píng)點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，尤其是地方戲曲的舞臺(tái)、程式、身法、聲腔、曲律等，定然是比不得鐘嗣成、李漁、王驥德等中國(guó)古代文人的智慧成果的。東西方文藝?yán)碚撜{(diào)換視野評(píng)判文藝作品的做法仍是有待時(shí)間去檢驗(yàn)的。羅懷臻、傅謹(jǐn)、王安葵等眾多戲劇界專(zhuān)家也在不斷地呼吁更多的戲劇界人士關(guān)注地方戲曲“本土性”的問(wèn)題。大量西方文藝?yán)碚摰膿砣胧沟胤綉蚯械牡赜蛐晕幕厣?、方言特色和風(fēng)俗特色等維度的文藝批評(píng)視角被淡化，而更多的文藝批評(píng)者受“權(quán)威”的負(fù)面影響而聚焦于戲曲審美普適性的觀察視角。中西方文藝?yán)碚摳骶咛厣粫r(shí)難分優(yōu)劣。基礎(chǔ)性的文藝底蘊(yùn)能夠幫助欣賞者更好地解讀藝術(shù)作品。但是，作為有別于普通欣賞者的新時(shí)代文藝批評(píng)工作者，在具體的文藝作品欣賞過(guò)程中則應(yīng)當(dāng)也必須做到靈活化用中西方文藝?yán)碚?，持中守正，不?yīng)當(dāng)過(guò)分西化，機(jī)械地套用西方舶來(lái)理論進(jìn)行中國(guó)本土文藝作品的批評(píng)與賞析。習(xí)近平總書(shū)記不斷地談到“文化自信”。作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，戲曲藝術(shù)的地方劇種應(yīng)當(dāng)重新確立起獨(dú)立且自信的藝術(shù)格調(diào)，既要深入挖掘地方戲曲表演及批評(píng)獨(dú)有的藝術(shù)魅力，也要批判吸收西方文藝的可取之處。只有當(dāng)我們真正破除掉“西方一切皆好”的時(shí)代思想局限時(shí)，我們才能真正做到“文化自信”。

新時(shí)期地方戲曲批評(píng)應(yīng)該更加關(guān)注戲曲藝術(shù)的本土性、地域性特色。如韋勒克所講的：“各種藝術(shù)（造型藝術(shù)、文學(xué)和音樂(lè)）都有自己獨(dú)特的進(jìn)化歷程，有自己不同的發(fā)展速度與包含各種因素的不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！盵3]好的文藝批評(píng)必然是深植于藝術(shù)本體特色的基礎(chǔ)上，及時(shí)、有效地引導(dǎo)文藝朝著更好、更對(duì)的方向發(fā)展。習(xí)近平總書(shū)記在談到我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的文藝發(fā)展存在“有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”時(shí)針砭時(shí)弊，其講話精神的實(shí)質(zhì)是在號(hào)召?gòu)V大文藝批評(píng)工作者應(yīng)當(dāng)敢于、善于“亮劍”，及時(shí)糾偏扶正，積極引導(dǎo)中國(guó)文藝立足于本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上而謀求更高層次的發(fā)展。

我們要地方戲曲重歸中國(guó)國(guó)民主流審美視野的初衷是好的，但是不能夠機(jī)械地理解為“洋化”“京化”的地方戲曲才是重歸國(guó)民主流審美視野的唯二辦法。地方戲曲批評(píng)應(yīng)當(dāng)在習(xí)近平總書(shū)記系列文藝講話精神的正確指引下，朝著更具文化自信的表達(dá)和影響發(fā)展。首先，應(yīng)當(dāng)明白在不斷弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化的當(dāng)下，我們首要的任務(wù)即是守好“社會(huì)主義文藝的靈魂”，以中國(guó)特色文藝?yán)碚撘暯莵?lái)展開(kāi)文藝批評(píng)工作；其次，我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“人民中心”的文藝批評(píng)態(tài)度，人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的導(dǎo)向健康的文藝作品應(yīng)當(dāng)有同樣具有“人民性”態(tài)度的文藝批評(píng)相伴；再次，新時(shí)期地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)的重構(gòu)應(yīng)當(dāng)是在其“本土性”“地域性”基礎(chǔ)之上兼顧文藝批評(píng)工作的時(shí)代性，批判吸收西方文藝批評(píng)理論能夠使我們?cè)诿鎸?duì)當(dāng)代戲曲藝術(shù)同質(zhì)化的情況之下更好地破除審美受眾感知共性的迷障。正如張德祥在《文化自信與正確的歷史觀》一文中開(kāi)篇所言：“文藝，只有熱切地呼應(yīng)時(shí)代，回答時(shí)代，才能與時(shí)代共振，也才能為時(shí)代所標(biāo)舉、所標(biāo)志，這就是‘文章合為時(shí)而著’。”[4]新時(shí)期地方戲曲批評(píng)話語(yǔ)的重構(gòu)，“理論自信”是首要的，“話語(yǔ)體系”則是第二位的。要使得地方戲曲藝術(shù)和地方戲曲批評(píng)能夠長(zhǎng)久地、獨(dú)立地、健康地發(fā)展下去，必然要有適宜于中國(guó)傳統(tǒng)地方戲曲的理論內(nèi)核。