邢銳 王利支

摘 要 動態(tài)插畫是新媒體時代不斷發(fā)展下催生的新事物，相較于傳統(tǒng)的靜態(tài)插畫，其不僅是對故事情節(jié)的再現(xiàn)，背后還有更深層的含義?？萍嫉淖兏镆l(fā)了藝術朝著綜合性、多樣化的方向發(fā)展，插畫的敘事語言也由此不斷發(fā)展、完善。提喻、轉喻和隱喻一直作為語言學中的修辭方式為人們所熟知。在現(xiàn)代媒體技術的發(fā)展下，動態(tài)插畫愈發(fā)注重圖像文本的敘事性表達，圖像修辭更是成為新媒體時代下的自覺命題。不同的修辭觀可以有不同的認識，提喻、轉喻和隱喻的關系一直相互影響、相互滲透。在新媒介的不斷發(fā)展下，圖像敘事結構也隨之發(fā)生改變，敘事作品的語境也進一步得到豐富。

關鍵詞 動態(tài)插畫;敘事性;圖像修辭;語境

引用本文格式 邢銳，王利支. 動態(tài)插畫設計中的敘事性探究：從敘事結構、修辭到語境[J].創(chuàng)意設計源，2021（4）：59-63.

Narrative Exploration in Dynamic Illustration Design： from Narrative Structure， Rhetoric to Context

XING RUI，WANG LIzhi

Abstract Dynamic illustration is a new thing spawned under the continuous development of the new media era. Compared with traditional static illustration， it is not only a reproduction of the storyline， but also a deeper meaning behind it.The changes in technology have triggered the development of art in a comprehensive and diversified direction， and the narrative language of illustrations has also been continuously developed and improved.Synecdoche， metonymy and metaphor are well known as rhetorical devices in linguistics.With the development of modern media technology， dynamic illustration pays more attention to the narrative expression of image text， and image rhetoric has become a conscious proposition in the new media era.Different rhetorical views have different understandings. The relationship among synecdoche， metonymy and metaphor has been influencing and infiltrating each other.With the continuous development of new media， the image narrative structure has changed， and the context of narrative works has been further enriched.

Key Words dynamic illustration;narrative;image rhetoric;context

引言

20 世紀 50 年代中期，設計師索爾·巴斯為電影《金臂人》片頭的創(chuàng)作奠定了動態(tài)圖形設計的雛形，此后動態(tài)圖形設計在電影、電視等新媒體領域不斷發(fā)展。進入 21 世紀以來，隨著科學技術的迅速發(fā)展，信息爆炸的時代隨之而來。人們對信息的質量和獲取的速度有了更大的需求，動態(tài)插畫應運而生。動態(tài)插畫是多種媒介混合的藝術，包括文字媒介、圖像媒介、聲音媒介等。目前，動態(tài)插畫的表現(xiàn)形式主要有兩種。一種是以具有動態(tài)圖像特征的畫面中部分元素的動態(tài)化，主要是以 GIF 格式傳播的圖像。另一種是畫面中的多個視覺元素的動態(tài)化，這種動態(tài)化設計具有更多的靈活性，還可以伴有音樂特效[1]2-3。羅蘭·巴特在他的《敘事作品結構分析導論》中曾說：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事……敘事遍布于神話、傳說、寓言、 民間故事、小說……”。敘事學是一門跨領域學科，通過多角度論證的方式，闡釋動態(tài)插畫的敘事表現(xiàn)。希望通過本文的探討，動態(tài)插畫的敘事研究能夠進一步得到完善。

一、動態(tài)插畫設計中的敘事結構

動態(tài)插畫中的視覺敘事通過插畫畫面中圖形的運動變化得以呈現(xiàn)，雖無豐富的故事情節(jié)，但依據(jù)多個動態(tài)元素的組合及趣味性的動態(tài)表現(xiàn)，可更加吸引觀者的目光。動態(tài)插畫設計中的敘事結構包括角色塑造、時間敘事、空間敘事和音效設計，情節(jié)簡練但敘事語言豐富。

