吳昊亮

摘? 要：《滇南山謠三首》是我國(guó)一首非常有名的獨(dú)奏曲目，作品在演奏的過(guò)程中有著獨(dú)具特色的民族音樂(lè)與鋼琴的結(jié)合方式，該文主要針對(duì)于鋼琴組曲《滇南山謠三首》展開了創(chuàng)作分析，并對(duì)其演奏中所具有的特點(diǎn)加以探究。曲目創(chuàng)作的分析主要包含了背景、結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)作特征等內(nèi)容，對(duì)于演奏則是從跳音、連線演奏以及踏板的運(yùn)用中展開分析。該曲目有效地將中西方藝術(shù)融合在一起，以期通過(guò)分析為我國(guó)鋼琴曲目的創(chuàng)作與發(fā)展提供更多的借鑒。

關(guān)鍵詞：鋼琴組曲? ?滇南山謠三首? ?創(chuàng)作? ?演奏

中圖分類號(hào)：J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-3791（2021）06（c）-0181-04

Creation and Performance Analysis of Piano Suite Three Mountain Ballads in Southern Yunnan

WU Haoliang

（Music College， Neijiang Normal University， Neijiang， Sichuan Province， 641100 China）

Abstract： Three Mountain Ballads in Southern Yunnan is a very famous solo repertoire in China. In the process of performance， the work has a unique combination of national music and piano. This paper mainly focuses on the creative analysis of the piano suite Three Mountain Ballads in Southern Yunnan， and explores the characteristics of its performance. The analysis of repertoire creation mainly includes the background， structure and creative characteristics. For performance， it is analyzed from the application of skip， connecting performance and pedal. The repertoire effectively integrates Chinese and western art， and provides more reference for the creation and development of piano music in China through analysis.

Key Words： Piano suite; Three Mountain Ballads in Southern Yunnan; Creation; Performance

鋼琴組曲《滇南山謠三首》是青年作曲家張超先生的杰出鋼琴音樂(lè)作品，曾經(jīng)獲得過(guò)第二屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”。該文將其作為研究的對(duì)象，通過(guò)分析其創(chuàng)作與演奏的內(nèi)容，提煉出其中的創(chuàng)作特色與思想意蘊(yùn)。該曲目在深入挖掘中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的曲調(diào)基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造性地融入了一些西方的作曲技法，從而展現(xiàn)出一種獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思與中華民族的神韻。開展對(duì)該曲目的研究工作對(duì)于豐富中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展史，充實(shí)中國(guó)音樂(lè)研究史都起到了一定的積極意義，同時(shí)在指導(dǎo)鋼琴藝術(shù)演奏技巧以及提升鋼琴表演能力方面起到了積極的促進(jìn)作用。

1? 《滇南山謠三首》的創(chuàng)作分析

1.1 素材來(lái)源分析

《滇南山謠三首》是張朝使用云南彝族地區(qū)的民間風(fēng)俗元素與民間藝術(shù)作為素材，同時(shí)結(jié)合了西方一些作曲技法，從而創(chuàng)作出的一種鋼琴組曲。其中《山娃》《山月》《山火》這3個(gè)不同的樂(lè)章分別展現(xiàn)出了彝族的人物、景色以及節(jié)日?qǐng)鼍暗染跋螅⑶胰控灤┝恕吧健边@樣的主線[1]。

在《山娃》的演奏中，將人物作為演奏的題材，在樂(lè)曲音調(diào)的選擇上，使用的是彝族自有的童謠音調(diào)b3，同時(shí)在音樂(lè)中模仿了云南民族在民間使用的樂(lè)器，例如巴烏、葫蘆絲以及月琴等創(chuàng)作手法，將云南彝族地區(qū)的兒童愉快玩耍的場(chǎng)景彰顯出來(lái)[2]。

《山月》則是將景色作為演奏的題材，在音樂(lè)曲調(diào)的選擇中將云南民間音樂(lè)作為一種素材，在《山娃》結(jié)束時(shí)使用的是五度裝飾音加以連接修飾，同時(shí)使用了云南彝族地區(qū)特有的民間樂(lè)器的技法與六連音，最終展現(xiàn)出來(lái)的旋律時(shí)而平靜、時(shí)而涌動(dòng)，將云南地區(qū)的秀美河山描繪出來(lái)[3]。

