異化的“小丑”

陳萌

摘要：《小丑》（Clowns）是英籍以色列裔編舞家、作曲家赫法什·謝克特（Hofesh Shechter）與NDT舞團(tuán)的一次癲狂表達(dá)，這位被媒體稱為“一半編舞家，一半音樂家”的創(chuàng)作奇才，以一種搖滾式的人文關(guān)懷，借由“小丑”之名對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的群體心理進(jìn)行了探索與解讀。本文將從人物形象的符號(hào)意義、舞蹈創(chuàng)作的特色以及身體語(yǔ)言的意指象征等方面，對(duì)作品進(jìn)行剖析，并嘗試結(jié)合馬克思主義異化理論對(duì)《小丑》背后的心理表征進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：《小丑》? NDT舞團(tuán)? 符號(hào)象征? 符號(hào)意指? 異化理論

中圖分類號(hào)：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）17-0072-03

一、人物形象的符號(hào)象征

謝克特作品《小丑》中所選取的“小丑”形象，并不是傳統(tǒng)意義上以“娛人”為表演內(nèi)容的形象再現(xiàn)，而是借由這一形象載體，在外形、服飾上進(jìn)行藝術(shù)化處理，詮釋編導(dǎo)個(gè)人對(duì)于“小丑”形象的解讀，也隱喻了其形象符號(hào)的象征意義。大眾所熟知的“小丑”的形象，大多衍生于馬戲團(tuán)的表演活動(dòng)中，這種人物形象的設(shè)定主要以夸張的妝容、怪異的服飾以及搞笑的表演來(lái)娛樂大眾。而“小丑”形象的文化溯源實(shí)則廣泛集于各大領(lǐng)域的創(chuàng)作之中，從早期文學(xué)、戲劇、舞蹈到類電影對(duì)于小丑形象的塑造與再創(chuàng)造，使得這一形象在不同時(shí)代以及社會(huì)語(yǔ)境下被賦予了不同的象征意義?，F(xiàn)當(dāng)代對(duì)于“小丑”形象的運(yùn)用相對(duì)成功地莫過(guò)于電影領(lǐng)域，不同類型的電影文本對(duì)于小丑形象的建構(gòu)與解讀，也使得這一形象成為了具有典型化且?guī)в絮r明特征的符號(hào)。

（一）“小丑”形象的典型化

小丑形象最早出現(xiàn)于英國(guó)中世紀(jì)時(shí)期的舞臺(tái)上，一種是以純娛樂的形象取悅于觀眾，這類小丑一般以夸張的服飾和詭怪的動(dòng)作進(jìn)行形象塑造，另一種則是美與丑的雙重統(tǒng)一，體現(xiàn)著大智若愚的價(jià)值思想。其后，隨著這一形象所蘊(yùn)含的批判意味以及鮮明的形象特征，成為了英國(guó)貴族宮廷的一種特殊職業(yè)——弄臣，這一特殊的宮廷職業(yè)群體以?shī)蕵分辽系耐庀蟀b、瘋癲卻不失智諫的言語(yǔ)呼吁著人民的欲想，成為了戲劇文學(xué)中不可或缺的“人物”。如莎士比亞的戲劇中，小丑的形象總是以戲謔的方式、在打諢中耦合著現(xiàn)實(shí)主義與理想主義共存的世界觀，隱喻著現(xiàn)實(shí)的階級(jí)諷刺和對(duì)時(shí)代環(huán)境的反抗，深厚的戲劇文學(xué)為小丑形象建立了寬廣的闡釋空間。而對(duì)于電影行業(yè)來(lái)說(shuō)，在初生時(shí)期對(duì)于具有較高藝術(shù)共性的戲劇的承襲是必然的，極強(qiáng)的可塑性使得本身帶有“雙面人生”色彩的小丑逐漸成為了電影界現(xiàn)實(shí)主義“人文關(guān)懷”的代言者。

