孟堯 焦興濤

孟堯：這次你在武漢合美術(shù)館的個展，中文名叫“理想國”，英文用的是“RE-PUBLIC”，這個前綴的使用顯得意味深長。首先，我認(rèn)為它指向的是讓藝術(shù)重新回到公共領(lǐng)域的態(tài)度。其次，“republic”的詞根“re”又有表示事物、事情的意思，它把你雕塑創(chuàng)作中一直對“物”的關(guān)注、對藝術(shù)介入公共空間的實踐聯(lián)系了起來。第三，“RE-PUBLIC”把一個名詞轉(zhuǎn)為動詞，又恰好呼應(yīng)了你認(rèn)為“雕塑是一個動詞”的觀點。由此推演，我將“RE-PUBLIC”視為一種行動，而“理想國”既可以看作一種將藝術(shù)與社會“粘連”的愿景，也可以理解為一次階段性的思考與創(chuàng)作的成果。我對展覽名的讀解，雖然難免強化了一個觀眾的個人視角，但我想它和你本身的訴求應(yīng)當(dāng)也會有所交集吧。

焦興濤：是的，這個解讀可以說非常深入。在漢語世界里，“理想國”的指向和“republic”的中文含義并不能完全對應(yīng)，這其中的關(guān)聯(lián)和區(qū)別本來就有些意思。在這個英文單詞被拆解之后，繼續(xù)衍生出新的意義，正是因為這些關(guān)聯(lián)讓這個展覽名稱變得有趣。這個世界突然進入后疫情時代，藝術(shù)如果不能和真實生活發(fā)生具體而直接的聯(lián)系，我想我會對藝術(shù)喪失信心的。

孟堯：如策展人何桂彥所言，展覽上“雕塑與非雕塑”“公共雕塑與‘社會劇場”“國金中心、天街與廣場”3個單元的劃分，“既有線性的發(fā)展邏輯，也有共時性的對比；既能看到一位雕塑家的成長軌跡，又能反映當(dāng)代雕塑的一些重要特征”。同時，我們也不難發(fā)現(xiàn)，這次展覽上呈現(xiàn)的作品，除了《龍行天下》（2011）之外，大多是2012年之后創(chuàng)作的。是特意做了這樣的選擇嗎？這一年的創(chuàng)作對你來說有什么特別的意義？

焦興濤：《龍行天下》這件作品當(dāng)時在重慶黃桷坪街上，和各種正在運營的三輪車一起，展覽了整整一天。這是我第一次嘗試讓作品參與真實的生活之中，路人的觀看點評構(gòu)成了這件作品完整的意義。當(dāng)然，另一方面，2011年到2021年，正好湊成10年。

孟堯：在你的作品里，《門神》系列里的焊接金屬邊角余料，《匯成雕塑集團》里與石材廠的共同協(xié)商，本次展覽新作《理想國金中心》《天街與廣場》中對廢棄雕塑模具的使用等，都可以歸為一種從雕塑現(xiàn)場“就地取材”的創(chuàng)作方式。如果說《門神》時期的創(chuàng)作是一次從材料出發(fā)對雕塑傳統(tǒng)的出走，那么后續(xù)幾次對雕塑現(xiàn)場的取舍，已經(jīng)掙脫了審美語言的枷鎖，是從另一個維度重新看待雕塑，能否談?wù)勊鼈冎g的關(guān)聯(lián)和差異？

焦興濤：一切來源于2012年羊蹬中學(xué)的校長問我的一句話：“你們有沒有不要的雕塑？能不能送給我們？”——這讓我忍不住經(jīng)常去想：我們所說的“雕塑”和他所說的“雕塑”好像不是一回事，那所謂的“雕塑”到底是指什么？“雕塑”應(yīng)該放在什么樣的背景和語境中去定義？

《門神》的創(chuàng)作經(jīng)驗和邏輯還是在雕塑材料語言的范疇和慣例之內(nèi)；《匯成雕塑集團》則是把現(xiàn)實中的雕塑產(chǎn)業(yè)及其社會背景作為“材料”來進行雕塑的創(chuàng)作；《天街與廣場》是把各種公共空間雕塑創(chuàng)作中的模具——把表達各種公共訴求的雕塑的制作過程提取出來——確切地說，是把雕塑的“意圖”作為雕塑創(chuàng)作的“材料”；《理想國金中心》是把“意圖”數(shù)據(jù)化之后開的一個玩笑。