在《山火》的表演過(guò)程中，主要將民間的節(jié)日作為一種創(chuàng)作題材，整體的樂(lè)曲音調(diào)都是云南彝族地區(qū)的舞蹈音樂(lè)，同時(shí)加以使用交替節(jié)拍，為樂(lè)器賦予更多的動(dòng)律，也可以將云南彝族地區(qū)人們?cè)诠?jié)日里的載歌載舞場(chǎng)景栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)。

總體來(lái)講，在演奏作品《滇南山謠三首》的過(guò)程中，將獨(dú)特的旋律與詩(shī)意的意境巧妙地融合在一起，作曲家在描繪自己兒時(shí)生活場(chǎng)景的同時(shí)，也將滇南地區(qū)所特有的山水風(fēng)俗展現(xiàn)出來(lái)，繼而表達(dá)了作曲家對(duì)于家鄉(xiāng)的眷戀之情[4]。

1.2 創(chuàng)作技巧分析

1.2.1 《滇南山謠三首》的曲式結(jié)構(gòu)

《山娃》的演奏是一種復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴曲，在其創(chuàng)作的過(guò)程中使用了滇南地區(qū)彝族所具有的獨(dú)特調(diào)式與音調(diào)，整個(gè)句法比較工整，旋律酷似民歌但不是民歌的翻版，重點(diǎn)是描繪彝族地區(qū)孩童在山河間嬉戲玩耍的一個(gè)場(chǎng)景，展現(xiàn)出幼兒活潑可愛的一種性格特點(diǎn)[5]。在整個(gè)曲目中，使用兩組裝飾音和弦與下行華彩的引子相結(jié)合展開，繼而貫穿了整個(gè)曲目的跳音伴奏音型。第一部分將整個(gè)樂(lè)曲的主題點(diǎn)出，第二段音樂(lè)則是在第一段樂(lè)章基礎(chǔ)之上的四度變化重復(fù);第二部分的樂(lè)章則是左右手旋律之間的呼應(yīng)，形似孩童在山林間的呼喊;出現(xiàn)部分的引子將上行華彩引出，將整體曲目推向高潮發(fā)展?！渡皆隆吩趧?chuàng)作中整體的結(jié)構(gòu)比較特殊，可以將其看作是一個(gè)復(fù)雜化的二部曲式。在開頭使用八度的引子展開，從而進(jìn)入到A段，在該段音樂(lè)中右手的旋律有著很大的歌唱性，左手則是烘托性開展的，旋律展現(xiàn)出一種一問(wèn)一答的模式。當(dāng)A段音樂(lè)結(jié)束重復(fù)之后，就進(jìn)入到B段中，更加自然地開展且該段有著復(fù)調(diào)式的色彩，此時(shí)將主調(diào)、復(fù)調(diào)的手法展開交替的使用，同時(shí)應(yīng)用切分節(jié)奏的技巧，這樣就為樂(lè)曲的開展帶來(lái)了靈活的色彩與獨(dú)特的韻味，在樂(lè)曲結(jié)尾部分使用的是A的主題材，有著恬靜優(yōu)雅的色彩。

《山火》則是一首復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)，整個(gè)樂(lè)曲使用的節(jié)奏比較簡(jiǎn)潔，有著比較濃厚的彝族歌舞風(fēng)格，并且圍繞著這一節(jié)奏展開切分[6]。在前7個(gè)小節(jié)中是引子部分，使用的是下行的三度模進(jìn)音型而構(gòu)成的;第一部分中使用的主題材料有著歡快鮮明的特點(diǎn)，并且使用切分音節(jié)奏、托卡塔手法等，不斷地豐富最優(yōu)特色的三、六度音程，將彝族舞蹈音樂(lè)中最為鮮明的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái);在第二部分的演奏中，則使用的是切分節(jié)奏單音旋律與旋跳音交替使用的一種方法，促使該部分的音樂(lè)演奏變得更加富有趣味性，對(duì)于再現(xiàn)部分使用的則是AB兩部分的主題材料，在結(jié)尾的部分使用的是引子的材料，促使其音響色彩變得更加濃重與強(qiáng)烈。

1.2.2 《滇南山謠三首》的創(chuàng)作特征

在演奏《滇南山謠三首》的作品過(guò)程中，張朝先生從多個(gè)不同的方面為眾人展現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)，三首樂(lè)曲之間相互呼應(yīng)，同時(shí)給予人們一系列的想象與聯(lián)想[7]。

