無(wú)愛(ài)的未來(lái)

摘 要：學(xué)界對(duì)于T·S·艾略特之《荒原》普遍存在的理解是偏重于文化及宗教性意味的。這樣的理解不僅僅最早流行于國(guó)外，且成為中國(guó)學(xué)界普遍接受和認(rèn)可的研究范式。然而，如果聯(lián)系艾略特的私人信函及傳記，“荒原”一詞則被賦予了更深刻和更隱秘的含義。而從這個(gè)角度分析《荒原》，則可窺探到艾略特本人對(duì)于女性、愛(ài)、婚姻的態(tài)度以及私人生活的零星掠影。

關(guān)鍵詞：《荒原》 女性 艾略特 私人生活

1922年，詩(shī)人艾略特發(fā)表了著名的《荒原》—— 一首以隱喻復(fù)雜、晦澀難解而開(kāi)現(xiàn)代派詩(shī)歌風(fēng)氣的長(zhǎng)詩(shī)。艾略特撰寫(xiě)該作品時(shí)，引用三十六個(gè)作家，五十六部作品以及六種語(yǔ)言。整部作品由繁多龐大，幾乎是萬(wàn)花筒式的意象疊加穿插而構(gòu)成，這些意象包括神話、宗教、祭儀、經(jīng)文、歷史故事以及種種古典作品的文獻(xiàn)掌故，它們構(gòu)成了一個(gè)整體，并以斷章式的戲劇場(chǎng)面鋪陳開(kāi)來(lái)。

事實(shí)上，由于作者自身在寫(xiě)作時(shí)精神狀態(tài)的不穩(wěn)定，這首長(zhǎng)詩(shī)的多義性形成了作者和讀者雙向的猜謎游戲，很長(zhǎng)一段時(shí)間里，閱讀這首詩(shī)和談?wù)摲治鏊闪吮姸鄬W(xué)者的“時(shí)髦的頭腦競(jìng)技”。正是因?yàn)槎嘀氐闹i面和謎底，所以盡管并非作者的初衷和刻意所為，該詩(shī)更大程度上擁有了豐富的可闡釋性和包容性。盡管發(fā)表之后，大多數(shù)的評(píng)論者皆從文明或者說(shuō)人類(lèi)自身命運(yùn)的角度出發(fā)，試圖通過(guò)《荒原》的最后一章，即《雷霆的話》尋找第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后人類(lèi)命運(yùn)的走向和拯救人類(lèi)出逃“荒原”的方法，而這種方法的尋找又不可規(guī)避地會(huì)談及宗教的解脫之道。然而如果回顧作者自身對(duì)于該詩(shī)歌的評(píng)價(jià)——“發(fā)泄了些我自己……對(duì)生活的私憤”，則可發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)更加隱秘和內(nèi)向性的“荒原”，在這里所探索的困惑，并不涉及整個(gè)人類(lèi)命運(yùn)的宏大敘事，而是更加幽微和難以啟齒的個(gè)人生活——是詩(shī)人自身心靈的歌哭。

一、丑陋的兩性關(guān)系

如果采用Leslie Fiedler于《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)與死》所劃分的 lily和rose女性象征代碼，即純凈高潔之百合和艷麗多刺之玫瑰分析艾略特詩(shī)歌中的女性形象，未免過(guò)于生搬硬套，且全然限制了女性形象之可能。但筆者認(rèn)為，至少某種程度上而言，可以采用這種粗略的分類(lèi)方式，劃分艾略特筆下的女性。

如果將時(shí)間范圍限定在《荒原》以及《荒原》發(fā)表之前的早期作品中，這兩種完全不同的女性，其區(qū)別劃分是如此鮮明。在艾略特筆下，女性大多數(shù)是丑陋的、淫亂的、危險(xiǎn)的、庸俗的，且擁有對(duì)于男性而言后果可怕的魅力。這種丑陋除了對(duì)于女性的修飾詞以外，更多反映在了女性作為“意象”出現(xiàn)的環(huán)境當(dāng)中以及兩性關(guān)系的描述上。

