按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語(yǔ)言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專(zhuān)欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語(yǔ)匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。（曹愷）

錄像藝術(shù)作為一種藝術(shù)家觀念的外化形態(tài)，在其于20世紀(jì)60年代誕生之初就受制于其物理媒體的復(fù)雜多變。一方面，源于冷戰(zhàn)政治所造成的錄像制式——PAL制與NTSC制的分離，割裂了東西方陣營(yíng)圖像文獻(xiàn)的即時(shí)互換；另一方面，來(lái)自科技標(biāo)準(zhǔn)制定的分歧，使得錄像帶格式呈現(xiàn)了某種駁雜而混亂的格局。由此造成了一種錄像帶對(duì)藝術(shù)家觀念表達(dá)的雙重捆綁——從影像生產(chǎn)到影像展覽，往往需要經(jīng)過(guò)數(shù)次制式與格式的轉(zhuǎn)錄。本文基于錄像帶格式的歷史演變探討，試圖揭示出這一被錄像藝術(shù)歷史所忽略的事實(shí)，進(jìn)而窺見(jiàn)錄像藝術(shù)歷史生產(chǎn)過(guò)程中某些微觀政治現(xiàn)象。

VHS錄像帶

1988年11月某日，張培力在杭州海關(guān)大樓的某處辦公空間，借用一臺(tái)松下（National）NV-M7錄像機(jī)拍攝了中國(guó)錄像藝術(shù)第一部作品《30×30》，片長(zhǎng)180分鐘。其實(shí)，張培力的本意是“借用電視媒介將‘無(wú)意義述諸視覺(jué)”，并因此“‘展示了一個(gè)‘無(wú)意義的視覺(jué)存在”。在此觀念闡釋下，作品中的藝術(shù)家行為過(guò)程和拍攝時(shí)長(zhǎng)應(yīng)該是可以無(wú)限延伸的。之所以將作品時(shí)間做如此限定，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)可以使用的VHS錄像帶最長(zhǎng)時(shí)碼為180分鐘。因此，在某種意義上，錄像帶的技術(shù)數(shù)值最終決定了錄像藝術(shù)的存在形態(tài)，其中包括制式、時(shí)碼、色彩、音效等可以參數(shù)化的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)。

攝制《30×30》所使用的VHS錄像帶，俗稱(chēng)為“大1/2錄像帶”，是一種當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)內(nèi)通行的家用級(jí)別的非專(zhuān)業(yè)錄像帶，適配PAL制式的VHS錄像機(jī)。其使用功能有三：一般是經(jīng)過(guò)射頻訊號(hào)錄制電視頻道的播出節(jié)目；或者通過(guò)復(fù)合音視頻線連接兩臺(tái)VHS錄像機(jī)互錄；比較少見(jiàn)的是用于VHS攝像機(jī)拍攝——民間的慶典、集會(huì)以及少量的私人日常記錄。至于用于具有先鋒屬性的藝術(shù)創(chuàng)作則完全是不可想象的事，張培力也是在完成了《30×30》之后很久，才了解到“錄像藝術(shù)”（Video Art）在后現(xiàn)代藝術(shù)譜系中的存在。

“錄像藝術(shù)”的瞬間發(fā)生與電子媒介變革具有某種先驗(yàn)的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)60年代，美國(guó)安培（Ampex）推出了世界上第一臺(tái)便攜式攝像機(jī)；之后，日本索尼（Sony）的Portapak家用型便攜式攝像機(jī)隨之問(wèn)世——激浪藝術(shù)家白南準(zhǔn)在獲取這臺(tái)機(jī)器的當(dāng)日，以“游擊錄像”的方式在紐約第五大道隨機(jī)拍攝了梵蒂岡教皇訪美的片段，由此開(kāi)創(chuàng)了錄像藝術(shù)的新紀(jì)元。

事實(shí)上，錄像藝術(shù)的歷史進(jìn)程，一直為錄像科技發(fā)展史的線索所纏繞；而錄像藝術(shù)家的觀念表達(dá)，也時(shí)刻遭受著格式、制式，以及“幀”與“場(chǎng)”等多重復(fù)雜標(biāo)準(zhǔn)的捆綁，并且不得不被動(dòng)地卷入錄像的格式標(biāo)準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)。

