奇跡與“微物之神”

黃舜

八十年代中期，韓東的《有關(guān)大雁塔》橫空出世，如一只響亮的詩(shī)歌之?dāng)[，給人們以往的書(shū)寫(xiě)觀念以一記重?fù)?，仿佛“一切都變?一種可怕的美已經(jīng)誕生”（葉芝：《1916年復(fù)活節(jié)》）。在這首詩(shī)中，古典傳統(tǒng)里的登臨情懷被消解為“我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”式的庸常與瑣碎;詩(shī)歌的主體也不再是集體化的“你們”和“我們”，而逐漸從歷史與時(shí)代的重壓中抽身出來(lái)，成為略帶冷漠與疏離的“他們”。

詩(shī)人憑借這首詩(shī)歌頗為戲謔地為朦朧詩(shī)一代的崇高熱情遞上一支降溫劑，盡管曾一時(shí)被認(rèn)為是極大的美學(xué)冒犯，但韓東恰恰藉此將人們從白熱的幻覺(jué)中拉了出來(lái)，為其緊繃的神經(jīng)松了松弦。冒犯之后則是追認(rèn)：這首詩(shī)歌隨后也命定式地被看作所謂“第三代”與朦朧詩(shī)的分水嶺，成為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中難以繞開(kāi)的文學(xué)標(biāo)本。

《有關(guān)大雁塔》在韓東書(shū)寫(xiě)中的重要性已無(wú)須贅述。是否詩(shī)人試圖對(duì)所處世界或外在賦予的經(jīng)驗(yàn)抱持警惕，對(duì)生活投去幾分不習(xí)慣甚至生疏，便更可能觸碰那些為炫目的文化符號(hào)所遮掩的物質(zhì)“本相”？我們看到，韓東在其《有關(guān)大雁塔》里，似乎就是用一種平靜的、嘲弄的眼光，冷冷打量日夜聳立在遠(yuǎn)處的那座鐵灰色建筑，才繞開(kāi)了千年來(lái)傳統(tǒng)之手為文人設(shè)下的圈套，在前人營(yíng)造的文化幻境外，以平凡人事的庸常消解了歷史的厚重。然而我們又不得不注意，《有關(guān)大雁塔》在以其隨性之姿為我們精神松綁的同時(shí)，又始終無(wú)法使我們避開(kāi)它透露出的、深深的冷漠與嘲諷，甚至?xí)钊艘詾檫@種冷漠是詩(shī)人為了彰顯詩(shī)歌觀念而作的刻意表演。

在剝離了詩(shī)人觀念構(gòu)建的層層褶皺后，我們似乎隱約看到一種從無(wú)限追趕未來(lái)的“將來(lái)時(shí)”脫身后那虛無(wú)縹緲的“現(xiàn)在時(shí)”所透露出的某種失落，一份漫不經(jīng)心背后流露出的歷史的不可知感和人生的庸常與無(wú)奈。更值得警惕的是，《有關(guān)大雁塔》開(kāi)啟的那種“觀念表演”的姿態(tài)極容易被俗世的庸常所消費(fèi)，就好像歐陽(yáng)江河在《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》中向英雄情結(jié)“告別”之后，“漸漸地，語(yǔ)言的自信滋生出了自滿，在各種朗誦會(huì)與酒會(huì)上，都能見(jiàn)到他的身影，他的名字也出現(xiàn)在選本和課堂上，他的‘告別式與‘成人式甚至被寫(xiě)進(jìn)了文學(xué)史里，成為穩(wěn)定常識(shí)的一部分……他靠了慣性在語(yǔ)言可能性中滑翔，無(wú)意間錯(cuò)過(guò)了對(duì)世界做出真正嚴(yán)肅的判斷和解釋。”①《有關(guān)大雁塔》以其嶄新的詩(shī)歌觀念“取勝”以后，很快也被當(dāng)成一個(gè)標(biāo)新立異的“新英雄”而在人們的叫好聲中不斷褪色。當(dāng)觀念消費(fèi)迫使詩(shī)歌從觀念的頂端跌落后，將不可避免地墜地，成為其自身曾諷刺的，“在臺(tái)階上開(kāi)一朵紅花”的“當(dāng)代英雄”。

