《藝術(shù)精神》：藝術(shù)作為一種存在方式

摘 要：羅伯特·亨利是開啟美國新現(xiàn)實主義繪畫的領(lǐng)袖人物，《藝術(shù)精神》一書融匯了其對藝術(shù)本質(zhì)的哲思。本文以“藝術(shù)與人”為切入點，以藝術(shù)作用于人的三種方式：“成為自己”“發(fā)展自己”“表達(dá)自己”為主線，對在當(dāng)代社會生態(tài)中“藝術(shù)精神如何影響生命”這一問題進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)精神》 生命 自我教育 存在

《藝術(shù)精神》（The Art Spirit）一書，是美國藝術(shù)家、教育家羅伯特·亨利（Robert Henri，1865—1929）的重要著作之一。該書自1923年問世以來深受國外讀者的青睞，至少出過五個英文版，并多次重印。中文版2017年由中國臺灣大牌出版社出版，至今已有三個大陸譯本。與一般學(xué)術(shù)專著不同，該書以筆記、論文、信件片段和講課內(nèi)容為主，由亨利的學(xué)生瑪格麗·瑞爾森（Margery Ryerson）匯編而成，涉及繪畫概念和技法、藝術(shù)學(xué)習(xí)的一般探討和藝術(shù)欣賞。全書始終貫穿著這樣兩個問題——藝術(shù)精神是什么？當(dāng)代人為何需要藝術(shù)精神？

一、成為自己：藝術(shù)與生命

藝術(shù)與生命的話題是貫穿此書的一個重要話題，核心問題是“人類如何精神性地生存”，如何“成為自己”。亨利將藝術(shù)視為一種介質(zhì)，一方面主張順天地萬物之性，與萬物關(guān)聯(lián)，從而建立個體與外在世界的聯(lián)系；另一方面，通過藝術(shù)捍衛(wèi)個人的自由，從而幫助個體抵達(dá)內(nèi)在的自我。

走出畫室，到更廣闊的自然和社會中作畫的方式自印象派而廣為流行。受印象派影響，羅伯特·亨利十分支持并極力向?qū)W生、朋友推廣這種作畫方式。藝術(shù)家應(yīng)與天地萬物關(guān)聯(lián)，以藝術(shù)的筆觸消解純粹的物性，讓天地萬物之性得以展開。亨利認(rèn)為，一片風(fēng)景的價值所在是它對人類情感的表達(dá)。大海的力量，巖石的堅韌，白雪皚皚彰顯的浪漫氣氛，火車車窗那激動人心的一瞥，自然萬物經(jīng)畫家的筆觸一點而富有精氣神兒。在他看來，山川是天空下偉大的生命體，瀑布也不只是瀑布，而是生命的表達(dá)。

亨利的想法與海德格爾的存在主義理論類似，萬物的“存在”經(jīng)由作為“此在”的藝術(shù)家的存在被“照亮”，純粹的物性消隱，背后的人性隱現(xiàn)。作為特殊存在者的人在世界這個大背景下與所有“在世”的存在物發(fā)生關(guān)聯(lián)，人經(jīng)由一塊古老的巖石開啟一場遠(yuǎn)古的邂逅，在微物中尋找偉大的標(biāo)記，由此建立與宇宙的親和關(guān)系。真實的自然之美在凝視與熱愛中展現(xiàn)自身，我們所擁有的沉睡的萬物經(jīng)藝術(shù)家的眼睛與筆觸被喚醒。由此，我們遁入真正的神秘。向外尋求個人與世界的聯(lián)系，是“成為自己”的一種方式。個體獲得自我、成為自己的另一維度指向個體內(nèi)在意義上的自我，亨利在書中反復(fù)言說個體內(nèi)在的自由對于個人的意義。