無(wú)疑，20世紀(jì)錄像科技?xì)v史的章節(jié)劃分，在于格式標(biāo)準(zhǔn)的確立與更替。20世紀(jì)70年代中期，索尼的Betamax（β-max）格式、JVC的VHS格式以及飛利浦的Video2000格式確立了三種磁帶記錄格式，之間互不兼容，形成了三足鼎立之態(tài)勢(shì)。

錄像格式戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果是VHS在20世紀(jì)80年代的完勝，成為一種日常通行的錄像格式——中國(guó)家庭所擁有的錄像機(jī)幾乎都為VHS錄像機(jī)，VHS錄像帶——即俗稱(chēng)的“大1/2錄像帶”通行于公共錄像廳與私家客廳。

VHS錄像帶能勝出的最大優(yōu)勢(shì)在于錄像帶的長(zhǎng)度（120分鐘與180分鐘）能滿足一部標(biāo)準(zhǔn)工業(yè)電影的載入，而日常家用錄像帶最重要的是“傳播”，而非“攝錄”。從傳播學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，VHS盒式錄像帶首先是一種被廣泛接受的“播放”格式，而不是一種“攝錄”格式，也就是說(shuō)，VHS的重心在于傳播而并非生產(chǎn)。在20世紀(jì)80年代，一臺(tái)VHS錄像機(jī)就代表了一種傳播樞紐的存在，兩臺(tái)VHS錄像機(jī)通過(guò)射頻線的相互連接，可以以互錄方式達(dá)到視頻文件的交換。在錄像藝術(shù)史上，VHS錄像帶堪稱(chēng)影像文件傳播的第一格式。

但是，對(duì)于錄像藝術(shù)家的工作而言，藝術(shù)生產(chǎn)永遠(yuǎn)是第一位的，從這個(gè)意義上而言，VHS作為藝術(shù)生產(chǎn)使用的可攝制格式，出現(xiàn)了兩大缺陷：其一，VHS攝像機(jī)所攝畫(huà)面的水平清晰度僅僅為250線，與廣播電視級(jí)的畫(huà)質(zhì)要求相去甚遠(yuǎn)；其二，因?yàn)閂HS和S-VHS錄像帶尺寸較大而導(dǎo)致攝像機(jī)體積龐大和笨重，并不適合于家庭使用?；诖耍?0世紀(jì)90年代，VHS格式的制造者們又開(kāi)發(fā)了兩個(gè)VHS的升級(jí)變種——作為一種補(bǔ)充，在VHS格式的基礎(chǔ)上，研發(fā)了S-VHS格式，使記錄畫(huà)面的水平清晰度達(dá)到了400線；VHS-C攝像機(jī)應(yīng)運(yùn)而生，這種攝像機(jī)使用的錄像帶帶盒尺寸較之VHS縮小一半，可以通過(guò)適配轉(zhuǎn)換盒在VHS錄像機(jī)上播放。但事實(shí)上這兩種嘗試其實(shí)效果都差強(qiáng)人意，S-VHS格式無(wú)法滿足錄像藝術(shù)收藏級(jí)的要求，而VHS-C則受到了體積更為迷你的8毫米格式的強(qiáng)力挑戰(zhàn)，使得這兩種格式都很快被邊緣化，在90年代的錄像藝術(shù)史中，幾乎可以忽略不計(jì)。

U-Matic錄像帶

長(zhǎng)期以來(lái)，一直有一種錯(cuò)覺(jué)（包括筆者的某一階段），那就是中國(guó)錄像藝術(shù)的早期作品基本上都是以VHS格式的家用錄像帶完成的，這種認(rèn)識(shí)在某種意義上是符合歷史邏輯的。至少在20世紀(jì)80年代末期，一般人群能接觸到的錄像制品基本上都是VHS——VHS家用錄像機(jī)還是稀罕的家電產(chǎn)品，而VHS攝像機(jī)只有很少涉外家庭能接觸到，幾乎是鳳毛麟角般地存在。