韓東的詩(shī)歌中，類(lèi)似《有關(guān)大雁塔》的早期作品還有很多，如《你見(jiàn)過(guò)大?！贰都滓摇返?，雖然將人們從緊張與崇高的漩渦里拉了出來(lái)，卻并未給人們帶去精神上一片平靜、清澈的水潭。一切消解后，是否只能在茫然的精神真空飄蕩？

詩(shī)歌固然不應(yīng)片面地追求為時(shí)代搜尋“意義”或者向讀者兜售虛偽的道德與觀念，但我們看到，九十年代以來(lái)，此種迷惘感像一團(tuán)揮之不去的陰影逐漸籠罩在人們的心靈世界。飛速奔走的時(shí)代不斷撕扯著我們，在這種比以往時(shí)代轉(zhuǎn)型期還要?jiǎng)×叶掷m(xù)的撕扯下，人們依靠詩(shī)歌里戲謔的諷刺或油滑的玩笑似乎僅能獲得短暫的快慰——就仿佛莽漢式的“笑聲”淡去后留下的仍然是一片空白，“下半身寫(xiě)作”肉感的歡愉消散后常常裸露出骨感的空虛……當(dāng)某一“娛樂(lè)至死”的預(yù)言越來(lái)越像達(dá)摩克利斯之劍高懸在我們頭頂，詩(shī)人們的任意品評(píng)和任意消解便只能充當(dāng)一種姿態(tài)。此時(shí)，讀者該如何面對(duì)詩(shī)歌，詩(shī)人又該如何面對(duì)自己的寫(xiě)作？我們能否在層層語(yǔ)言迷霧之間摸索出又一堅(jiān)固之物，借此穩(wěn)住我們動(dòng)蕩不安的心靈？

慶幸的是，我們看到，韓東已逐漸將詩(shī)歌拉回日常，如今更是凝聚出漢語(yǔ)語(yǔ)言的《奇跡》，在捕獲與編織的過(guò)程里不斷清洗詞語(yǔ)，還原了漢語(yǔ)那無(wú)比澄澈與明亮的質(zhì)地。從某種意義上講，似乎正因?yàn)橛辛恕队嘘P(guān)大雁塔》這類(lèi)作品觀念上冒犯式的標(biāo)新，才協(xié)助其開(kāi)拓了另一條詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的河道，這條河道始終維持著適度的斜度，當(dāng)韓東的書(shū)寫(xiě)如涓涓流水順勢(shì)而下，我們得以一瞥詞語(yǔ)浪花濺起的剎那閃爍。

假如韓東早期詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)因囿于觀念而顯得較為單薄，那么其后來(lái)的作品顯然要更為豐富——其語(yǔ)言固然傾向一貫的簡(jiǎn)潔，其形式與內(nèi)容卻圍繞文本產(chǎn)生著聲音、意象與故事的神秘共顫。韓東逐漸將反諷的姿態(tài)留給過(guò)去，開(kāi)始沉醉于日常生活、回憶的細(xì)部，如一個(gè)“微物之神“②捕獲著語(yǔ)言與生命的內(nèi)在閃光。下面我們不妨就以聲音、意象和故事這三個(gè)詩(shī)歌重要的元素為切口來(lái)試圖窺視其當(dāng)下詩(shī)歌的風(fēng)貌。

可以不夸張地說(shuō)，一首詩(shī)的聲音或其語(yǔ)調(diào)決定了它的呼吸與氣質(zhì)。聲音混亂、阻斷，過(guò)于高亢或晦暗都會(huì)影響詩(shī)歌的整體質(zhì)地。如同演奏樂(lè)器，詩(shī)人敲擊詞語(yǔ)的琴鍵，唯有流暢、清晰、富有韻律的聲音才真正令人享受。