即使先不表《荒原》第二章中三個(gè)片段式的女性剪影以及《荒原》第三章中“滿臉?lè)鄞痰摹盿小房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人的辦事員和打字員令人尷尬無(wú)措的交媾場(chǎng)面，艾略特其他的作品中也能佐證和反映出他對(duì)于女性的態(tài)度——這種態(tài)度用龐德的話來(lái)說(shuō)可以濃縮定義為“艾略特的厭女癥” b。

在《大風(fēng)狂想曲》中衣裙污穢的女性被“眼角擰動(dòng)得像扭曲的針”c修飾；《海倫姑姑》中死亡和交媾的場(chǎng)面同時(shí)出現(xiàn)，主人辭世后男女仆從迫不及待在餐桌上白日宣淫；而《不朽的低語(yǔ)》中這類(lèi)毫無(wú)美感的女性形象更加鮮明——格莉許金容貌嬌美且富于誘惑力，然而卻被動(dòng)物性的詞匯和短語(yǔ)所修飾，且是有“貍貓強(qiáng)烈的臭氣”d的動(dòng)物——即使是美洲豹也不會(huì)如同她那樣散發(fā)出如此“強(qiáng)烈的氣味”e，這種對(duì)于氣味的描述，顯然會(huì)令人聯(lián)想起《蜜月》里新婚夫婦生活的場(chǎng)合，在“臭蟲(chóng)窩”里，交織著“炎熱的汗水”和“母狗刺鼻的氣味”f；《夜鶯聲中的斯威尼》里采用了和《不朽的低語(yǔ)》同樣的動(dòng)物性修飾，妓女如同鬼魅般，搶奪男性的精血，伸著“殺氣騰騰的爪子”g，在夜鶯的歌聲中，暗示著情色和悲劇性謀殺的開(kāi)始。但《筆直的斯威尼》中，這種不滿和微妙的厭女情節(jié)卻給讀者呈現(xiàn)出了全然直接的暴力場(chǎng)面，而不再是側(cè)面下筆的描摹和氣氛烘托——在這里，妓女非人化，不在作為人，而是男性性暴力宣泄的途徑和符號(hào)：“在上面分開(kāi)，又在目光下深深切入/在牙齒中這個(gè)橢圓形的O猛突：/來(lái)自大腿上的鐮刀般的動(dòng)作?！県這是艾略特筆下的性，是痛苦的暴力和野獸交媾，性在之后的行文中又被比喻為了“癲癇癥患者”i。

有意思的是，和這種對(duì)于女性的無(wú)名憎惡所對(duì)立的是《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中的主人公形象， “精明，細(xì)心，而又慎微謹(jǐn)小”！ 0，打扮入時(shí)但又和環(huán)境格格不入的靦腆年輕人，面對(duì)周?chē)院褪虖闹桓械健昂ε隆?。這個(gè)形象無(wú)疑是詩(shī)人早期自身的投影。他是孱弱的，消極的，恐懼的。然而女性在這里卻成了強(qiáng)大的，主動(dòng)的，華美的（當(dāng)然這種華美也意味著俗氣的壞品位）。被動(dòng)的主人公打量著周?chē)務(wù)撁组_(kāi)朗琪羅的女性，懷疑和猜測(cè)著一片片紅唇中吐露的言辭。他在環(huán)境之中，卻又介于環(huán)境之外。透過(guò)他的眼睛讀者可以觀察到一個(gè)小型的社交場(chǎng)合，在這里女性談?wù)撍囆g(shù)，然而這種談?wù)撛谒磥?lái)是庸俗的賣(mài)弄和文字游戲。

現(xiàn)在回歸到《荒原》中，整個(gè)第二章《對(duì)弈》可以視為此類(lèi)女性形象的集合體——在這個(gè)部分中，現(xiàn)代人的生活用戲劇化的方法展現(xiàn)出三個(gè)不同的生活場(chǎng)面：貴婦人的豪宅、旅館和小酒吧。