（一）角色塑造

角色的塑造是動態(tài)插畫敘事結構中最為關鍵的部分之一。首先需確定主角、配角及次要角色。在角色開發(fā)的過程中，需明確角色的目的及他們之間的內部沖突，因為這是推進敘事性插畫的關鍵。賦予角色動感，把握角色的形態(tài)、特征，盡量創(chuàng)造“真實”、有層次的角色，必要的時候也可賦予缺陷，畢竟不完滿才是人生應有之態(tài)?！安煌昝馈钡慕巧梢允褂^者更好地進行理解，產生共情。由迪士尼動畫制作團隊皮克斯工作室創(chuàng)作的《心靈奇旅》將最難抽象化的“無實體”“無形狀的存在”的靈魂呈現(xiàn)于銀幕之上。依據(jù)年齡和生前的外貌，靈魂的形態(tài)也各有不同。如喬·加德納的帽子、眼鏡和其他靈魂的發(fā)型、胡子等。杰瑞和黛瑞是掌管靈魂世界的重要人物，他們的形態(tài)均由線條構成。這一點參考了畢加索的立體主義繪畫，實現(xiàn)物象多視點的全景共存，兼具著二維與三維人物的特點，表現(xiàn)力豐富，成為了“活著的線條”。影片中，黛瑞在紐約街頭東躲西藏的畫面，散發(fā)著微光的線條型人物，帶給觀者非常震撼的視覺表現(xiàn)。關注角色在動態(tài)化過程中的形態(tài)變化，有利于構建合理的動態(tài)視覺關系。大眾生活的世界是個充滿多樣性的世界，在插畫設計中應盡量塑造有個性、代表性或特殊的角色。

（二）時間敘事

時間敘事通常以一條線索或多條線索講述一個故事，實際上是“線性敘事”的一種表現(xiàn)。不同于“非線性敘事”的撲朔迷離、斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索帶來的不完整性，時間敘事按照時間向度組織、安排，包含開端、發(fā)展、結局，具有“完整性”的特征。亞里士多德在《詩學》中提到的關于“敘事完整性”的問題，“所謂完整，指事之有頭、有身、有尾。所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者;所謂尾，恰與此相反，指事之按照必然律成常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼后;所謂身，指事之承前啟后者”[2]。動態(tài)插畫設計的時間敘事結構體現(xiàn)于故事的展開順序，畫面中的任何一個元素的出場順序均是插畫師精心安排的。通過畫面元素的形態(tài)、肌理、色彩的運動路徑和位置變化引導觀眾的視覺流程，辨別故事的情節(jié)和主體[1]15-16。詹姆斯·R·埃德斯（James R. Eads）的某幅作品中，一縷縷色彩紛呈而又鮮明的人緊密相擁，黑夜正被人與人之間散發(fā)的溫暖照亮。附著在兩個人身體上的色彩似乎迸發(fā)出無限的活力，觀者看后充滿了被鼓舞的力量，有跨越生活中困境的勇氣。通過時間符號的塑造，表現(xiàn)出某個時代特有的意義，從而展現(xiàn)特定時間維度的動態(tài)敘事。運用各種元素的組合、變化和運動，引導觀眾的視線在畫面中移動，從而形成敘事線索，完成一種時間上的延續(xù)，并且賦予了動態(tài)插畫視覺敘事的特點。