鄭君里曾在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中談?wù)摰剑骸?910年前后的美國(guó)和法國(guó)就曾開展過(guò)一個(gè)以‘動(dòng)作為特征的素材之喜劇電影的時(shí)代，‘動(dòng)作喜劇最初脫胎于馬戲丑角的滑稽表演（法國(guó)Max Linder的嘗試），由美國(guó)山納脫剝?nèi)テ漶R戲的傳統(tǒng)而形成有名的‘打鬧喜劇電影。本來(lái)馬戲小丑的動(dòng)作產(chǎn)生于馬戲表演的力學(xué)的運(yùn)動(dòng)之中，但它一方面是以馬戲所沒有的莫利哀喜劇的趣味為其表演的神髓。馬戲小丑所慣用之互毆、撲跌、追奔等動(dòng)作在‘打鬧喜劇里發(fā)揮物質(zhì)錯(cuò)亂的力學(xué)，同時(shí)還接觸到了純樸的人本主義的精神”。例如，這一類滑稽喜劇較為突出的代表人物喜劇大師卓別林，他在1928年《馬戲團(tuán)》中，將小丑與流浪漢的形象進(jìn)行了結(jié)合，折射了當(dāng)時(shí)資本主義時(shí)代被壓榨的眾生相。而在進(jìn)入到五六十年代后，兩次世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的曠世創(chuàng)傷，使得人們對(duì)于追尋空虛的精神世界以及顛覆主流的高漲情緒迅速拔起，在這一背景下，小丑形象這一載體的訴說(shuō)從最初的娛人、“雙面”之外增添了反主流審美的恐怖色彩，如2019年DC出了一部以小丑為主角的獨(dú)立電影《小丑》，引起了觀“丑”風(fēng)潮，影片充斥著當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的壓榨以及人逐漸走向非理性暴力的“反抗”釋放?？梢哉f(shuō)，小丑形象隨著時(shí)代的變化，以不同的述說(shuō)方式不斷地開拓著其背后的象征領(lǐng)地，它不僅僅成為了電影領(lǐng)域重要的創(chuàng)作元素之一，更是以多樣的形式成為整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域角色塑造的典型。

（二）舞蹈群像的異化

馬克思在早期著作《神圣家族》中說(shuō)到：“有產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)同是人的自我異化，但有產(chǎn)階級(jí)在這種自我異化中感到自己是被滿足的和被鞏固的，它把這種異化看作自身強(qiáng)大的證明，它在這種異化中獲得人的生存的外觀。而無(wú)產(chǎn)階級(jí)在這種異化中則感到自己是被毀滅的，并在其中看到自己無(wú)力和非人的生存的現(xiàn)實(shí)?！庇纱艘灿∽C了社會(huì)矛盾的普遍性存在，階級(jí)的對(duì)立在當(dāng)代雖被隱性化，但資本利益的普遍性被逐漸引入到個(gè)人的生活中，成為了個(gè)體行為的存在基礎(chǔ)。在當(dāng)代工業(yè)社會(huì)語(yǔ)境下，個(gè)人的類屬性在社會(huì)的總體屬性下被機(jī)械娛樂所麻痹，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的異化已經(jīng)無(wú)處不在，而作為電影敏銳度極高的創(chuàng)作者謝克特，在作品《小丑》中無(wú)疑撕開了“異化”背后的人性裂縫，將無(wú)產(chǎn)階級(jí)式的破碎以及生存堡壘的瓦解搬上了舞臺(tái)。

謝克特在作品《小丑》（Clowns）中雖然多以群舞的方式對(duì)“小丑”形象進(jìn)行塑造，但作品隱含的“個(gè)性”感極強(qiáng)，這種個(gè)性一方面在于舞者主體之間的個(gè)體差異，另一方面在于作品主旨的個(gè)性表達(dá)。冷漠的鏡頭特寫、雙人之間的“虐殺”、群舞營(yíng)造的集體無(wú)理性，其所共同隱喻的群像異化是編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)生存現(xiàn)狀下人性的深層解讀，它既是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的共同結(jié)果，也是人類在共同行為基礎(chǔ)上的特定結(jié)果。矛盾沖突與集體狂歡、支離破碎與拼貼重組是謝克特這部作品中自始至終貫穿的結(jié)構(gòu)特征，十位舞者以充滿暴力色彩的肢體動(dòng)作相互“廝殺”，在循環(huán)往復(fù)的肆虐中，以聚散不定的構(gòu)圖形式，一步步擊碎“道德”的底線，對(duì)抗、毆打、爭(zhēng)奪、癲狂……這些表露在外象的聚合與破碎，仿佛是一場(chǎng)偽真的狂歡宴，舞者們親手“葬送”著在異化世界包裹下的無(wú)數(shù)個(gè)瘡痍的“我們”，那些面對(duì)死亡的沸騰與激躁情緒表達(dá)，赤裸裸地投射出在資本壓迫下無(wú)數(shù)普民內(nèi)心的壓抑與抵抗。