《對(duì)弈》一開(kāi)篇只是大面積的鋪陳：緞帶珠寶、象牙粉油，奢華甜蜜的意象彼此堆砌重疊，但筆鋒一轉(zhuǎn)卻引用《變形記》中翡綠眉拉的典故——被暴力和淫欲凌辱的公主，死后變?yōu)橐国L。這個(gè)意象的出現(xiàn)使先前所有的刻意而為之的修飾失色，換而言之，即使是貴婦人，同樣“也為野蠻的國(guó)王/如此粗暴地逼迫”！ 1，而被凌辱的女性化作的夜鶯“啼叫”如舊，現(xiàn)代人試圖掩飾和偽裝的男女關(guān)系，無(wú)非還是對(duì)于國(guó)王對(duì)翡綠眉拉之性暴力的重演，毫無(wú)改變。

第二個(gè)場(chǎng)景則是一對(duì)男女在旅館中毫無(wú)邏輯的對(duì)話。男女二人似是在彼此回應(yīng)，然而討論的問(wèn)題卻是風(fēng)馬牛不相及的。

最后一個(gè)場(chǎng)景則是小酒館中男女的聊天，然而中心議題也不外乎墮胎、偷情以及“湊合著過(guò)”！ 2的婚姻生活。在侍者“請(qǐng)快點(diǎn)兒，時(shí)間到啦” 的催促聲里，男女彼此分別，維持著表面的禮貌和平。

這些男女各自身份不一，流露出的個(gè)性氣質(zhì)也大不相同。第二個(gè)片段中的男性憂郁、富于藝術(shù)家的氣質(zhì)而又飄忽不定，第三個(gè)片段中的男性則市儈油滑；第二個(gè)片段中的女性急躁尖刻，第三個(gè)片段中的女性則保持著隨波逐流的順?lè)?。盡管如此，但是實(shí)質(zhì)而言，他們的關(guān)系是完全一致的，即從命運(yùn)而言：所有的女人都是作為性別整體的“女人”的不同部分——在情欲之網(wǎng)下，縱情聲色卻無(wú)法回避愛(ài)意荒蕪的女性。

身處荒原之中的人盡管試圖通過(guò)情欲消融和規(guī)避苦悶困頓，卻更墜入了深不見(jiàn)底的旋渦中——如同第二章題目“對(duì)弈”所暗示的，男女兩性本應(yīng)互助逃離荒原，卻變成了各執(zhí)一子的對(duì)弈。而“對(duì)弈”同時(shí)暗示競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，正因愛(ài)的能力缺失，男女關(guān)系演化成僅剩情欲和陰謀的競(jìng)賽，平等的關(guān)系演化為一方試圖馴化另一方，這種馴化的行為在第二個(gè)片段中女性歇斯底里的尖叫里表現(xiàn)得尤為深刻。

而《荒原》第三章中，夜鶯的意象再度出現(xiàn)——被玷污的夜鶯發(fā)出“唧唧”“佳佳”的叫聲，在這個(gè)部分中，“長(zhǎng)著皺皺巴巴女性乳房的老頭兒” ！ 3為讀者帶來(lái)女打字員和滿臉?lè)鄞痰哪贻p人發(fā)生關(guān)系的場(chǎng)面——“這性史上不堪入目的一幕”！ 4。 “淑女降尊屈從干了蠢事”，聯(lián)合先前的夜鶯意象，似乎又是國(guó)王對(duì)翡綠眉拉暴行的重復(fù)出現(xiàn)，但盡管是性暴力的接受者和屈從者，她卻毫無(wú)感觸，悲和喜在這位女打字員身上并不存在，只是機(jī)械性地接受這一切，并在性暴力結(jié)束之后感嘆“唔，現(xiàn)在完事啦：謝天謝地，這事兒總算已經(jīng)過(guò)去”！ 5，然后重復(fù)無(wú)意義的踱步和撫弄頭發(fā)。