（三）空間敘事

動態(tài)插畫中的故事發(fā)生的地點與環(huán)境可以展現(xiàn)敘事結構的空間性特點?？臻g敘事在動態(tài)插畫中呈現(xiàn)的事物形象脫離原本的空間，利用觀者的認知和聯(lián)想創(chuàng)建抽象的空間聯(lián)系。認知——聯(lián)想機制的激發(fā)，必須建立在觀者對既定事物的了解之上。在上述所說的詹姆斯·R·埃德斯作品中，描繪的景象雖然普通，但是可引導觀者對自我的冥想與對人與環(huán)境問題的沉思。動態(tài)元素按照規(guī)律性的組合，符合人類認知結構的空間敘事結構，具有超強的邏輯性，敘事效果也得以強化。還可通過“矛盾空間”的運用強化空間敘事，如荷蘭畫家莫里茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelis Escher）的作品《Relativity》。在《Relativity》中，樓梯是無限循環(huán)、完全碾壓重力，符合能量守恒定律，在錯位又立體的空間里展現(xiàn)強烈的透視效果，一定程度上賦予了動態(tài)插畫空間敘事的特點。現(xiàn)代科技的迅速發(fā)展下，電腦軟件中的時間軸也可以控制對象在不同的時間節(jié)點進行運動。圖形在時間軸的線性運動使圖形產生了形態(tài)的變化，圖形相互間的前后運動而產生的抽象的深度感，在一定程度上賦予了動態(tài)插畫空間敘事的特點。

（四）音效設計

聲音是人類對世界和周圍環(huán)境的認知不可或缺的一部分，人類使用聲音交流。同樣，在構建城市的過程中，人類也用各種聲音表示不同的意義?？ㄜ嚨管嚂r發(fā)出的“嗶嗶”聲是為了警告行人不要靠近，水壺發(fā)出的哨子聲提醒人們水燒開了。隨著數(shù)字媒介的不斷發(fā)展，一條短信的提示音同樣會引起人們對通知的注意。音效的加入賦予了動態(tài)插畫更大的敘事空間。編劇鮑爾斯認為，“《心靈奇旅》不是音樂劇電影，但勝似音樂劇電影”。影片主角喬是一個熱愛音樂的人，總是出現(xiàn)的如夢似幻的鋼琴演奏都是影片的高光時刻，喬對音樂的熱愛與執(zhí)著打動著每一個觀者的內心。爵士樂即興創(chuàng)作與互動的本質和主題的調性相一致。音效設計猶如一門原始又直接的語言，跨越語言交流的障礙，讓觀者可以對事物進行視覺感知。同時，在大腦中建立聽覺記憶，強化視覺敘事?；貧w純粹，回歸簡單，“好的設計是盡可能少的設計”，動態(tài)插畫中音效設計的聲音需簡明扼要，貼合插畫的整體氛圍，才能讓觀者身臨其境，進一步調動情感，引發(fā)共鳴。

二、敘事性動態(tài)插畫設計中的圖像修辭

W.J.T.米歇爾提出“圖像”（Image），不僅指那些可以描述的客觀事物的視覺符號，而是包含詞語（Verbal）、精神（Mental）、感知（Perceptual）、視覺（Optical）和圖像（Graphic）五大視覺類型在內的“形象的家族”（The family of images）。提喻、轉喻和隱喻一直作為語言學中的修辭方式為人們所熟知[3]。羅蘭·巴特的圖像修辭與符號學、語言學、結構主義哲學交織，旨在探索普遍意義上的修辭[4]。圖像修辭處理的是圖像在各要素形式組合的變異和意義轉變上的關系。修辭實踐具有一個從傳播動機到編碼，再到解碼的過程，從而達到修辭目的。若要實現(xiàn)良好的修辭效果，修辭實踐必須結合特定的修辭文本，否則修辭意圖將失去意義。總體而言，提喻體現(xiàn)的是包含與被包含的關系，轉喻體現(xiàn)的是鄰近關系，而隱喻中體現(xiàn)的是一種相似關系[5]。

