淺析貝爾“有意味的形式”

向思圓

摘要：藝術(shù)伴隨著人類社會的出現(xiàn)而存在，先前時，人類無法控制自然，便嘗試使用圖像與自然建立聯(lián)系，而后經(jīng)過漫長的發(fā)展，藝術(shù)逐漸逼真寫實，直至寫實已無法滿足藝術(shù)家及觀賞者的精神追求，如何創(chuàng)造寫實之上的真實，便成為后來藝術(shù)的一大核心所在。瑙姆·伽勃說過“圖像本身就是現(xiàn)實，除此之外，并無現(xiàn)實”。藝術(shù)作為一種形式存在，而這種形式是由人類的情感與想象所創(chuàng)造而來，當(dāng)簡單的形式被賦與人類特殊的精神或情感，形式的本身便已存在意義。

關(guān)鍵詞：形式構(gòu)成? 符號意義? 審美? 抽象

中圖分類號：J0-05?文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）17-0179-03

18世紀(jì)，康德在《論優(yōu)美感與崇高感》與《判斷力批判》兩本書中提出了自己的美學(xué)思想。在前者，康德主要提出了優(yōu)美與崇高兩個范疇的不同特點。優(yōu)美就是我們通常認為的美，它是一種和諧，是一種令人喜悅的美。而在康德的觀念中，崇高則是一種“可怖的崇高”它是一種巨大無比的“壯美”，令人畏懼。在后者《判斷力批判》一書中，康德提出了審美判斷的四個階段：（1）它是愉悅的，不帶任何利害關(guān)系的。（2）它是普遍的，但不是概念。（3）它具有合目的性，但無目的。（4）它是主觀的，卻帶有必然性（康德在這里提出了“共同感的重要概念”）。在康德的美學(xué)思想中，極需理解的便是其提出的普遍性，黑格爾在其《美學(xué)》一書中便解釋過康德的這一觀點“康德開始從這一原則去看有生命的東西，在有生命的東西里，概念或普遍性包含在特殊性內(nèi)。作為目的，這普遍性不是由外而是自內(nèi)的決定著個別和外在的東西，決定著有機體的各部分的構(gòu)造，這就是說，個別的方面自然而然的就適應(yīng)目的”--（黑格爾《美學(xué)》第一卷）。為了把美從概念中解放出來，康德提出了審美無利害這一觀點，以這一觀點作為他美學(xué)思想的基礎(chǔ)，以及客觀的合目的性作為主要概念，進行對美學(xué)的分析。

“審美無利害”中的“利害感”在康德的觀點中可以被認為是一種主體對于客體的來自于主觀意識的偏愛，具有喜好所影響的感官愉悅舒適感。而康德正是因為主體擁有這樣的“利害感”，因此在進行審美判斷時，主體具有偏愛，喜悅感，而這種具有偏愛的判斷并不能作為合格的審美判斷。一個合格的審美判斷應(yīng)該成立在主體的審美無利害中，也就是進行審美判斷的主體對判斷的對象“絕對的沒有興趣”，當(dāng)在這方面做到絕對純?nèi)焕淠?，無利害便和利害感所加成的快感相對立，更加突出了審美無利害的特征?？档碌摹皩徝罒o利害”思想除了為美學(xué)發(fā)展開辟了一條發(fā)展的途徑，在藝術(shù)領(lǐng)域也留下了深刻的影響，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號就是一個典型例子。康德的這一美學(xué)思想影響甚廣，包括了其后的許多藝術(shù)家、哲學(xué)家、文學(xué)家。而克萊夫·貝爾便是在康德的這一影響下在其《藝術(shù)》這一論著中提出了他最為最重要的思想“有意味的形式”。