二、身體語(yǔ)言的符號(hào)意指

羅蘭·巴爾特在《符號(hào)學(xué)原理》一書中提到：“意指作用可以被看做是一個(gè)過(guò)程，它是一種把能指與所指結(jié)合在一起的行為”，而這種行為過(guò)程帶有極強(qiáng)的隱喻意味。在舞蹈身體語(yǔ)言中，動(dòng)作、造型、動(dòng)態(tài)都屬身體語(yǔ)言直接意指的表現(xiàn)成分，含蓄意指則是其表現(xiàn)所被賦予的意義。因此，身體語(yǔ)言的符號(hào)意指，作為一種傳遞過(guò)程，其能指與所指是動(dòng)態(tài)、開放的關(guān)系，它更多地強(qiáng)調(diào)著意義的釋放與被解讀。在《小丑》這部作品中，大量具有戲劇沖突的動(dòng)作編排以及重復(fù)性技法的運(yùn)用，使肢體動(dòng)作以符碼的形態(tài)鋪設(shè)于作品之中，集合成為具有意義表征的符號(hào)，使作品既帶有荒誕劇的超現(xiàn)實(shí)特征，又不失理性的內(nèi)在邏輯，舞者們?cè)诎d狂的演繹中詮釋著心理與表象不可調(diào)和的矛盾沖突。

（一）重復(fù)性動(dòng)作的象征意義

在符號(hào)修辭中，重復(fù)是表達(dá)強(qiáng)化說(shuō)明的有效手法，以達(dá)到暗示性、隱喻性的象征意義?！缎〕蟆愤@部作品對(duì)于動(dòng)作的重復(fù)性鋪排幾乎貫穿了始終，這種“重復(fù)”對(duì)于意指建構(gòu)的意義，更多地在于充分發(fā)揮能指優(yōu)勢(shì)，并通過(guò)重復(fù)的方式累積觀者的視覺記憶點(diǎn)，構(gòu)成了整部作品的底色基調(diào)——暴力的“反烏托邦”傾向。

由于作品是以電影的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，存在影像的剪輯和制作成分，因此并不屬于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈璧附Y(jié)構(gòu)，但單從肢體語(yǔ)言的建構(gòu)層面來(lái)看，在不同時(shí)段反復(fù)出現(xiàn)的槍殺、毆打等動(dòng)作，在整部作品的身體語(yǔ)言建構(gòu)中充當(dāng)著主旨外顯的表達(dá)工具，是十分重要的符碼形態(tài)。