（一）提喻

提喻（Synecdoche）通常指以部分代替整體，或是以整體代替部分，即指具有隸屬性質的本體和借體之間的一種關系。在語言學和認知語言學界，喬治·雷可夫和羅曼·雅各布森提出提喻和轉喻二者都是基于“鄰接聯(lián)想”，包括語言、概念、現(xiàn)實三者內部及三者之間的“涉及物理的或因果的聯(lián)系”[6]。區(qū)別在于，轉喻體現(xiàn)的是同范疇之間的鄰近關系，提喻體現(xiàn)的是一種本體與喻體之間的包含與被包含關系。中國傳統(tǒng)繪畫的花鳥畫，常以“一花一世界”中的“一花”作為整個世界的提喻，更加突顯文人畫和花鳥畫的詩意和禪意。在西方，提喻的運用覆蓋各個領域。1915 年，丹麥心理學家盧賓（Rubin）提出“圖形–背景”（Figure-Ground）分離的觀點。在平面設計領域，“圖形–背景”的觀點發(fā)展為后來的“圖底關系”“正負形”，并且被廣泛運用。英國插畫師 James Curran 創(chuàng)造了一種獨特古怪的動態(tài)風格，在短短幾秒鐘設置一個有趣的場景，再將他們進行無縫連接和無限循環(huán)。作品中主體人物胡子大叔是他基于自己的外形特征進行創(chuàng)作的。James Curran 曾在日本居住一個月，期間所見、所看被他制作成動態(tài)插畫。在他的眼里，展現(xiàn)了劇院的景象，劇場舞臺前又出現(xiàn)了胡子大叔的人物形象。James Curran 的動態(tài)插畫在物體間的“包含”與“被包含”中不斷重 復、循環(huán)，雖是重復性的動態(tài)，觀者也總想一直看下去。魔性的動態(tài)讓他的作品充滿神奇的吸引力。James Curran 的動態(tài)插畫展現(xiàn)了抽象和具象兩種逆向的思維活動。提喻作為人類的一種思維方式，能夠擴大或縮小人類的某一認知域，具有解決思維貧困的作用。

（二）轉喻

轉喻（Metonymy）和提喻具有共性特征。提喻建立在對事物本身的認識上，而轉喻是建立在對事物聯(lián)系的認識上。轉喻和隱喻也有聯(lián)系，轉喻被看作是隱喻的一個分支觀點，這一觀點一直延續(xù)至 20 世紀中葉。之后，人們對轉喻有了獨立的認知。近年來，人們對轉喻的定義及修辭方式展開了來自各個領域的討論。俄國語言學家羅曼·雅各布森根據(jù)語言學研究成果，將轉喻定義為相近，亦即橫組合關系;把隱喻定義為相似，亦即縱聚合關系。中國傳統(tǒng)繪畫中的轉喻，通常以“比德”的形式表現(xiàn)，如竹子的空心有節(jié)和蓮花的“出淤泥而不染”喻君子的美好品德。這種隱喻的圖像修辭早在波提切利為但丁所著《神曲》（見圖1）的天堂篇所繪的插圖就可看出。云在他的筆下作為天空的指代，和神仙所處的神界具有鄰近關系，指明了神界在空間位置上高于世俗世界。同時，“云”代表著神仙所處的“階層”，這種原本不太相關的兩個物象在一幅圖像中同時出現(xiàn)，由此產生的意義體現(xiàn)了轉喻機制下的事物具有的內在聯(lián)系。詹姆斯·R·埃德斯在動態(tài)插畫的創(chuàng)作中探尋事物內在的邏輯關系，以轉喻的圖像修辭展現(xiàn)詩意的自然。通過轉喻的圖像修辭，聯(lián)結時空敘事順序，探尋事物間內在的聯(lián)系。