何為有意味的形式，受到了康德美學(xué)的影響，使得貝爾更加的堅定，藝術(shù)的形式大于內(nèi)容，因為形式是作為物本身，它并不是用于表達生活中的情感，而是表現(xiàn)物體本身。因此貝爾一直將“形式”作為衡量藝術(shù)品和非藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，并認為形式所帶來的審美體驗不同于生活中的情感體驗。有意味的形式在藝術(shù)中便指的是由線條、色彩以及不同元素之間排列組合而形成的關(guān)系，是一種非具象、非表現(xiàn)情感的“形式”。貝爾認為這種形式能為人們帶來審美體驗，這種審美體驗不是日常生活中能感受到的，而是一種崇高的，處于非人類領(lǐng)域的體驗，這一觀點正與康德所提出的崇高美相契合。對于貝爾而言，藝術(shù)有兩種發(fā)展形勢，一是追求形似的再現(xiàn)藝術(shù);二是以線條色彩為主并用某種特別的方式組合起來的純粹形式藝術(shù)。貝爾認為前者藝術(shù)無法給人們帶來純粹的審美體驗，因為再現(xiàn)性藝術(shù)更多的是為了表現(xiàn)客觀事物，這種藝術(shù)更多的注重內(nèi)容而非形式，它著重于表現(xiàn)現(xiàn)實世界的陽光、沙灘、花鳥、人物，但卻又無法直接傳達現(xiàn)實生活的美。這樣的藝術(shù)具有歷史價值，用于傳達訊息，但它無法具有審美價值，也無法給人們帶來審美體驗。對于后者，貝爾認為這種特定形式所形成的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)，它以特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)出人們最原始的審美情感，它無目的無功利，不被個人情感所制約。在此處，形式并非藝術(shù)家作為表達情感的工具，而是作為藝術(shù)本身的存在。而這樣形成的藝術(shù)能帶領(lǐng)觀看者及藝術(shù)家本人超脫時間與空間限制，在深刻的形式意味中體驗一種無限的崇高。因此在貝爾的藝術(shù)觀念中，認為“原始藝術(shù)”最能激起人們最真實最強烈的審美體驗，因為在原始藝術(shù)中沒有寫實精美的再現(xiàn)，只存在有意味的形式。而這一點在國內(nèi)學(xué)者中，也同樣被推崇研究。李澤厚在其經(jīng)典著作《美的歷程》中曾用有意味的形式作為章節(jié)目錄，以此為基石分析了原始陶器的幾何圖案，認為原始陶器上的幾何文案均來自于生活，并結(jié)合了社會習(xí)俗，巫術(shù)文化而形成。李澤厚認為陶器紋樣是從有動物樣式的寫實紋樣逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡头柣?，也就是說陶器紋樣在原始的發(fā)展是一個努力還原的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閹в蟹栆馕兜谋憩F(xiàn)，這是一個明顯的由寫實到符號化的過程。而這種過程也可以理解為內(nèi)容在逐漸積淀中進而發(fā)酵為形式的過程。而最后發(fā)酵所形成的形式，既具有符號抽象的意義，又涵蓋了社會結(jié)構(gòu)的意識內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上形成的符號里包含了幾個特質(zhì)，形式中包含內(nèi)容，感官中具有觀念，內(nèi)容轉(zhuǎn)而積淀為形式，觀念積淀轉(zhuǎn)為感受。因此這樣的形式并不是單純的組合形式，而是積淀了社會內(nèi)容的形式，它既單純卻又具有意義，既有內(nèi)容包含，又通過簡單抽象的形式展現(xiàn)。在李澤厚的書中，他在貝爾的基礎(chǔ)上更進一步的解釋了“有意味的形式”這一學(xué)說，相較于貝爾那具有形而上色彩的形式主義理想化，這種使得其形式美逐漸遠離客觀生活的理想化，李澤厚的分析更貼合實際。