張培力在20世紀(jì)90年代初就感受到圖像品質(zhì)對(duì)于錄像藝術(shù)的意義，“以前拍錄像沒(méi)有這么容易，自己沒(méi)有設(shè)備，也沒(méi)有地方剪輯。拍《30×30》是向海關(guān)借的攝像機(jī)，《（衛(wèi)）字3號(hào)》（1991）是我用工藝美校的機(jī)器拍的，《兒童樂(lè)園》（1991）是用我朋友陳耀光的機(jī)器V8拍的。這幾個(gè)片子的質(zhì)量都不太高，都是VHS格式的。而且當(dāng)時(shí)剪輯大都是用兩臺(tái)VHS對(duì)拷來(lái)剪，很難剪輯，時(shí)間也很難算準(zhǔn)，損耗也很大”。

早在20世紀(jì)60年代末期，盒式錄像帶取代開(kāi)盤(pán)錄像帶之際，面向?qū)I(yè)領(lǐng)域出現(xiàn)了兩種格式的不同走向：其一是1969年日本索尼公司推出的U-Matic格式，使用3/4英寸寬盒式磁帶，在國(guó)內(nèi)業(yè)界被簡(jiǎn)稱(chēng)為“大四分之三帶”；其二是l975年索尼公司推出的Betamax格式，使用1/2英寸寬盒式磁帶，在我國(guó)俗稱(chēng)“小二分之一帶”。因定位不夠準(zhǔn)確，Betamax在廣播電視專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域敗于U-Matic，在家用業(yè)余領(lǐng)域敗于VHS；而唯有U-Matic格式被廣泛使用于專(zhuān)業(yè)電視系統(tǒng)，通行于國(guó)內(nèi)各官方電視臺(tái)。

對(duì)U-Matic這類(lèi)廣電級(jí)攝錄機(jī)器而言，中國(guó)特有的社會(huì)主義體制決定了其公共生產(chǎn)資料的屬性，私人對(duì)此是無(wú)法企及的。1991年，張培力通過(guò)電視臺(tái)私人朋友關(guān)系，有償獲得了使用U-Matic錄像帶的機(jī)會(huì)?！啊蹲鳂I(yè)一號(hào)》用的是電視臺(tái)的U-Matic SP（亦稱(chēng)為高帶）拍的，質(zhì)量比較好，而且最后的剪輯是在中央電視臺(tái)的梅地亞中心剪輯的，用電腦改顏色等效果都是在那里做的。也是趁這個(gè)機(jī)會(huì)，和中央臺(tái)的人聊起來(lái)，讓他們找了播音員幫我完成了《水——辭海標(biāo)準(zhǔn)版》這件作品?！?/p>

U-Matic格式錄像帶的作品，在中國(guó)早期錄像藝術(shù)史中幾乎是絕無(wú)僅有。作為中國(guó)錄像藝術(shù)的先行者，張培力在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言上的敏感性亦具有一種超驗(yàn)的知覺(jué)。他并不拒絕錄像技術(shù)所帶來(lái)的束縛，但他并不會(huì)因之被錄像帶所捆綁，而總能找到最合適的突破點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)其觀念的表述?！拔覐囊婚_(kāi)始就沒(méi)有打算接受‘技術(shù)的恩惠，而恰恰是想對(duì)‘技術(shù)以及由它帶來(lái)的侵害進(jìn)行一次清算?！?h3> 8毫米錄像帶

毫無(wú)疑問(wèn)，20世紀(jì)90年代的錄像藝術(shù)史是技術(shù)格式戰(zhàn)爭(zhēng)最激烈也是最混亂的年代，藝術(shù)觀念被媒體記錄為空前駁雜的格式，與錄像帶格式的纏繞搏斗成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家不得不面對(duì)的窘境。