在現(xiàn)代學(xué)科分類視野下，藝術(shù)作為一種學(xué)科門類似乎天然地與自由相聯(lián)系。藝術(shù)家似乎天然獲得了特立獨行的權(quán)利，他們常站在時代潮頭，而藝術(shù)也常以先鋒性的面貌出現(xiàn)在公眾視野。就像馬塞爾·杜尚在1917年美國最大的現(xiàn)代藝術(shù)展獨立藝術(shù)家展覽上展出的作品《泉》，此舉不僅成為藝術(shù)史上一個永遠(yuǎn)的軼事，甚至成為現(xiàn)代藝術(shù)開端的標(biāo)志。然而，或許將藝術(shù)與先鋒聯(lián)系在一起，不說是錯誤的，起碼也是偏見，任何看似先鋒的藝術(shù)運動其根底都有內(nèi)在的、深處的具有基本、本質(zhì)性質(zhì)的肌質(zhì)在攪動，這些基本、永恒的維度是藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在必然的動力，譬如：愛、美和自由。

杜尚展出《泉》的意圖是質(zhì)疑學(xué)究和批評家們對于什么是藝術(shù)品的規(guī)定，在他看來，他們并不是合格的審美仲裁人，應(yīng)該由藝術(shù)家決定什么是藝術(shù)品，什么不是?？梢?，這個讓整個藝術(shù)界嘩然的舉動事關(guān)自由話題，是人的自由創(chuàng)作與自由表達(dá)，撫去權(quán)威和積習(xí)帶給藝術(shù)的蒙塵，是來自藝術(shù)深處暗流涌動傳遞給表面的訊息和提醒。而人類的一切進(jìn)步皆源于人們對暗流的追尋，才使一些屬于基本規(guī)律的事物浮出地面。

我們之所以需要藝術(shù)、需要藝術(shù)精神，是因為它不斷提醒我們，人類之為人類的生存根基，或說“基本秩序”（深層的藝術(shù)原則）正在我們這個時代消隱不顯，而這是那些真正的藝術(shù)家所捍衛(wèi)的精神與本質(zhì)。一百年前，亨利意識道：“限制掩蓋了惡習(xí)，唯有自由才能孕育道德”a，而自由只有通過對基本秩序的理解來獲得。

今天的我們之所以仍舊需要藝術(shù)精神，呼喚藝術(shù)精神，是因為這種喪失歷經(jīng)一個世紀(jì)并沒有得到根本性的改變，一種缺乏精神深度的表面生活正在我們這個時代泛濫。亨利所呼喚的那個“藝術(shù)的國度”在一百年后尚未到來。甚至，在這個充分工業(yè)化的信息時代，人們所要面臨的問題比一百年前更為復(fù)雜，不同程度的人的異化在今天更為普遍。在所有我們可以想到的人際關(guān)系中，限制和綁架已經(jīng)成為不被覺知的類本能，就此而言，每個人似乎都不可避免地淪為了被馴化者與施榨者，吮吸著生存真空間隙里的那一點點微渺的空氣。也許我們這個時代，比一百年前更需要藝術(shù)精神。我們呼喚藝術(shù)精神，就是在呼喚一種自由精神，呼喚讓世間所有生命體成為自己的可能性。

二、發(fā)展自己：自我教育的重要性

亨利在《藝術(shù)精神》一書中反復(fù)提到的一個核心觀點是：自我教育。

自我教育理念的前提是對自身獨特性及自我完善的可能性的認(rèn)可。亨利認(rèn)為每個人都是獨特的個體，成長是獨自前行，藝術(shù)使人得以與內(nèi)在的“自己”相遇。自我教育理念的提出是因為亨利充分意識到個體的獨特性對藝術(shù)創(chuàng)作的價值，而當(dāng)下注重理論、技巧灌輸?shù)膶W(xué)校教育則一定程度上抹殺了個人的獨特性，學(xué)校成為另一種意義上的標(biāo)準(zhǔn)化車間，學(xué)生成為批量生產(chǎn)的合格“產(chǎn)品”。與他同一時代的抽象派藝術(shù)家康定斯基也有類似的觀點，他認(rèn)為：“一個學(xué)院塑造出來的中等才氣的人，雖然學(xué)得許多實用目的類的東西，卻再也聽不見內(nèi)在的聲音。他提供的是‘正確的畫，它是死的?！眀當(dāng)下學(xué)院教育的統(tǒng)一性與藝術(shù)所珍視的個體的獨特性相悖，因此，亨利認(rèn)為學(xué)生都應(yīng)帶著這條建議走入校門：“無論學(xué)校多好，他的教育都在自己手中。所有的教育都必須是自我教育?！眂