微觀來(lái)看，《小丑》作品中除了單一明確指向的重復(fù)性動(dòng)作之外，幾乎每個(gè)肢體動(dòng)作的處理都存在疊化的連續(xù)性特征，但整部作品在宏觀的肢體結(jié)構(gòu)中有三段重復(fù)的舞段呈現(xiàn)，將碎片化的舞段編織在復(fù)雜的形式結(jié)構(gòu)中，形成了肢體語(yǔ)言的獨(dú)立結(jié)構(gòu)面。編導(dǎo)在三段重復(fù)性音樂旋律中的舞蹈編排上選擇了木偶式機(jī)械的動(dòng)作風(fēng)格（三部分重復(fù)性舞段分別出現(xiàn)于作品的7分10秒、17分30秒和21分25秒），上身呈佝僂狀，突出了關(guān)節(jié)的棱角以及骨骼的僵化，這種動(dòng)作形態(tài)處理所產(chǎn)生的怪感與巴黎圣母院的卡西莫多形態(tài)之怪如出一轍，而舞者重復(fù)地進(jìn)行肢體的疊加變化與搖滾鼓點(diǎn)之間形成的復(fù)調(diào)配合，有機(jī)地沖破了純視覺的陌生化呈現(xiàn)，音樂的節(jié)律嵌入在舞者的肢體語(yǔ)言中，成為了可視的符碼。十位舞者身著樣式不一的小丑服裝以木偶式的動(dòng)作展開舞蹈，以重復(fù)動(dòng)作形態(tài)塑造了機(jī)械化的提線木偶形態(tài)，詮釋著集體的“被支配”感，引導(dǎo)了所指解釋的指向性。這三部分的舞段在相同的音樂旋律下，分別將集群的異化外象、個(gè)人在集體中的迷失以及群體破碎感進(jìn)行了串聯(lián)，當(dāng)麻木的集體與個(gè)人的迷失在重復(fù)中被一層層揭露出來(lái)時(shí)，無(wú)疑使觀者在視覺的疊加中參與了集體心理與個(gè)體意識(shí)之間的零和游戲，即拋出了人們內(nèi)心對(duì)冰冷和機(jī)械化地掙扎與反抗的真相。

（二）啞劇虐殺式動(dòng)作的“述真”隱喻

最初啞劇動(dòng)作常出現(xiàn)于歐洲古典芭蕾的舞劇創(chuàng)作中，從生活形態(tài)中提煉動(dòng)作語(yǔ)匯以直接表述意義，隨著舞臺(tái)藝術(shù)的多元化發(fā)展，藝術(shù)門類與形式建構(gòu)逐漸分門立戶，現(xiàn)當(dāng)代更有默劇、肢體劇等多種藝術(shù)形式開拓豐富了肢體語(yǔ)言的表述方式。在《小丑》這部作品的身體語(yǔ)言建構(gòu)中，謝克特將啞劇化的肢體動(dòng)作作為語(yǔ)匯織體，在作品中構(gòu)成了隱喻性極強(qiáng)的“述真”方陣，而這些極具戲劇性的動(dòng)作符號(hào)，也為“小丑”這一形象內(nèi)在心理空間的外顯搭建了階梯。

《小丑》這部作品充斥著暴力美學(xué)的瘋狂演繹，如前文所述，十位舞者在群像的集體異化中，不斷地毀滅、重建，麻木的個(gè)體迷失在機(jī)械的群體之中，而作品中啞劇動(dòng)作的點(diǎn)綴，甚至成為了一個(gè)觀感的刺點(diǎn)，但正是這些看似荒謬的嵌入，準(zhǔn)確地表達(dá)了面具之下的內(nèi)、外二元對(duì)立。如“開槍后的脫帽致禮”，架槍、瞄準(zhǔn)、開槍這一系列啞劇動(dòng)作的呈現(xiàn)，傳遞著機(jī)械成性的殺戮與麻木無(wú)聲的緘默，這如同在娛樂世界中的心理壓抑，殺的是面對(duì)生活的性情，亡的是掙扎抵抗的勇氣，而“脫帽致禮”這一帶有禮儀素養(yǎng)的動(dòng)作，正是對(duì)現(xiàn)狀的嘲諷，即使帶上冠冕堂皇的“面具”，終究抵不過(guò)冰冷現(xiàn)實(shí)的壓制。除此之外，作品中多次出現(xiàn)的“集體狂歡”“空戴皇冠”等動(dòng)作形成了符號(hào)集合，強(qiáng)調(diào)著“小丑”這一形象在作品中所負(fù)載的內(nèi)在隱喻，它不僅是每個(gè)個(gè)體的鏡像，也是一種觸及內(nèi)在矛盾的自嘲，當(dāng)個(gè)體的自我意識(shí)趨于麻木，真實(shí)的自我將會(huì)被埋沒在群體的行為之中，而內(nèi)心暗涌的可怕正在于此，這部作品所暴露的沖擊與破碎感，將這股壓抑于底層的涌動(dòng)直接釋放，以一種反理性的、不和諧的畫面編排，演繹著每個(gè)人心中不同程度的“內(nèi)外博弈”。