貝爾將藝術(shù)視為河流，可以分為不同的坡段與運動，由此構(gòu)成了第四章的基督教坡段與第五章的運動篇章的闡述。古希臘藝術(shù)在貝爾看來是西方藝術(shù)坡段的頂點，而拜占庭藝術(shù)是基督教坡段早期的、最高的巔峰。尤其是那些鑲嵌畫，自從它們被放到拉文納以來，“除了塞尚，歐洲的藝術(shù)家們再也沒有創(chuàng)作出‘更有意味的形式了”。貝爾還指出文藝復(fù)興的價值在于重新發(fā)現(xiàn)，這個時期因為對藝術(shù)天才極度膜拜，從某種程度上證實了大眾創(chuàng)造力的貧乏。從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)進入了衰落期。17、18世紀(jì)的藝術(shù)基本缺乏獨立精神，但是在19世紀(jì)中后期發(fā)生了轉(zhuǎn)變。塞尚的出現(xiàn)，啟發(fā)了當(dāng)時的時代，并即將成為下一段路程的開端，也影響了很多畫家。如果說印象派畫家的出現(xiàn)給貝爾的形式美學(xué)理論帶來了某種程度上的安慰，但這種安慰并不徹底，那么后印象派則讓貝爾看見了鼓舞人心的希望——“藝術(shù)的救贖”與“真正的藝術(shù)”。他指出后印象派繪畫并不“神秘”，它們也沒有與傳統(tǒng)完全決裂，只是在創(chuàng)作上進行了揚棄，“后印象主義不過是對那些最重要的藝術(shù)原則的回歸罷了”。這種回歸是對視覺傳統(tǒng)的回歸，它不再注重再現(xiàn)和技藝，只是關(guān)注藝術(shù)本身，關(guān)注有意味的形式。保羅·塞尚受到貝爾尤為的關(guān)注，他認為塞尚是具備革命性的畫家。塞尚完全擯棄了線性透視法，在印象派逐漸模糊輪廓線、強調(diào)瞬間感的風(fēng)格下，塞尚又將輪廓線強調(diào)起來，使物體的體量感增強。在塞尚的作品中，物體的體積與形體并不是以線條表現(xiàn)，而是靠自由組合的色彩塊面表現(xiàn)出來。他忽略物體的造型與質(zhì)感，強調(diào)物體之間的整體關(guān)系，他將來自于觀賞者的“旨趣”排除，把畫面的凹凸處擠壓在一起，并將表面的內(nèi)容糅合為一個單一的形式，得到一種基于二維的、形式意義上的堅實性。

在《藝術(shù)》的第六章中，貝爾又表明了社會與藝術(shù)之間的關(guān)系是相互影響的。他認為社會能夠間接影響藝術(shù)，因為它能夠直接影響藝術(shù)家，而如果要創(chuàng)作偉大的藝術(shù)，就必須擺脫生活的束縛。貝爾在此書中提到最多的就是“后印象派繪畫”，這也直接在現(xiàn)實生活中為后印象主義藝術(shù)的發(fā)展起到了理論鋪墊。從貝爾對后印象派藝術(shù)的贊美聲中，我們能深刻感受到貝爾的形式主義思想傾向。貝爾在書中大篇幅地稱贊塞尚的繪畫作品，可見貝爾的思想與后印象派藝術(shù)理論不謀而合，也影響著后印象主義的發(fā)展，而且他通過形式批評的角度讓我們更好地認識了后印象派畫家，譬如塞尚、梵高、高更等畫家的作品，為我們開辟了新的視角。后印象的發(fā)展持續(xù)影響了20世紀(jì)出現(xiàn)的絕大多數(shù)流派，可以說現(xiàn)代主義是從后印象主義開始的。自塞尚，高更，梵高開始，藝術(shù)逐漸步入抽象，注重體現(xiàn)精神世界。畢加索的立體主義出現(xiàn)，讓人們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不僅僅具有再現(xiàn)性，藝術(shù)的美感也不止存在于完美的形體、美麗的表情、精湛的技藝，它同樣可以通過怪異的組合、簡單的線條、單純的色彩表現(xiàn)出來。