誠(chéng)如上文所言，VHS雖然在傳播（復(fù)制）領(lǐng)域內(nèi)一統(tǒng)天下，但在生產(chǎn)（攝制）領(lǐng)域卻脆敗于后來(lái)居上的8毫米規(guī)格的Handycam系列。索尼首先推出了磁帶寬度為8毫米的V8格式，其全名為Video 8，簡(jiǎn)稱(chēng)V8。V8在某種意義上承襲了8毫米電影膠片格式在家用業(yè)余系統(tǒng)的地位，但相對(duì)于膠片制作，磁帶省卻了化學(xué)洗印、物理拷貝、光學(xué)放映等復(fù)雜的膠片后道工序，可以即拍即看、所見(jiàn)所得。V8的水平解析度為270線，與VHS大致相當(dāng)而低于S-VHS。為與S-VHS高達(dá)400線的解像度相抗衡，索尼隨后推出了V8的升級(jí)格式——Hi8。Hi8與V8同樣使用8毫米帶寬的錄像帶，但是其結(jié)構(gòu)更加精密，水平解析度也達(dá)到了400線。

在廣州，“大尾象”小組的藝術(shù)家陳?ài)啃墼?994年前后開(kāi)始使用新出的Hi8攝像機(jī)，并以此進(jìn)行了一系列的觀念視頻化的實(shí)驗(yàn)——“作者用肺部作為支架拍攝了海景和此展覽空間的房屋外觀和與這件作品相關(guān)的室內(nèi)空間”。Hi8的盒式磁帶比VHS-C型帶在體積上縮小了一半以上，從而使得攝像機(jī)的體積也得到大幅度縮水，一只手掌即可持握——由此獲得了“掌中寶”的代稱(chēng)，更容易為錄像藝術(shù)家們所接受。另一位“大尾象”成員徐坦的早期錄像藝術(shù)工作也完全依賴(lài)于一臺(tái)Hi8攝像機(jī)，其便攜與小巧為其有關(guān)的私人影像拍攝帶來(lái)了極大方便。徐坦的早期作品《在中國(guó)的家庭制造》充滿了隨機(jī)拍攝和偷窺拍攝，這與“掌中寶”的性能特征有著莫大的關(guān)系。

蔣志20世紀(jì)90年代晚期的錄像藝術(shù)工作一直處在一種動(dòng)蕩之中，主要糾結(jié)之處就在于攝錄機(jī)器的匱乏。他借用一臺(tái)松下M9000拍攝了最早的VHS格式錄像作品《飛吧、飛吧》，很快就被更為便捷的“掌中寶”——Hi8攝像機(jī)所吸引。作為錄像藝術(shù)在中國(guó)的第一推手，邱志杰在20世紀(jì)90年代晚期借得了一臺(tái)Hi8攝像機(jī)，這臺(tái)機(jī)器不但拍攝了他許多早期作品，也為當(dāng)時(shí)很多錄像藝術(shù)家所輾轉(zhuǎn)借用。蔣志后來(lái)回憶道：“1997年邱志杰用衣角把超8攝像機(jī)鏡頭擦擦，拍攝了《乒乓》。我找他借機(jī)子是經(jīng)常的，一般有這樣的對(duì)話：——喂！邱志杰，我要在18號(hào)和20號(hào)拍東西了。——好吧，那我就安排在19和21號(hào)拍?！?/p>

在上述蔣志的記憶中，或許還存在著一個(gè)格式錯(cuò)誤，那就是邱志杰的那臺(tái)8毫米系統(tǒng)的機(jī)器不應(yīng)該被記作“超8”，因?yàn)椤俺?”所指的是Super8格式，簡(jiǎn)寫(xiě)為S8，這是Hi8的數(shù)字升級(jí)版。從V8到Hi8再到S8，這三種格式的8毫米錄像帶在外觀上幾乎一模一樣，其塑料外盒更可以通用，但是，在具體格式上卻互不兼容。S8是20世紀(jì)90年代中晚期索尼推出的一種準(zhǔn)數(shù)字格式，其標(biāo)準(zhǔn)尚未達(dá)到之后數(shù)字錄像帶的線數(shù)和色彩還原度，但其攝像機(jī)上卻已經(jīng)擁有1394端口，可以直接和PC計(jì)算機(jī)連接進(jìn)行影像文件采集，而無(wú)須像Hi8那樣需要通過(guò)模擬視頻采集卡才能采集到復(fù)合信號(hào)。S8的出現(xiàn)，昭示著數(shù)字技術(shù)一統(tǒng)天下即將來(lái)臨，被錄像帶捆綁的媒體已經(jīng)解脫在望，觀念的隨之噴發(fā)將成為一個(gè)影像泛濫時(shí)代的開(kāi)端。