亨利自我教育理念的形成動因顯然與前文提到的對個體生命的重視與其身上帶有的自由精神氣質(zhì)密切相關(guān)。書中不乏這樣的言辭，從中我們可以看到亨利作為藝術(shù)領(lǐng)域的前輩對于后來人的懇切關(guān)懷：

藝術(shù)是一個屬于每個人的領(lǐng)域，如果真正理解了它的話。d

你可以做任何你想做的事。e

找到自己真正喜歡的，盡可能了解自己，與自己坦誠對話。f

在他看來，人們應(yīng)當(dāng)珍視自己的情感，應(yīng)當(dāng)知道自己想要什么，然后去追求。一個藝術(shù)家必須自我教育，他不能被教育出來，他必須嘗試出哪些東西適合自己。這是一個自我研究與自我教育的過程，所以他說，“他的一生就是漫長的研究”g。

當(dāng)然，亨利并非反對學(xué)校教育，他認(rèn)為真正理想的學(xué)校應(yīng)該是一個思想沸騰的地方，學(xué)校的價值在于學(xué)生間的交流，就像希臘時期的學(xué)園一樣。他之所以提倡自我教育，一方面是因為當(dāng)時的學(xué)校教育往往未能扮演這種角色，學(xué)校成為培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)件的“工廠”；另一方面，從個人層面來說，在個體成長中，自我教育是必然的、長期的、占主導(dǎo)角色的教育，個體應(yīng)該充分發(fā)揮主觀能動性，像一個大師一樣去學(xué)習(xí)，能夠?qū)徱曌约旱能壽E、他人的建議。應(yīng)該將學(xué)校視作一個平臺，充分利用好學(xué)校提供的各種機會，不要成為方法的奴隸，不要讓你的腦中灌滿了“學(xué)習(xí)”的想法，以至于淹沒了個人思考的空間。

然而，無論是在亨利時代的朱利安學(xué)院，還是如今大大小小的各種藝術(shù)學(xué)院、培訓(xùn)班，幾乎毫無例外地缺乏內(nèi)在性格的“世界觀”或人類行為意義的“哲學(xué)”基礎(chǔ)。它或許有用，但很少表現(xiàn)出純粹作為人的價值。真正具有人文性、珍視個體自由的學(xué)校實屬難得。真正的藝術(shù)學(xué)習(xí)是發(fā)掘其敏感的本性和審美想象力。從娃娃抓起的藝術(shù)培訓(xùn)熱潮仍未使我們的孩子掀開藝術(shù)的真正面紗，大量的技巧的學(xué)習(xí)、競賽、考級壓抑了個體對藝術(shù)本質(zhì)的感受。全民性的藝術(shù)學(xué)習(xí)意識并沒有給我們的社會帶來多少藝術(shù)的自由氛圍，藝術(shù)甚至成為新一代的又一壓力來源，目標(biāo)驅(qū)動導(dǎo)向的藝術(shù)教育完全違背了藝術(shù)趨向美與自由的本質(zhì)。這也再一次證明了，離開藝術(shù)精神，單純以標(biāo)齊、統(tǒng)一、技能習(xí)得為目標(biāo)導(dǎo)向的學(xué)校教育和培訓(xùn)機制的扭曲和異化，真正的藝術(shù)教育遁入黑暗。如今我們之所以重提藝術(shù)精神，是因為過度物化的藝術(shù)教育未曾將我們引向美或幸福，自我教育作為一種藝術(shù)精神，應(yīng)當(dāng)?shù)玫綉?yīng)有的認(rèn)識和發(fā)揚，從而為當(dāng)代藝術(shù)甚至生活的發(fā)展創(chuàng)造更多可能性。