在詩(shī)歌中，這段描述絕端冷靜，毫無(wú)愛(ài)意可言，甚至可以說(shuō)毫無(wú)感情，無(wú)論這種感情是愛(ài)還是仇恨。全然服從動(dòng)物性本能而進(jìn)行的行為是“荒原”一詞的具象化體現(xiàn)。人的愛(ài)意枯竭，麻木的內(nèi)心既無(wú)被侵犯的痛苦，亦無(wú)羞恥，甚至連感覺(jué)也被剝奪，從這個(gè)意義來(lái)講，“荒原”中的人身處在一個(gè)比遭受暴行更可怕的境遇當(dāng)中——情欲之火焚燒一切，也焚燒情欲本身。除了虛無(wú)感以外，別無(wú)他物。

二、理想女性的失落

盡管艾略特筆下的兩性關(guān)系如此丑陋，女性形象多數(shù)也實(shí)為不堪，但在《荒原》的第一部分“死者喪儀”中，艾略特用相當(dāng)柔情軟調(diào)的筆墨描述了一位“風(fēng)信子女郎”：

一年前你先贈(zèng)給我風(fēng)信子；

他們叫我風(fēng)信子女郎。

—— 可是當(dāng)我們回來(lái)晚了 ，從風(fēng)信子花園而歸 ，

你的胳膊抱得滿滿 ，你的頭發(fā)濕透。！ 6

顯然，這位女郎完全符合批評(píng)傳統(tǒng)中的lily的形象，不僅不同于《荒原》中所呈現(xiàn)的一系列女性，甚至完全不同于早期詩(shī)人筆下大多數(shù)的女性人物。但事實(shí)上，花園、懷抱花束、動(dòng)人女郎，這種意象的組合并不是第一次出現(xiàn)在艾略特的詩(shī)歌中，也就是說(shuō)，從他早期的詩(shī)歌里，讀者可以尋找到“風(fēng)信子女郎”或者說(shuō)“花園女郎”的原型和前身——1912年，《一個(gè)哭泣的年輕姑娘》可以視為這類(lèi)女性第一次在艾略特的人物群像中出現(xiàn)，且在此后的詩(shī)歌創(chuàng)作中，成為一系列“花園女郎”的前身原型。在這里，年輕的女郎和她所愛(ài)慕的青年進(jìn)行了一場(chǎng)無(wú)言卻又彼此心領(lǐng)神會(huì)的告別。相比于其他作品中狂風(fēng)暴雨式描述男女關(guān)系的筆觸，在這里，情感的表達(dá)極端克制莊重，甚至可以說(shuō)是圣潔高貴的。

“頭發(fā)披在臂上，臂上抱滿鮮花”！ 7 和沐浴在日光中的頭發(fā)共同構(gòu)建了毫無(wú)情欲且充滿愛(ài)意的光明形象，這個(gè)純潔而又生動(dòng)的幻影在1922年的《荒原》中復(fù)活，十年后“抱花女郎”歸來(lái)，依舊是站在花園當(dāng)中，風(fēng)姿綽約，楚楚動(dòng)人。

戈登在傳記中試圖將這位女郎的形象準(zhǔn)確定位到現(xiàn)實(shí)生活中的人物，即艾米莉·黑爾，并確信她是艾略特此后詩(shī)歌中一系列l(wèi)ily形象的緣起和雛形。這些溫柔的詞句包裹著敏感浪漫的少年人的傾慕之心，且用文字凝固、雕琢、封存著這個(gè)“貝亞特麗齊”式的女性形象，并“在回憶里占有著她”！ 8。事實(shí)上，筆者認(rèn)為，這位lily式的女郎究竟是不是艾米莉都無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)樵?shī)歌的創(chuàng)作畢竟帶有虛構(gòu)的成分，而艾米莉?qū)Π蕴氐耐鶃?lái)書(shū)信皆已焚毀，這樣的斷言是不準(zhǔn)確且過(guò)分夸張的。