（三）隱喻

隱喻（Metaphor）是圖像修辭領域人類審美與藝術創(chuàng)造思維的慣性表達，在轉喻的基礎上建立而來[7]。蘇格蘭插畫師 Paul Blow 的作品主題是父母與子女的平衡之道（見圖 2），抽象信息之間的意義實現(xiàn)借助了具象事物的相似性[8]。在此之上建立的視覺隱喻更好地展現(xiàn)了看似殘酷卻又普遍的社會現(xiàn)象。孩子是父母與子女間溝通的橋梁，除此之外，他們之間似乎再無其他可溝通的話題，隱喻圖像修辭的應用發(fā)人深省。隱喻等圖像修辭強需進行解碼處理，使得藏于其中的被編碼的暗指意義能夠顯現(xiàn)。詹姆斯·R·埃德斯的動態(tài)插畫作品通過長短筆觸的交替和色彩的動態(tài)變化，表現(xiàn)出一個充滿神秘色彩和奧秘的世界。隱喻的意義并不局限于表層指涉體系，色彩和筆觸的律動更像是在呼吁人們對宇宙奧秘進行探索。他將隱喻從語言表征上升至用以闡釋世界觀等哲學問題的視覺修辭，在這里，隱喻的修辭激活的是認知——聯(lián)想機制。動態(tài)插畫在演繹時空藝術的同時，更是以詩性的視覺語言增強人們對世界的認知與理解，從而實現(xiàn)了動態(tài)圖像在想象界、象征界和真實界的跨越。既參考物理對象，也參考感覺和體驗，在動態(tài)化的插畫設計中同樣可以使用聲音的隱喻，即抽象的聽覺，將相關的情感融入至相對應的敘事場景中。動態(tài)插畫相較于靜態(tài)插畫而言，觀者可以決定內容的打開方式，操控內容的開始與結束，可控性更強，循環(huán)播放的優(yōu)勢可使觀者更好領會插畫師的意圖，因此動態(tài)化可以更好地表達信息。

三、動態(tài)插畫設計中的敘事語境

圖像修辭依賴傳播語境。圖像修辭

實踐的一個必然結果就是修辭語境的產生，攝影、廣告、電影的出現(xiàn)豐富了視覺媒介的形式，多樣化的視覺實踐產生出不同含義的語境?！罢Z境”概念的首倡者是英國社會學家馬林諾夫斯基（Malinowski），他曾將“語境”區(qū)分為“情景語境”與“文化語境”兩種形態(tài)。隨著時代的變遷，伴隨新媒介的不斷發(fā)展，敘事作品的“語境”也變得豐富，不再僅從上下文的結構關系和社會背景等因素考慮語境的產生。本文從“情景語境”“文化語境”和“新媒體語境”這幾個方面探討動態(tài)插畫設計中的敘事語境。

（一）情景語境

1923 年，英國倫敦大學的波蘭籍人類語言學家馬林諾夫斯基所著的《意義的意義》（The Meaning of Meaning）補錄中，首次解釋了“情景語境”（Context of Situation），即話語產生當時及緊接在其前后的各種實際事件，也就是語言發(fā)生的情境。顯性的情景語境存在于具象化的空間中，特定情景規(guī)制下的產物。在柏林插畫藝術家 Christoph Niemann 為雜志《紐約客》設計的動態(tài)雜志封面（見圖 3、圖 4，為同一幅作品的兩幀）的設計正是利用了顯性語境，展現(xiàn)出紐約人的忙碌。利用情景語境，闡釋“紐約文化”同一物象存在于不同情景下，所衍生的意義也會有著顯著的差異。與之相對的是圖像的隱性語境，圖像符號意義的產生相互約束，存在著某種聯(lián)想與召喚機制[9]180。在詹姆斯·R·埃德斯的另一幅作品中，隱性語境的塑造展現(xiàn)了黑夜中兩個緊密相擁的人，讓觀者自然聯(lián)想到了漆黑又深邃的宇宙，或者隱喻生活中的困境。情景語境的塑造有助于圖像敘事的展開，其中潛藏的含義誘發(fā)觀者探索其中蘊含的更深層意義。