不過，亨利的自我教育理念也未局限于藝術(shù)教育，而是指向人性的健康發(fā)展、社會的和諧進(jìn)步。他所秉持的是一種大藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)、宗教、哲學(xué)有關(guān)，藝術(shù)不只是繪畫、雕刻、音樂創(chuàng)作和詩歌，每個人都是自己心中的藝術(shù)家，藝術(shù)存在于人們的生活之中。因而，他所提倡的自我教育首先是一種自我意識、自我發(fā)現(xiàn)、自我發(fā)展，在此基礎(chǔ)上每個人自然地成長。他相信，此過程也在無意識地影響著社會發(fā)展，如此而往，藝術(shù)的國度遂有實現(xiàn)的可能。

三、表達(dá)自己：藝術(shù)作為一種存在狀態(tài)

藝術(shù)精神自由性的終極體現(xiàn)是自我教育基礎(chǔ)上的自由表達(dá)。所有藝術(shù)家都有一部分共同的靈感來源（外在生活的刺激），“如何表達(dá)”使其區(qū)別于他人獨特地存在于世。表達(dá)是充分感受后的個人情感與意志的傾吐，不僅是個體與內(nèi)在自我的對話和對其生活經(jīng)驗的記錄，也是個體與外在世界不斷碰撞與交融的反饋。亨利將其視為存在的痕跡：藝術(shù)是每個人在世界中存在的證明，藝術(shù)品背后是一種存在狀態(tài)。

在《藝術(shù)精神》一書中，他多次提到沃爾特·惠特曼。亨利認(rèn)為，一個人在試圖向世界表達(dá)什么之前，他必須認(rèn)識到自己是一個新的個體，一個與他人截然不同的個體。“惠特曼最偉大的吶喊之一是一個人要去發(fā)現(xiàn)自己，去理解解放了的自己將是多么美好”h。他在詩中這樣寫道：“我歌唱一個人的自身，一個單一的個別的人，不過要用民主的這個詞、全體這個詞的語音?！?i他的詩中充滿了具有主體性的個人，用他那充滿青春熱力的歌唱情緒呼喚著個人與大地、同宇宙建立關(guān)聯(lián)，以“全體”的方式呼喚全人類層面上“個體”的解放。藝術(shù)精神是一種解放精神：個人的解放與自由。這意味著放下陳見，嘗試一切，使其更豐富，讓美好之物對他的生命發(fā)生作用，即使只是一根燃燒過的火柴?！拔譅柼亍せ萏芈坪鯊纳罾镒钚〉氖虑橹邪l(fā)現(xiàn)了最偉大的東西”j。真正的藝術(shù)是那些記錄永恒的藝術(shù)。藝術(shù)精神就是用原始地眼睛去觀看，像孩子一樣，懷著純潔與愛，觀看宇宙間的萬物，向外觀物，向內(nèi)觀心，然后將那些他必須表達(dá)的東西（精神價值）以各種方式（形、載體）記錄下來，當(dāng)方式足夠多的時候，就會掀起各式各樣的藝術(shù)運動，當(dāng)運動足夠多的時候，一個偉大的精神世紀(jì)已然到來。

此外，亨利認(rèn)為，藝術(shù)是建構(gòu)性力量的表現(xiàn)。在詩歌、雕塑、影像等眾多方式中，繪畫是用永恒的方式表達(dá)思想，是對我們生活、環(huán)境的研究。譬如，普通的歷史書寫過于抽象，而使過去面目模糊，倫勃朗的素描作品則讓我們走近過去。其深層緣由在于，倫勃朗在他的畫作中藝術(shù)性地呈現(xiàn)了他所經(jīng)歷的時代，用顏色、構(gòu)圖、光影、布景、運筆等種種繪畫技巧表達(dá)出了畫家所感受到的某種真實的自然情緒，這種情緒被折疊進(jìn)歷史的褶皺里，后來人依舊可以通過畫作直觀地感受畫家曾經(jīng)體驗到的歷史情緒。