在模仿性方面，《山娃》的創(chuàng)作使用的是跳動(dòng)性的音型，主要是模仿民間的彈撥樂(lè)器，這樣可以增加整個(gè)曲目之間的表演迂回性，向演奏者展現(xiàn)出更加具體的畫面，同時(shí)也勾勒出一幅孩童在山間奔跑嬉鬧的場(chǎng)景。在象征性方面，在創(chuàng)作《山月》這首樂(lè)曲的過(guò)程中，使用的是具有旋律性與歌唱性的音型，其象征的是如同月光照射在平靜湖面上的倒影一般，人們仿佛在平靜的月光下竊竊私語(yǔ)，這樣表現(xiàn)出其歌唱性與旋律性中，融合了非常多的敘事與裝飾性的華彩，但是其始終不變的是自身的旋律性[8]。在暗示性方面，這一方面的分析往往將象征性與模仿性聯(lián)系在一起，當(dāng)進(jìn)入到《山火》的演奏之后，作者自身的創(chuàng)作思維得到了很大的發(fā)展，在上聲部的演奏過(guò)程中，添加了一些靈動(dòng)的旋律以及巧妙的和弦，同時(shí)使用切分的節(jié)奏音型暗示出彝族在火把節(jié)當(dāng)天所展現(xiàn)出來(lái)的跳躍感場(chǎng)面，并且在跳動(dòng)聲音的現(xiàn)象中，營(yíng)造出一種明快、充滿生機(jī)的舞蹈氛圍，促使人有一種身臨其境之感。張朝先生在創(chuàng)作音樂(lè)上，作品涉獵比較廣泛，其中包含交響樂(lè)、民族器樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等，并且獲得過(guò)很多的國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)。

2? 《滇南山謠三首》的演奏分析

2.1 標(biāo)題

標(biāo)題的設(shè)定不僅具有一定的畫面性，同時(shí)還可以將人的心理活動(dòng)、情感歷程等體現(xiàn)出來(lái)，所以在開始演奏之前需要認(rèn)真地分析樂(lè)曲的標(biāo)題，并且揣摩標(biāo)題中蘊(yùn)含的內(nèi)容[9]。《滇南山謠三首》從題目上很明顯就看出是人們對(duì)于云南山區(qū)彝族人民風(fēng)土人情的一種描述，第一首曲目為《山娃》，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化發(fā)展中，對(duì)于“娃”的理解就是無(wú)憂無(wú)慮的形象，這就需要在實(shí)際演奏開始之前，將整個(gè)人的狀態(tài)放在一個(gè)孩子的心態(tài)上，演奏的過(guò)程中要對(duì)連、跳奏等強(qiáng)弱力度加以適當(dāng)控制，讓聽眾感受到身臨其境看到小孩子打鬧的一種場(chǎng)面。第二首《山月》，通過(guò)標(biāo)題可以直接聯(lián)想到山間的月亮，月亮總是給人一種安靜祥和的感覺，這就需要在演奏開始的過(guò)程中更加精細(xì)，將各個(gè)層次使用不同的音色將其展現(xiàn)出來(lái)。第三首《山火》，人們看到火就會(huì)有一種炙熱、跳動(dòng)的感受，這就需要演奏者在表演之前有一定的鋪墊，并且掌控好彈奏過(guò)程中的韻律，將所有的力度集中在指尖上，從而為聽眾襯托出一種熱烈、奔放的場(chǎng)面。

2.2 旋律

我國(guó)的民族音樂(lè)在不斷發(fā)展中，其自身有著一定的旋律特點(diǎn)，大部分都是單聲橫向的旋律線條，盡管在《滇南山謠三首》的演奏中已經(jīng)使用大量的西方作曲技法豐富音樂(lè)，但是在演奏的過(guò)程中旋律的流動(dòng)性依舊是第一要素，不管是在表演歡快的《山娃》還是在表演溫柔細(xì)膩的《山月》，又或者是熱情的《山火》時(shí)，都需要有一個(gè)橫向的線性旋律[10]。在實(shí)際的演奏過(guò)程中，音與音之間、手指與手指之間都要有力量進(jìn)行傳遞與轉(zhuǎn)移，并且隨著音樂(lè)旋律不斷地起伏，將樂(lè)句中的情緒變化展現(xiàn)出來(lái)，繼而在鋼琴的生動(dòng)演奏中完成，整個(gè)作品有著一氣呵成的暢快感。