從貝爾的這一觀點便可以對20世紀(jì)出現(xiàn)的表現(xiàn)主義、抽象主義的藝術(shù)思想進行分析，如冷抽象代表藝術(shù)家皮特·蒙德里安，蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)，前期時蒙德里安受到了印象主義、象征主義和表現(xiàn)主義的影響，在其前期的繪畫作品《樹》中可以看出他已經(jīng)在表現(xiàn)大自然的韻律，雖然還具有寫實感，但已經(jīng)逐漸去系統(tǒng)化，簡化大自然物體的跡象。并在風(fēng)景畫的描繪中找到了一種形而上的意味，摒棄了客觀現(xiàn)實的形，轉(zhuǎn)而著重精神體現(xiàn)。而后因見識了畢加索等立體派的作品，受到了其影響，從中吸取精華，作品逐漸以抽象形式呈現(xiàn)，后形成了自己的風(fēng)格，漸成一派。

后期的蒙德里安已然將其抽象精神發(fā)揮到極致，在蒙德里安后期的作品中大多以幾何作為繪畫的基本元素。在他的畫作《紅黃藍》中可以看到最鮮明的形式繪畫特點，他以色塊與線條組成幾何圖案，畫面簡潔，理性，卻擁有形式美感，他提倡自己的藝術(shù)為“新造型主義”，這種新造型主義的繪畫在于將形狀與色彩還原到它們最純粹，本質(zhì)的形式，認為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的。而以線條色彩所組成的形式正是其脫離客觀現(xiàn)實最好的表現(xiàn)方式，繪畫中的線條在交錯縱橫中得到一種穩(wěn)定、平靜的動態(tài)平衡之感。這種新藝術(shù)的表現(xiàn)是借助于抽象的形式和色彩。蒙德里安認為只有抽象才能表現(xiàn)精神，在現(xiàn)實的真實下有著更加真實的真實，而這樣的真實只有通過這種非具象的、純粹的形式才能表現(xiàn)，這一表現(xiàn)思想正與貝爾的思想相符合。

其實可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)后出現(xiàn)的許多藝術(shù)流派都或多或少有著這一思想的影子，并愈演愈烈，如現(xiàn)當(dāng)代的一位及其卓越的女藝術(shù)家“草間彌生”，作為這個時代最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一，草間彌生在這個思想、語言、表現(xiàn)技法花樣百出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)圈中占據(jù)著重要的一席之地，其影響力甚至與當(dāng)時波普藝術(shù)的領(lǐng)袖者安迪沃霍爾相匹敵。雖說如此，可這位精神有問題的藝術(shù)家卻將畢生藝術(shù)致力于表現(xiàn)精神，在接受《外灘畫報》中她曾說過“我一直把所有的時間都用在藝術(shù)上，并且把我最原始的意念和想法全部用到了代表草間彌生的作品上”。而觀看草間彌生的作品我們也可以看出，這位藝術(shù)家用圓作為內(nèi)容，將大小不同的圓進行排列組合，再賦予艷麗的色彩。大小不一的圓形組成各式各樣的形式，它或許組成現(xiàn)實中所見的事物，或許不被賦予任何意義，只是以其原本的形式出現(xiàn)在視覺里，也正是這種簡單原始的形式，將其本身的裝飾性最大限度的釋放出。草間彌生發(fā)現(xiàn)了這種形狀的無限可能性，將它原原本本的呈現(xiàn)，同樣的，圓形也用它美麗的形式構(gòu)成回饋給這位美麗的藝術(shù)家，為她表現(xiàn)出她矛盾卻又頑強的精神世界。

符號的出現(xiàn)，便意味著形式的出現(xiàn)，作為藝術(shù)的另一種表現(xiàn)手法，形式構(gòu)成從古至今被不斷的轉(zhuǎn)化使用。簡單的形式之所以會被貝爾稱為有意味的形式，是因為這種脫離了現(xiàn)實，脫離了喜好，但在另一方面更能反應(yīng)真實，進入深層的精神世界，激發(fā)起人類最原始的對美的沖動，帶來純粹的審美體驗。

參考文獻：

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