繪畫所具有的這種直觀的跨時空的情感共鳴是其他藝術(shù)樣式難以替代的。因而，一百多年前攝影術(shù)在巴黎的流行并沒有給傳統(tǒng)的繪畫業(yè)帶來多少負(fù)面影響，反倒激起了大眾希望看到巴黎人日常生活情境的欲望；一百多年后的今天，信息技術(shù)的發(fā)展使我們進(jìn)入了前所未有的圖像時代，可我們?nèi)匀恍枰爬系乃囆g(shù)，是因為相較于攝影藝術(shù)的瞬間性，繪畫是藝術(shù)家對于客觀世界的主觀再反映，其中也許滲透了畫家對同一物象的觀察、思考；較之平面化、視覺化的攝影技術(shù)，人們本能地渴望繪畫藝術(shù)帶來的觸覺震撼，因為人是觸覺性的，人類天然具有撫摸的渴望，而繪畫是可觸的。正如我們雖然無數(shù)次在各種報刊、網(wǎng)站上看到《蒙娜麗莎》的圖片，可真正站在這幅巨作前時，那種色彩的厚度、光彩的流動所帶給我們的震撼是無法言說的。繪畫藝術(shù)攪動著人類的想象力，迫使創(chuàng)作者與觀看者在繁忙的生活間隙停頓、沉浸、思考與表達(dá)。藝術(shù)為我們開啟一個回到童年的入口，在那里我們像孩童一般天真，對世界充滿好奇。藝術(shù)是成人世界里忙碌、焦灼、不安的人們的一場自救。

藝術(shù)使我們捕捉到一些“意識到”但尚未“認(rèn)識到”的一種瞬間消失的東西，去表達(dá)與接受作品中的氛圍和存在狀態(tài)。在自由精神引導(dǎo)下的表達(dá)與接受都不可避免地帶有個人化的感性情緒。這種感性情緒是應(yīng)該被珍視的，這是一個人成為藝術(shù)家的首要原因。任何藝術(shù)都是超脫于物外的，美不是物質(zhì)形態(tài)，而是當(dāng)它們出現(xiàn)在我們心中時所引起的感覺?？墒牵镔|(zhì)主義和消費主義的興起正在吞噬我們的感覺，流量時代的快餐式圖文正在使我們的感覺鈍化。偉大的藝術(shù)作品源于藝術(shù)家們對于那些微妙的精致的不可言說的感覺的珍視。然而，藝術(shù)家絕不是感情的奴隸或非理性的囚徒，任何藝術(shù)家同時還要有一個睿智的頭腦供他支配調(diào)遣，用作情感表達(dá)的工具。理性地表達(dá)感性情緒，對于畫家來說，則意味著明確繪畫的目的、了解背景作為一種氛圍的重要性、以整體性的思維去布局，關(guān)注作品的秩序感、平衡感和堅實感，以“第四維”的目光去把握事物的內(nèi)在意義，去創(chuàng)造超越真實的真實。

在《藝術(shù)精神》中，亨利用簡潔而詩意的語言將自己的繪畫理論和藝術(shù)哲思匯集起來。他相信自由精神，相信自然的偉大秩序，相信健全人性帶來的創(chuàng)造性，相信在偉大的藝術(shù)中，時間沒有起點和終點，在所有時代，它都能被理解?！端囆g(shù)精神》在繪畫技巧傳授之余傳達(dá)出了亨利對個人生命的存在方式、生活的意義、藝術(shù)之于個人成長作用的思考，藝術(shù)以其物質(zhì)和精神的雙重屬性與同樣具有群己兩個向度的人不斷發(fā)生共振。書中提到的關(guān)于藝術(shù)學(xué)習(xí)、藝術(shù)生態(tài)的問題，在一百年后的今天，仍需要警醒與反思。

acdefgh 〔美〕羅伯特·亨利：《藝術(shù)精神》，張婷譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第149頁，第119頁，第1頁，第146頁，第273頁，第159頁。

b 〔俄〕康定斯基：《藝術(shù)與藝術(shù)家論》，重慶大學(xué)出版社2011年版，第23頁。

ij〔美〕沃爾特·惠特曼：《草葉集》，李野光譯，譯林出版社2013年版，第3頁，第140頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 羅伯特·亨利.藝術(shù)精神[M].張婷譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020.

[2] 康定斯基.藝術(shù)與藝術(shù)家論[M].吳瑪悧譯.南京：南京大學(xué)出版社，2011.

[3] 沃爾特·惠特曼.草葉集[M].李野光譯.南京：譯林出版社，2013.

作 者： 李揚帆，溫州大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com