三、《小丑》的社會(huì)心理表征

1975年出生于耶路撒冷的謝克特，曾在大三期間參與了以色列巴切瓦舞團(tuán)（Batsheva Dance Company）藝術(shù)總監(jiān)歐哈德·納哈林（Ohad Naharin）等編舞家的作品表演，與此同時(shí)，他還兌現(xiàn)著搖滾樂隊(duì)鼓手的夢(mèng)?；蛟S就是這種無(wú)法確切定義的藝術(shù)身份，使謝克特的作品透著個(gè)人鮮明又多變的態(tài)度，這位有著多重身份的編舞家以極具現(xiàn)時(shí)性的思考與沖破邊界的跨元素創(chuàng)作，描刻著自己的藝術(shù)軌跡。《小丑》可以說(shuō)是謝克特對(duì)于當(dāng)下娛樂滿溢狀態(tài)下群體心理面貌的窺視，但它所傳遞的即時(shí)性并不狹隘，甚至可以跨越時(shí)間維度看到各個(gè)時(shí)代人們對(duì)于迷失、麻木的內(nèi)在抵抗。

社會(huì)心理是與整體社會(huì)的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、政治制度、社會(huì)思想體系四方面相互制約、互為影響所產(chǎn)生的的共構(gòu)因素。在《小丑》這部作品中，編導(dǎo)謝克特敏銳地捕捉了當(dāng)下的社會(huì)群像心理。對(duì)比謝克特《無(wú)盡的終章》中明確地對(duì)“死亡”進(jìn)行表述，《小丑》這部作品雖然從形式構(gòu)成以及結(jié)構(gòu)的鋪排來(lái)看，并不嚴(yán)謹(jǐn)有序，甚至一些剪輯的觀感略顯雜亂，看似缺失了部分邏輯與條理性，但正是這些無(wú)理性的混亂之感，與之當(dāng)下人們的生活現(xiàn)狀、娛樂訴求之下的心理狀態(tài)恰好相投。快節(jié)奏的生活方式使得個(gè)體擁有多重的身份面具，而面對(duì)多種不同的“我”的轉(zhuǎn)換，混亂之感在所難免，也正因如此，謝克特在《小丑》中，以“娛樂為名，我們還能走多遠(yuǎn)”這樣一句話，向自我發(fā)省，也向集體發(fā)問(wèn)。如果將這一“娛樂”泛化，筆者認(rèn)為它不僅僅是生活中的娛樂方式，更是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的“娛樂模式”，這部作品正是以戲謔的方式，揭示了這種無(wú)法消解的矛盾對(duì)立，而作品結(jié)尾以鋼琴曲循環(huán)落幕，為觀者留下了閱讀空白與回緩空間，也為編導(dǎo)謝克特微顯浪漫的人文關(guān)懷附上了美好的希冀之光。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016.

[2][法]羅蘭·巴爾特著.符號(hào)學(xué)原理[M].李幼蒸譯.北京：三聯(lián)書店出版社，1988.

[3][匈]盧卡奇著.理性的毀滅[M].王玖興等譯.濟(jì)南：山東人民出版社，1988.

[4]武漢大學(xué)中文系編輯.馬克思主義文藝?yán)碚揫M].武漢大學(xué)中文系，1974年版.

[5]楊適.馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿述評(píng)[M].北京：人民出版社，1982.

[6]鄭君里.現(xiàn)代中國(guó)電影史略[M].北京：中國(guó)電影出版社，1996.

[7]張琳琳.普列漢諾夫的社會(huì)心理學(xué)說(shuō)及其當(dāng)代價(jià)值[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2010年.

[8]詹一鳴，劉姝媛.歐美電影中小丑形象的流變及其不斷外延的符號(hào)意義[J].華中師范大學(xué)研究生學(xué)報(bào)，2020（01）：110-113.