孟堯：在“雕塑與非雕塑”單元展出的《真實的贗品》系列，很容易讓人想到你更早以前創(chuàng)作的一批放大尺度的表現(xiàn)商品廢棄包裝的雕塑，比如《飄》《器》《拱》。相比之下，《真實的贗品》沒有夸張的體量，以一種更加日?；姆绞絹沓尸F(xiàn)作品。它們好像是一個系列創(chuàng)作的不同階段，同樣屬于“人類不斷追逐自己欲望過程中必須面對的副產(chǎn)品”。前者是單體、異樣、放大的雕塑形式，后者則尺寸常規(guī)，更像是某個城市垃圾廢品臨時集散地的翻版。這種尺度與規(guī)模上的變化，意味著什么？

焦興濤：當(dāng)藝術(shù)需要通過尺度的變化，來昭示它和真實生活的區(qū)別的時候，我們對“什么是藝術(shù)”是有共識的，而我實在是覺得這個共識太沒勁了，所以讓作品充當(dāng)一個“偽裝者”，在假模假式的裝扮中，讓關(guān)于藝術(shù)的“共識”變得含混和模糊些。我最喜歡的狀態(tài)，就是似是而非。

孟堯：你創(chuàng)作的這些“真實的贗品”，很容易讓人聯(lián)想到法國哲學(xué)家鮑德里亞分析消費社會文化時提出的“擬像”理論，你對鮑德里亞的這個理論了解嗎？你有否受到它的影響？

焦興濤：聽說過鮑德里亞，但對他理論的了解也就停留在道聽途說和望文生義的階段。這個夏天有機會把他的書找來認(rèn)真看看。

孟堯：藝術(shù)家在自己尋找創(chuàng)作方向的歷程里，總會遇到一些藝術(shù)同行，從別人那里受到刺激或者啟示。在剛才提到的那些放大尺度的作品里，也很容易讓人聯(lián)想到讓·穆克（Ron Mueck）的雕塑作品。你曾在文章中回憶過你第一次看到“讓·穆克的巨大的‘蹲著的男孩和縮小的‘死去的父親，陳箴的裝置，還有卡特蘭的雕塑”時，自己“像被電擊后蘇醒的病人”。這些藝術(shù)家對你有哪些影響？你又是如何消化這些影響的？

焦興濤：其實那些放大尺度的物品雕塑，更容易聯(lián)想到的是奧登伯格（Claes Oldenburg）！

作為打破藝術(shù)和生活界限的藝術(shù)家，奧登伯格和眾多聞名遐邇的波普藝術(shù)家一直是我學(xué)習(xí)揣摩的對象和榜樣。從口香糖包裹的個人經(jīng)驗出發(fā)的創(chuàng)作，一開始并沒有任何同行的影子影響我——潛意識就說不準(zhǔn)了。當(dāng)時特別想挑戰(zhàn)的是：為什么我不能像塑造一個人體一樣去塑造一件物品。后來奧登伯格美術(shù)史上那些巨大體量的生活物品，通過畫冊，還是無可躲避地?fù)踉诹宋业膭?chuàng)作之路上。各種掙扎努力之后，我放棄了，決定繼續(xù)按照自己的方式創(chuàng)作。如果把一個藝術(shù)家一生的創(chuàng)作理解成一個整體，那是一條長長的軌跡，這條軌跡在某個點上和另外一條偉大的軌跡交叉。對于藝術(shù)世界來說，這實在是一個幾乎無法避免的大概率事件，但兩條線在交叉之后一定會各奔東西——為什么要為這個必然會發(fā)生又注定要離開的“交叉點”苦惱呢？我不拒絕喜歡的藝術(shù)家來影響我，我們畢竟是不同時空中不同方向的線索，只要保持不斷前進，就沒有什么可糾結(jié)的。青山遮不住，畢竟東流去。

孟堯：“今天沒有離開具體現(xiàn)場的雕塑展覽。必須與具體的空間充分結(jié)合的展示，才可以稱得上雕塑的最終完成?！蔽液苷J(rèn)同你的這一觀點。比較去年你在上海浦江華僑城的個展“俱樂部”和這次武漢合美術(shù)館的個展“理想國”的展覽設(shè)計和作品呈現(xiàn)，也能明確發(fā)現(xiàn)你在不同空間里選擇與表達的差異。像《整整遲到了8分鐘》《在一起》這兩件作品，兩個展覽都有出現(xiàn)，但所處的空間和給觀者的感受是有所不同的。請你談?wù)勀阍诓煌膱龅匕仓眠@兩件作品的時候是如何考慮的？