但很顯然，無(wú)論是十年前還是十年后，“風(fēng)信子女郎”的形象都是脆弱且緘默不語(yǔ)的，且如龐德所言，“沒(méi)有性征”“失去行為能力”！ 9。從這個(gè)角度而言，“風(fēng)信子女郎”和開(kāi)頭倒掛的女先知西比爾似乎沒(méi)有不同，盡管西比爾是不斷萎縮且期盼死亡的生命形態(tài)，而 “風(fēng)信子女郎”代表了美和愛(ài)以及新生的力量，然而這種力量之脆弱渺茫，恰如西比爾加劇衰老的生命一般難以被挽留。

正因如此，《荒原》中“風(fēng)信子女郎”的出現(xiàn)并沒(méi)有帶來(lái)任何能夠讓荒原改變的可能，正如詩(shī)中所言

……我不能

說(shuō)話 ，我的眼睛也不行 ，我

神魂顛倒 ，一無(wú)所知，

注視著光明的中心，一片寂靜。

凄涼而空虛是那大海。@ 0

和《一個(gè)哭泣的年輕姑娘》相似的是，結(jié)尾都是幻影逝去，留下陷入恍惚幻滅的詩(shī)人。盡管作為艾略特筆下少見(jiàn)的愛(ài)意的象征，但其出現(xiàn)卻并未帶來(lái)愛(ài)意的復(fù)蘇，反而令詩(shī)人陷入恐懼和凄涼苦澀的心境中無(wú)語(yǔ)凝噎。

如果說(shuō)“風(fēng)信子女郎”是艾略特心中女性之美和愛(ài)意的具象，那么這個(gè)形象又可以視之為《一只處理雞蛋》中媲媲特的成長(zhǎng)和延伸：媲媲特是詩(shī)人對(duì)于童年記憶描寫(xiě)片段中一個(gè)懵懂而又神秘的溫柔形象，當(dāng)然，也伴隨著陳舊老套的格調(diào)。同樣的，這個(gè)形象的出現(xiàn)不同于早期詩(shī)歌中的人物，這讓讀者對(duì)她紛紛產(chǎn)生了一種“呵護(hù)的柔情”。戈登在傳記的評(píng)注中認(rèn)為這是艾略特的堂妹。值得注意的是，根據(jù)《不朽的低語(yǔ)》第一稿中的最后一節(jié)，艾略特寫(xiě)道：“只要媲媲特還活著，我就能勇敢又調(diào)皮”@ 1，和“風(fēng)信子女”郎不同的是，媲媲特所帶來(lái)的新生的力量是詩(shī)人能完全感知到和接納的，她是艾略特對(duì)于童年依戀的符號(hào)集合，感受豐富，又?jǐn)y帶著神秘主義的色彩——從“pipi”的雙關(guān)和星相學(xué)含義以及短詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的招魂術(shù)名詞即可理解。

但這樣一個(gè)女性形象卻在《荒原》中枯萎了，或者說(shuō)，成年版本的媲媲特——花園女郎們自身新生的力量不再豐盈，盡管詩(shī)人依舊迷戀這個(gè)美的幻影，但這種美更大程度帶來(lái)的不是出逃荒原的新生力量，而是中道摧折的幻滅感。

理想女性出現(xiàn)卻求而不得，這同樣反映了艾略特對(duì)于自己枯竭的愛(ài)情和生活的絕望。這種絕望感亦可以視之為《荒原》一詩(shī)中私人領(lǐng)域枯竭情感的回音。

三、現(xiàn)實(shí)婚姻的“荒原”

回顧艾略特傳記，不難發(fā)現(xiàn)“荒原”一詞更貼近于他自己的婚姻生活。

瑪麗·哈欽森讀完《荒原》后認(rèn)為這是“湯姆的自傳”，而艾肯則認(rèn)為這首詩(shī)描繪了艾略特的“地獄”并和作者“自身的情感發(fā)展”相互并行，且如同傳記中所斷言：“艾略特對(duì)婚姻的幻滅也與他的性障礙有關(guān)。”@ 2 ——性障礙同樣是覆蓋《荒原》全詩(shī)的意象——《荒原》以漁王和圣杯的故事作為雛形，在這個(gè)神話中，漁王作為繁殖之神，失去了他的生殖能力，所以他的國(guó)土變?yōu)樨汃ぶ脑?，唯一的解救辦法是尋找到圣杯。而圣杯即耶穌受難前和門(mén)徒飲下葡萄汁的杯子，在《新約》中，耶穌告訴門(mén)徒“這杯是用我的血所立的新約”，事實(shí)上也暗示因他的受刑所帶來(lái)的寶血將洗凈人類(lèi)過(guò)犯，使之靈性復(fù)蘇，生命更新。在圣杯傳說(shuō)中，最后騎士歷盡千難萬(wàn)險(xiǎn)找到了圣杯，天降大雨，荒原的困境得以被醫(yī)治。