（二）文化語境

1935 年，馬林諾夫斯基提出了文化語境（Context of Culture）的概念，即話語產生的整個文化背景。文化語境不像情景語境那般隨機與多變，但基于特定的社會環(huán)境、民俗文化所蘊含的約定俗成性使文化語境以一種潛移默化的共約性，在圖像修辭的釋義中具有普遍意義[9]181。潘扎尼花式面的廣告展現(xiàn)的“意大利特色”的源自“法國式”知識，依附于特定民俗文化塑造的文化語境特性使意大利人體察到該廣告的深層含義。Christoph Niemann 為《紐約客》雜志所創(chuàng)作的動態(tài)封面描繪了紐約人真實的生活狀態(tài)，展現(xiàn)出一種獨特的“紐約文化”。該作品既展現(xiàn)了情景語境，也塑造了文化語境和新媒體語境，語境豐富，互為依托。紐約這座國際都市的生活節(jié)奏，從人們上班擠地鐵的動態(tài)插畫的描繪中，展現(xiàn)出了紐約忙碌的都市文化。敘事性動態(tài)插畫的文化語境多為一種觀念性的存在，其作用機制更加開放與抽象，更富有隱性色彩。

（三）新媒體語境

“媒體”（ Media）指可以作為信息傳播的載體，即用來傳播信息的媒介。“新媒體”（New Media）最初由美國人 P·戈爾德馬克（Peter Carl Goldmark）在1967 年發(fā)表的一份關于開發(fā) EVR 商品的計劃里提出，后被廣泛應用于全世界。人們對插畫的需求隨著新媒體的發(fā)展及媒介的多樣化，已經不再滿足于僅作為闡釋文本的配圖，而是更多地追求一種多樣化的、綜合性的藝術表達形式，圖像敘事結構、審美情趣也隨之發(fā)生轉變。結合傳統(tǒng)繪畫、音效設計等多種形式，利用夸張、變形等手法進行動態(tài)插畫的創(chuàng)作，同時集情感、審美于一體的綜合性敘事，體現(xiàn)新媒體時代中關注個性的自我表達。動態(tài)化的藝術創(chuàng)作，一方面可以有助于鮮明個性的表達;另一方面，增加了趣味性，有助于釋放消極的情緒，成為當代人解壓的一劑良藥。加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介——論人的延伸》（Understanding Media：The Extensions of Man）一書中指出，“任何媒介對個人和社會產生的任何影響，都是由新的尺度引起的;我們的任何一種延伸都要在我們的事務中引進一種新的尺度”。信息傳播方式的改變也給插畫設計的創(chuàng)作增添了新的活力，同時又對設計師提出了更高的要求。在新媒體語境下，插畫設計師應該站在受眾的角度思考和分析，創(chuàng)作主題符合大眾需求，價值觀念向上且正面積極的作品，從而促進網絡信息的良性發(fā)展。

四、結語

在科學技術和數(shù)字藝術的不斷發(fā)展下，人們進入“讀圖”時代，動態(tài)插畫是靜態(tài)插畫的連續(xù)性表達，兩者之間緊密地聯(lián)系著。與靜態(tài)插畫相比，動態(tài)插畫可以快速抓住觀者的注意力，使觀者在較短的時間內獲得作品傳達的信息。W.J.T.米歇爾提出，“圖像轉向”將“圖像”問題推向人文學科的核心。圖像敘事提供了不同的敘事方式、審美趣味與社會意涵，不再是對故事情節(jié)簡單地濃縮，敘事學在現(xiàn)代媒介的發(fā)展下得到進一步完善。動態(tài)插畫將傳統(tǒng)靜態(tài)畫面中所無法表達的含義，依靠敘事性結構，借助提喻、轉喻和隱喻等圖像修辭，表情達意、傳播信息，塑造敘事語境，引發(fā)觀者的共鳴。當代插畫設計師們應該以哲學家的方式思考問題，以敏感的認知和豐富的想象力，善于發(fā)現(xiàn)事物的內在聯(lián)系，從中找出屬于內在的合理性及對世界的理解與自我意識，使敘事性的動態(tài)插畫脫離傳統(tǒng)靜態(tài)插畫僅對文字進行補充說明的附屬物的概念，并且作為一種獨立的藝術形式逐步得到完善。

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邢銳，王利支

湖北大學