焦興濤：上海的展覽現(xiàn)場是一個中產(chǎn)階級的高尚住宅小區(qū)的售樓處，那里是上海的“鄉(xiāng)下”，但房價仍然很貴，即使選擇在城市的中心和邊緣往返交通的人，也需要付出很大的代價。特殊的時期，被限制的出行，這樣的紅色符號只有成為有用的日常（哪怕是個穿衣鏡）我才可以坦然接受它，隨風(fēng)轉(zhuǎn)動，畢竟有了詩意。而在武漢，它變成了一個隱喻，最后，隱喻也不得不消失在孩子們的玩耍之中?！对谝黄稹吩谏虾Ｕ钩鰰r有另外一個名字：《工人俱樂部的演出結(jié)束了》——這是一個混合著對近現(xiàn)代上海紅色色彩的想象的名字，仿佛即將上演的一臺戲，每個人既是演員又是觀眾——在武漢，就是一個漂亮的”RE-PUBLIC”的噱頭。

孟堯：“理想國”展覽的第二單元“公共雕塑與‘社會劇場”，展示了“羊磴藝術(shù)合作社”近10年的系列項目成果，這個由你在2012年發(fā)起的長期藝術(shù)項目，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)介入社會的重要案例。關(guān)于這個項目的整體意義，你已有過充分的表述，我們在此就不多談。倒是有一個細(xì)節(jié)，我覺得值得多聊一聊。你說羊磴是一個“鎮(zhèn)”而不是“鄉(xiāng)村”，因為社會的復(fù)雜性很難在一個單一的村落中被拓展、改造和發(fā)掘。這個提醒，也許讓我們可以重新審視藝術(shù)在不同的社會空間如何介入，或者按你的話說，如何協(xié)商。

焦興濤：在今天的現(xiàn)實情境中，關(guān)于藝術(shù)參與社會、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村這樣的話題很熱，但個人以為不要一開始就抱著一個宏大的愿景，也很難找出被證明行之有效的路徑，“協(xié)商”這樣的政治話語也越來越背離它的本意。對于具體的溝通和共識，我只能秉持對對象的“無害原則”和“有利原則”基礎(chǔ)上的“鼠目寸光”、貼地爬行。不要抬頭看路，感覺到路的存在就好。

孟堯：坦誠地說，我在這個單元的觀展體會相對不太滿意，展覽雖然用心搭建，還原了部分空間；但羊磴藝術(shù)合作社的參與式項目是有明確的社會與文化場域的。離開了那個具體的場所和空間，作品的挪移和再造，只能提供一種文獻意義的展示。從另一方面來說，它恰恰證明，羊磴藝術(shù)合作社作為一項“藝術(shù)生活計劃”的具體、鮮活。對此你怎么看？

焦興濤：是的，它不適合“被展覽“，它更適合成為“故事”被講述。可能看視頻里面的一席的演講會更生動有趣。這是參與式藝術(shù)或者社會性藝術(shù)的悖論——在美術(shù)館里展出根本就想逃離美術(shù)館的東西，尷尬是一定的！——但是，還有別的選擇嗎？

孟堯：現(xiàn)在把話題再次拉回展覽的第三單元“國金中心、天街與廣場”，這個展廳的基調(diào)是被海洋球把控的：廢棄的雕塑模具以紀(jì)念碑的形式半埋在海洋球海中；同時，海洋球也隱藏在玻璃鋼的“城堡”中。一種廉價的浮華籠罩著“宏大敘事的嘔吐物”，等待觀眾以簽字的儀式來為“夢想”命名。這似乎既是藝術(shù)對現(xiàn)實的一次“戲仿”，也是一曲不置可否的欲望挽歌，但它似乎也確證了現(xiàn)代社會的曖昧和游離。

焦興濤：這是我不知道該怎么回答的問題。娛樂和歡娛總是受人喜歡的，奇觀也是大家所期待的，“夢想”這個詞雖然廉價但是最容易脫口而出。我沒想清楚，我也想不清楚，我為什么要想清楚呢？

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