從這個(gè)角度而言，艾略特和漁王有一致的身體之痛苦，私人意味的荒原困惑由此浮出水面——整個(gè)“荒原”意味著艾略特反復(fù)描述的地獄，即他全然失焦的生活和被他用“毀滅”一詞定義的婚姻。

艾略特和薇薇恩草率結(jié)婚，但婚后又敏感察覺(jué)到了這個(gè)決定的毀滅性失誤，艾略特告訴后人這段婚姻產(chǎn)生了“導(dǎo)致《荒原》創(chuàng)作”的心境。薇薇恩“發(fā)病，康復(fù)，再發(fā)病”@ 3 ，這讓囊中羞澀的艾略特不得不去做自己厭惡的工作并咬牙堅(jiān)持，父母對(duì)婚姻的懷疑、妻子“歇斯底里”令人“不堪忍受”以及在性障礙后一連串的精神問(wèn)題，這令他的生活陷入《小老頭》里所描寫(xiě)的“恐懼和勇氣都不能拯救我們”@ 4 的狀態(tài)。他“已失去了”他的“激情”，并直接導(dǎo)致了“既不是活的也不是死的”“什么也不知道”@ 5 的泥潭。

那么從這個(gè)角度而言，對(duì)于《荒原》第二章第二部分則可以進(jìn)行一種傳記性的解讀。這場(chǎng)婚姻關(guān)系中的彼此對(duì)抗日復(fù)一日上演，所以龐德在第二章手稿邊標(biāo)記“寫(xiě)照”二字。在這個(gè)部分里，一對(duì)男女的對(duì)話成為詩(shī)歌的主體部分。

“今晚我心情很亂，是的，很亂。陪著我”，對(duì)一切都感到煩悶難以忍受的妻子這樣要求，她焦躁不寧而又寂寞無(wú)聊，試圖讓丈夫“陪著”自己，但轉(zhuǎn)而又厲聲斥責(zé)對(duì)方“為什么你總不說(shuō)話。說(shuō)呀……我從來(lái)不知道你在想什么。想想看”@ 6 ，這似乎又回歸到了筆者在第一部分提及的馴服性關(guān)系。然而在這個(gè)部分中，丈夫毫不掩飾采用冷暴力面對(duì)妻子，且回避了所有交流的可能性。他溫和老練又殘忍地戴上紳士的面具，無(wú)視妻子的懇求、嘲弄、質(zhì)問(wèn)和威脅，甚至在這場(chǎng)爭(zhēng)吵中想起“莎士比希亞式的爵士音樂(lè)”，歡快的曲調(diào)作為悲劇性婚姻的底色響起，滑稽且難堪地呈現(xiàn)出這場(chǎng)彼此角力卻又無(wú)法扭轉(zhuǎn)局面的困頓婚姻。

整個(gè)第二部分幾乎成了妻子的自言自語(yǔ)。一方面是壓抑沉默而又咬牙切齒地暗自詛咒——“我想咱們是住在耗子的洞穴里/死人連他們的尸骨都丟失了”，而另一方面則是妻子氣急敗壞后的威脅——“我就這樣沖出去，走在大街上/披頭散發(fā)的，就這樣”。如此勢(shì)均力敵的“對(duì)弈”最后只以僵持告終——“睜大著永遠(yuǎn)醒著的眼睛等待那一下敲門(mén)聲”@ 7 。