韓東的詩(shī)歌因偏重日常而呈現(xiàn)出一種說(shuō)話的聲音，這樣的聲音拒絕高亢、沉痛或晦暗，而是傾向于清亮、柔軟，猶如親密之人溫?zé)岬亩Z(yǔ)。在韓東的詩(shī)歌中，這樣的例子比比皆是，如《工作室》的結(jié)尾：“為時(shí)尚早/讓我在外面站一會(huì)兒或走一會(huì)兒/走一會(huì)兒再站一會(huì)兒?！本鸵砸环N閑談般隨性、日常的口吻來(lái)結(jié)束詩(shī)歌?！罢疽粫?huì)兒”與“走一會(huì)兒”的重復(fù)不僅展現(xiàn)出“我”內(nèi)心那難得的幸福和平靜，更在聲音上造成一種搖蕩、舒緩的節(jié)奏?！讹L(fēng)吹樹(shù)林》則讓文字如風(fēng)中樹(shù)木沙沙作響，既在內(nèi)容上傳遞出一種聲音，也在敘述語(yǔ)調(diào)上表現(xiàn)得溫潤(rùn)、平靜，其開(kāi)頭“風(fēng)吹樹(shù)林，從一邊到另一邊/中間是一條直路。我是那個(gè)/走著但幾乎是停止不動(dòng)的人”，語(yǔ)言簡(jiǎn)單平實(shí)，但聲音卻無(wú)比清晰、明亮。節(jié)奏也在錯(cuò)落的音節(jié)中被調(diào)節(jié)得準(zhǔn)確、干凈，既不令人覺(jué)得“呼吸不暢”，也沒(méi)有冗贅的余音，在在體現(xiàn)著詩(shī)人演奏詞語(yǔ)的精湛技藝。

韓東認(rèn)為：“說(shuō)話的語(yǔ)氣是最自由和本質(zhì)的，最能體現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)特性?！辈⒈硎尽罢f(shuō)話的語(yǔ)氣是我的最?lèi)?ài)”。 傅元峰在其《聲音》一文感嘆“當(dāng)代文學(xué)被作家們高度信息化了，缺少能夠產(chǎn)生弦外之音的語(yǔ)音介質(zhì)”。③但我們實(shí)際上仍有幸能在韓東這樣的詩(shī)人那聽(tīng)到清澈、圓潤(rùn)的聲音，又在聲音停止后得以暫駐某個(gè)空靈、神秘的空間。然而，需注意的是，韓東并非純粹為了追求某一神秘的聲音而創(chuàng)作，其詩(shī)歌的聲音往往更像是在手法純熟的技藝表演中偶然流露的音樂(lè)——其對(duì)日常的關(guān)注和對(duì)說(shuō)話調(diào)式的選擇實(shí)際上也決定了他不太可能傾向于將詩(shī)歌變?yōu)榧兇獾囊魳?lè)，也即不存在那種使形式成為內(nèi)容的純?cè)妰A向，這或可看作其局限，但從某種意義上講又何嘗不是一種堅(jiān)持和個(gè)性？

詩(shī)歌的所謂力量也許很少存在于猛烈的吶喊和哀慟之中，相反，更可能暗藏在那些微弱又無(wú)法拒絕的顫音里;它無(wú)意抵達(dá)時(shí)代的頂點(diǎn)，而是退卻到我們內(nèi)心，在精神與情感的隱秘之處發(fā)出聲音，像蚊蟲(chóng)嗡嗡、叮咬著我們的感官，時(shí)刻提醒著某種像美或癢一般不可言說(shuō)之物?？梢哉f(shuō)，韓東此時(shí)的聲音已不再像早期那樣帶著尖酸的反諷，即便戲擬也顯得幽默平和;似乎他的寫(xiě)作已不再針對(duì)什么，而僅僅是傾心于日常、物件、回憶……并逐漸沉潛入生命的河床去觸摸那些歲月之流中一顆顆幽暗的石子，又借助語(yǔ)言自身的滑動(dòng)發(fā)出石塊碰撞般清脆的聲音。