2.3 聲音

在演奏鋼琴的過(guò)程中，怎樣才能夠感受到聲音并且使用鋼琴將聲音表達(dá)出來(lái)，是鋼琴演奏開展的重要人物之一。想要在演奏過(guò)程中有著好的音色，選擇好的觸鍵方式是非常重要的，需要不斷的探索。中國(guó)鋼琴音樂(lè)中所具有的獨(dú)特音色，通常情況下都是模擬自民族的樂(lè)器，想要將其音色展現(xiàn)出來(lái)，就需要了解在演奏過(guò)程中使用什么樣的樂(lè)器，繼而根據(jù)模擬演奏樂(lè)器的方法，尋找到鋼琴演奏中的適用方法[11]。將《山娃》的演奏作為案例，想要將彝族彈撥樂(lè)器的音響效果展現(xiàn)出來(lái)，彝族的彈撥樂(lè)器有三弦、月琴等，主要使用的是彈、挑、輪等演奏方法。在《山娃》的前兩段演奏過(guò)程中，主要模仿的就是“拂”的演奏方式，就好似清風(fēng)拂面的感覺，所以在使用鋼琴演奏的過(guò)程中，不能使用全力按下每一個(gè)音節(jié)，需要在下鍵的時(shí)候注意提拉力量的應(yīng)用，通過(guò)指尖接觸琴鍵，在彈奏裝飾音時(shí)需要保持彈奏的連貫、輕巧性[12]。并且在后三小節(jié)的演奏中，則使用到了“輪”的手法，在演奏的過(guò)程中要保障每個(gè)音節(jié)都可以清楚的表達(dá)出來(lái)，不能忽快忽慢，使用左手單獨(dú)演奏的第一個(gè)音節(jié)需要有重音的感覺，右手的演奏則更多的是需要注重每個(gè)手指的獨(dú)立性與清晰度，把握好演奏的整體韻律。

2.4 節(jié)奏

人們將節(jié)奏稱之為音樂(lè)作品中的“骨骼”，在音樂(lè)表演的歷史中是最先出現(xiàn)的一種表現(xiàn)形式，就可以將音樂(lè)中的一些元素有序地結(jié)合在一起，繼而形成一種性格鮮明的主題。彝族音樂(lè)中的節(jié)奏，尤其是舞蹈的音樂(lè)節(jié)奏有著非常明顯的特點(diǎn)，例如：在《山火》的分析中，就是展現(xiàn)彝族人民在一些重大節(jié)日中載歌載舞的盛大場(chǎng)面，對(duì)于樂(lè)曲的展現(xiàn)來(lái)講節(jié)奏的表現(xiàn)是非常重要的。但是《山火》的節(jié)奏并不好掌握，尤其是在右手切分節(jié)奏與左手節(jié)奏對(duì)位的問(wèn)題中，例如：A部中就會(huì)出現(xiàn)左手音符節(jié)奏重音的位置、各樂(lè)句之間的連接句因?yàn)楣?jié)拍的不斷變化，導(dǎo)致了每小節(jié)節(jié)奏感不相同[13]。并且還有B部中，第29、31等小節(jié)中，附點(diǎn)的音符分別分布在左右手上，一旦出現(xiàn)錯(cuò)誤節(jié)奏就會(huì)打錯(cuò)。針對(duì)于上述的問(wèn)題，需要逐漸提升加速練習(xí)，同時(shí)還要多聽、多了解彝族的民間音樂(lè)、韻律感覺等，只有在完全了解的情況下才能夠掌握好作品的整體節(jié)奏，繼而將最終的表演作品展現(xiàn)出民族風(fēng)格。

3? 結(jié)語(yǔ)

在鋼琴組曲《滇南山謠三首》的研究中發(fā)現(xiàn)，三個(gè)樂(lè)章之間是相互獨(dú)立的，但是又將“山”這一文化元素以及滇南山區(qū)的風(fēng)土人情刻畫出來(lái)，促使其形成了一個(gè)不可拆分的整體。在滇南少數(shù)民族音樂(lè)文化的發(fā)展中，充滿了歷史與文化內(nèi)涵，所以張超創(chuàng)作出的鋼琴組曲也有著非常珍貴的研究?jī)r(jià)值與演奏價(jià)值。該文通過(guò)對(duì)《滇南山謠三首》展開分析，從其創(chuàng)作與演奏方式進(jìn)行探究，繼而全面地了解在該作品中實(shí)際應(yīng)用的演奏技巧，為后續(xù)的演奏開展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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