在這一段被龐德標(biāo)注為“寫(xiě)照”的詩(shī)歌片段中，這對(duì)怨偶的生活被凝固保留下來(lái)。如果回顧艾略特早期作品中對(duì)愛(ài)情的隱晦描寫(xiě)，和《荒原》中私人生活之形貌進(jìn)行對(duì)比，這種隱秘荒原的痛苦能得到更為強(qiáng)烈的佐證。

顯然在早期的作品中，普魯弗洛克面對(duì)“赤裸而白皙”的“戴著手鐲的臂膀”和“衣衫上飄來(lái)的芳香”毫無(wú)動(dòng)搖，而《不朽的低語(yǔ)》中他曾描述過(guò)母美洲虎一般擁有駭人魅力的女性，這些人物不同程度上反映了艾略特在男女之愛(ài)方面的貧瘠感。但是，這并不意味著他對(duì)愛(ài)情的定義和《荒原》第三章中動(dòng)物般的小職員一樣慘白麻木——至少?gòu)淖置嬉馕兜睦碚摱圆⒎侨绱恕白屛覀儽M情生活，只要能這樣/只要愛(ài)情和生活都是自在”@ 8，在這里，愛(ài)情被賦予了和其他詩(shī)作完全不同的色調(diào)，新鮮、明凈又歡快，在《歌》中，愛(ài)情又被隱晦比喻為詩(shī)人贈(zèng)予愛(ài)人的花朵，盡管花朵易枯，但詩(shī)人卻并不為此而陷入憂郁，而是去采擷新的并“讓它們放出神圣的光華”@ 9。愛(ài)被“神圣”一詞定義，而這種積極的態(tài)度更是他早年詩(shī)歌作品中所罕見(jiàn)的情感氛圍，甚至可以說(shuō)，艾略特對(duì)于愛(ài)的懷想是超功利化和理想主義的：一方面而言，在這里，愛(ài)被刻意去除了早期作品中常見(jiàn)的肉欲和暴力，相愛(ài)之人在野玫瑰花園內(nèi)漫步，宛如伊甸樂(lè)園一般的花園將戀人們隔絕了塵世屬于肉體的情欲；另一方面而言，愛(ài)人者和仆人之間達(dá)到了某種微妙的平衡對(duì)稱，他是服務(wù)者，同樣也是贊美者，更是浪漫的人間至愛(ài)者。玫瑰園的意象在十幾年后《燒毀了的諾頓》中再一次被提及，然而在這篇里，玫瑰園以拒絕的姿態(tài)呈現(xiàn)。

天堂和塵世難以溝通，愛(ài)的理想和婚姻現(xiàn)實(shí)難以共存，野玫瑰茂盛的花園化為“巖石，無(wú)水和沙礫的路”，即私人婚姻的“荒原”，如同戈登所言：“薇薇恩和她無(wú)所顧忌地放縱就是這個(gè)地獄的化身”。

acdefghjklmopqtxyz@ 7〔英〕 托·斯艾略特：《艾略特文集·詩(shī)歌》，上海譯文出版社2017年版，第92頁(yè)，第23頁(yè)，第68頁(yè)，第69頁(yè)，第60頁(yè)，第75頁(yè)，第50頁(yè)，第9頁(yè)，第85頁(yè)，第87頁(yè)，第91頁(yè)，第93頁(yè)，第81頁(yè)，第37頁(yè)，第81頁(yè)，第44頁(yè)，第44頁(yè)，第86頁(yè)，第86—87頁(yè)。

bin！ 8 s@ 1 @ 2 @ 3〔英〕林德?tīng)枴じ甑牵骸禩·S·艾略特傳：不完美的一生》，上海文藝出版社2019年版，第109頁(yè)，第109頁(yè)，第109頁(yè)，第86頁(yè)，第86頁(yè)，第112頁(yè)，第124頁(yè)，第133頁(yè)。

@ 8 @ 9〔英〕托·斯艾略特：《 四個(gè)四重奏》，譯林出版社2017年版，第253頁(yè)，第253頁(yè)。

作 者： 蘭昕瑜，西北師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com