如果說(shuō)聲音或語(yǔ)調(diào)從聽(tīng)覺(jué)上決定了一首詩(shī)的呼吸，那么意象則更像是從視覺(jué)上決定著一首詩(shī)的質(zhì)地。意象之于詩(shī)歌的重要毋庸置疑，仿佛文本構(gòu)筑的神秘花園里種種閃光之物。韓東詩(shī)歌中的意象往往閃爍著日常的隱秘之光，連帶著使其語(yǔ)言也發(fā)出自己的光澤。例如其新出版的詩(shī)集《奇跡》開(kāi)篇第一首詩(shī)歌《白色的他》，所敘述的事件因“囚室”這一獨(dú)特的空間，尤其是“白色的骨頭”這一頗為詭異的意象而呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的意味：我們?yōu)椤八彼腿ヒ恢浑u——如此尋常、世俗的動(dòng)作，而“他”“孤獨(dú)地啃噬。他吃的那么細(xì)/每一根或每一片骨頭上/都不再附著任何肉質(zhì)”——順帶提一筆，此處細(xì)節(jié)的刻畫(huà)正展現(xiàn)了詩(shī)人精準(zhǔn)的筆力，這早在其《甲乙》里就體現(xiàn)出來(lái)并一度可看作韓東書(shū)寫(xiě)的某種特質(zhì);最后，“他”仰面躺倒，“四周散落著刺目的白骨/白色的他看上去有些陳舊”，至此，詩(shī)歌來(lái)到了其閃爍的一刻，仿佛一道強(qiáng)勁的光線照亮整首詩(shī)歌。盡管我們知道，“白骨”不過(guò)是吃剩的雞骨，卻在此具有了孤獨(dú)、冰冷甚至神秘的意味，成為扎進(jìn)讀者神經(jīng)的刺點(diǎn)。甚至詩(shī)歌里的人物“他”也因陽(yáng)光的照射而成為“白色的他”，像“白骨”一樣成為醒目的意象漂浮在幽暗之中。

韓東詩(shī)歌里的意象還具有一種將抽象的情緒、主題具象化并實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)隱射的能力，如《失眠》中，“你的生活在此處豁開(kāi)/失眠讓其綻放——一朵黑色的無(wú)影之花。/一個(gè)大蘑菇”，失眠狀態(tài)下對(duì)生活的感知在此突然成為可見(jiàn)之物，攪動(dòng)讀者想象的漩渦。而《奇跡》中，“海”“風(fēng)”和“陽(yáng)光”這些日常物象則構(gòu)成關(guān)鍵元素促成生活中偶然閃現(xiàn)的“奇跡”?！犊挫F的女人》一詩(shī)里，死亡、生命、懷念等沉重主題以及詩(shī)歌所書(shū)寫(xiě)的對(duì)象“她”連同其情緒都被語(yǔ)言的魔法幻化為一片窗外的白霧——神秘、美妙，正因無(wú)法看清而具有了某種不可測(cè)度的美感。詩(shī)歌也因這一日常的意象而形成一片朦朧的薄霧，詩(shī)歌的詞句則如霧中燈火、花碩抑或星辰閃爍微茫的光色。讀者被敘述領(lǐng)進(jìn)這層白霧，隨后又墜入情緒與意識(shí)的洞穴。類(lèi)似的，在《死神》一詩(shī)里，當(dāng)死亡的陰影籠罩住文本使其具有滑入晦暗的危險(xiǎn)時(shí)，詩(shī)人平靜的敘述實(shí)現(xiàn)了恰當(dāng)?shù)恼{(diào)度，但更因一道光的出現(xiàn)，詩(shī)歌得以變得輕盈、靜謐——“三天后我們收到噩耗/我又想起那片黃色的光/和醫(yī)院外面下午的陽(yáng)光無(wú)縫對(duì)接”。

書(shū)寫(xiě)日常，實(shí)際上就是在書(shū)寫(xiě)存在;關(guān)注生活細(xì)部，則是在訓(xùn)練生命之感官。韓東聚焦日常，但不瑣碎;書(shū)寫(xiě)生命，但不沉重。可以說(shuō)在很大程度上正是歸功于其對(duì)意象的精準(zhǔn)捕獲，而他也正借由這些詩(shī)歌逐漸走向日常的寬闊、樸素和舒緩?？柧S諾強(qiáng)調(diào)文學(xué)之“輕”，張棗也一度發(fā)明其“甜”的詩(shī)學(xué)。某種程度上看，韓東或許也在踐行他詩(shī)歌的“輕盈”之道。

當(dāng)然，除以上所提及的聲音、意象外，韓東的詩(shī)歌往往以某一故事或事件充任其敘述的肌理，而他的詩(shī)歌又具有較明顯的“小說(shuō)化”特質(zhì)。譬如《長(zhǎng)東西》一詩(shī)關(guān)注的不過(guò)是一個(gè)搬運(yùn)工在樓梯里搬運(yùn)一件裝修材料的事件，但“那件被汗水擦亮的長(zhǎng)東西”隨著人物在樓梯里旋轉(zhuǎn)且“暫時(shí)與世隔絕，并逐漸從深淵升起”時(shí)，一種懸疑的氣質(zhì)開(kāi)始滲出文本。究竟是什么樣的“長(zhǎng)東西”發(fā)出金屬的質(zhì)感，照亮了“深淵”，甚至復(fù)活了這個(gè)早已被“污染”的名詞。

詩(shī)歌《河水》則儼然一篇跨越時(shí)間、空間的小說(shuō)，當(dāng)它以詩(shī)歌形式出現(xiàn)時(shí)注定形成的敘述上的斷裂則造成強(qiáng)烈的詩(shī)意。詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)父親與“我”，從游泳到死亡，從觀看到回憶，水與岸的關(guān)系似乎構(gòu)成生與死的呼應(yīng)——雖然這樣蒼白的評(píng)述顯然無(wú)法展示詩(shī)人處理其感受時(shí)的精準(zhǔn)和驚艷！這首詩(shī)所捕捉的景象——如“衣服、手表、鞋”或“陽(yáng)光下閃爍的河水”——在日常意義上顯得極其尋常，但在詩(shī)歌的組合下卻帶給人一種不可言說(shuō)的震顫;而其平靜的敘事呈現(xiàn)出一種“語(yǔ)言的觀看與傾聽(tīng)”，在時(shí)空與記憶之間來(lái)回穿梭，將本應(yīng)濃厚的情緒消解為浮動(dòng)的泡沫。

與《河水》主題類(lèi)似，《焰火》書(shū)寫(xiě)母親，也同樣圍繞一個(gè)事件、一個(gè)場(chǎng)景展開(kāi)。在看焰火的節(jié)日之夜，“我”、母親和女友相繼出場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)和回憶隨之交相輝映。詩(shī)人像導(dǎo)演一樣指揮一個(gè)個(gè)鏡頭滑過(guò)，而場(chǎng)景中焰火的起落既成為聯(lián)結(jié)兩代人的紐帶，也成為生命與愛(ài)的象征。

可以看出，韓東偏愛(ài)刻畫(huà)人與人之間微妙的關(guān)系，也精于發(fā)掘人與物、與某種感覺(jué)之間的聯(lián)系。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，韓東的詩(shī)歌偏重感受，遵從體驗(yàn)而不再囿于某一單調(diào)乏味的觀念與姿態(tài)。事實(shí)上，韓東的詩(shī)歌從不避諱那些看似爛俗的主題，在這個(gè)意義上，他向我們顯示出漢語(yǔ)詩(shī)歌的包容度，即只要仰賴詩(shī)人精湛的技藝，便沒(méi)有什么主題不可以入詩(shī)。

他在故事與場(chǎng)景里調(diào)配意象、制造音樂(lè)并塑造感受，觸及死亡、幸福、愛(ài)甚至自由——在《自由》一詩(shī)里，詩(shī)歌借乘出租車(chē)取回遺忘物品的事件寫(xiě)出了“自由”那偶然又突然的微妙感;《二十年前剪枝季節(jié)的一個(gè)下午》記錄童年的傷害與時(shí)光之癢;《在世的一天》顯示“此在”的簡(jiǎn)單與幸福;《一摸就亮》或《你的手》則閃爍生命的奇跡……韓東的詩(shī)歌似乎具有一種內(nèi)在的暴烈性，即讓人遭遇平常不可見(jiàn)之物，觸摸平常不可言說(shuō)之感。而這在很大程度仰賴其驚人的感受力，其精準(zhǔn)譬如：“密林溫和地握住我們/生命常給我一握之感”（《生命常給我一握之感》）;夏日的河水則是“水面發(fā)燙，但水下很涼”（《河水》）;一個(gè)平常的杯子也會(huì)“依然響起/清脆、激越/被握在手中”……

實(shí)際上，以上三個(gè)向度的談?wù)撝皇遣坏靡讯鵀椋n東幾乎每一首詩(shī)歌都綜合了聲音、意象和故事，盡管這三者也不過(guò)是零零星星地觸及了其詩(shī)歌的某一面向。

詩(shī)集《奇跡》封底赫然印上的“‘詩(shī)到語(yǔ)言為止④到‘語(yǔ)言到詩(shī)為止”或有宣傳的意味，卻也多多少少觸及了其詩(shī)學(xué)的內(nèi)核——沉湎于感受，關(guān)注審美與語(yǔ)言。

粗略來(lái)看，漢語(yǔ)詩(shī)歌自五四以降形成了兩條較明顯的脈絡(luò)，體現(xiàn)為啟蒙現(xiàn)代性與美學(xué)現(xiàn)代性的角逐，而韓東借《有關(guān)大雁塔》在80年代中期以消解的姿態(tài)對(duì)啟蒙的詩(shī)歌進(jìn)行了一次反撥后，似乎便沿美學(xué)現(xiàn)代性的路徑一直走了下去。此外，還需強(qiáng)調(diào)的是，在“第三代詩(shī)歌”受到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響而大多滑向所指或能指鏈條的一端時(shí)，同為所謂“第三代”的韓東卻憑借語(yǔ)言的韌性跳出這一封閉的陷阱，而在語(yǔ)言與感受的維度自在滑翔。

當(dāng)我們?nèi)匀粓?zhí)著于“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的論辯時(shí)，韓東已無(wú)意間向我們展示了綜合二者的可能。此外，他還如同一個(gè)“微物之神”，敏銳地捕獲著隱匿于日常的細(xì)節(jié)與閃光?；蛟S，正是在韓東相對(duì)簡(jiǎn)單、純粹的書(shū)寫(xiě)中，那扇隱現(xiàn)著詩(shī)歌漢語(yǔ)之光的大門(mén)才得以真正向我們敞開(kāi)。

注釋?zhuān)?/p>

①姜濤：《巴枯寧的手》，《新詩(shī)評(píng)論》2010年第1輯。

②該詞組借自印度阿蘭達(dá)蒂·洛伊小說(shuō)書(shū)名。詩(shī)人柏樺有同題詩(shī)歌，并在其中提及王維《哭祖六自虛》“微物敢齊肩”的詩(shī)句。

③載《雨花》2020年第8期。

④這一詩(shī)觀出自韓東：《自傳與詩(shī)見(jiàn)》（《詩(shī)歌報(bào)》，1988年，7月6日），是韓東較為著名的論斷。然而由于這一論斷，韓東也在某種程度受到了一定誤解，以至于我們可能忽略韓東寫(xiě)作上的變化與復(fù)雜。筆者認(rèn)為，韓東“詩(shī)到語(yǔ)言為止”實(shí)際上是對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言的維護(hù)而非破壞，是在提醒我們關(guān)注語(yǔ)言本身，強(qiáng)調(diào)繼續(xù)向語(yǔ)言的深處沉潛，而非僅僅講究對(duì)語(yǔ)言技藝的耍弄。