Betacam錄像帶

然而，無(wú)論如何，歷史是需要被收藏的，錄像藝術(shù)作為收藏品，首先體現(xiàn)在“物”的存在。延續(xù)藝術(shù)品的概念，“物”才是可以被收藏的，而錄像藝術(shù)作為“物”的存在，首要的就是錄像帶。但是無(wú)論是VHS系統(tǒng)還是8毫米系統(tǒng)的格式，其所能提供的最佳解析度與訊號(hào)質(zhì)量仍沒(méi)法與廣播級(jí)、專(zhuān)業(yè)級(jí)的攝像設(shè)備拍攝出的電視信號(hào)質(zhì)量相提并論。作為收藏品，還是受到兩個(gè)方面的局限——收藏品的有效時(shí)間性、收藏品展示的品質(zhì)呈現(xiàn)。因此，收藏級(jí)的錄像格式，必然向給予廣播電視級(jí)錄像帶的最高格式靠攏。而在20世紀(jì)90年代，廣電級(jí)錄像格式標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)進(jìn)入了“貝塔”時(shí)代。

在中國(guó)錄像藝術(shù)濫觴之初的20世紀(jì)80年代末期到20世紀(jì)90年代初，也是全球廣播電視格式的一次巨大轉(zhuǎn)型期，U-Matic格式在風(fēng)行了20年后，終于在廣播電視領(lǐng)域壽終正寢，取而代之的，是之前被視之為雞肋的Betamax格式的升級(jí)版——Betacam格式。Betacam簡(jiǎn)寫(xiě)為BTC，在國(guó)內(nèi)也因諧音而稱(chēng)之為“貝塔”。

從20世紀(jì)90年代中期錄像藝術(shù)全面進(jìn)入中國(guó)開(kāi)始，一直到2000年新媒體藝術(shù)進(jìn)入井噴期，Betacam格式的錄像帶一直是錄像藝術(shù)收藏界的標(biāo)準(zhǔn)物件——一盒帶版數(shù)編號(hào)貼紙的BetacamSP盒帶、一張用于即時(shí)觀看的DVD光盤(pán)、一份有藝術(shù)家簽名的證書(shū)，是一個(gè)完整的收藏三件套。

事實(shí)上，Betacam不僅僅是一種收藏的終極格式，亦是一種成熟的攝制格式與編輯格式，只是其昂貴的前后期制作系統(tǒng)限制了錄像藝術(shù)家的涉及。在20世紀(jì)90年代進(jìn)入錄像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家中，筆者的情況比較特殊，當(dāng)時(shí)我任職于南京某官方電視機(jī)構(gòu)，其日常工作之一即與視頻特效制作有關(guān)，所接觸到的錄像設(shè)備格式都是廣電級(jí)的Betacam，早期作品《時(shí)間是心中的一滴水》《昨夜你在何處安眠》等都是Betacam格式的攝制與母帶處理。利用此便利因素，我甚至私下為一些藝術(shù)家朋友提供過(guò)Betacam錄像帶編輯與轉(zhuǎn)制的幫助。

在貝塔錄像帶君臨天下的20世紀(jì)90年代，貝塔家族（磁帶、攝像機(jī)、編輯機(jī)所構(gòu)成的完整系統(tǒng)）自身其實(shí)也一直處在某種動(dòng)蕩之中。從早期的Betacam到成熟期的BetacamSP，似乎可以一筆帶過(guò)。時(shí)至今日，一般概念上的貝塔帶，其實(shí)指的是BetacamSP。但Betacam在從模擬到數(shù)字的格式遞進(jìn)過(guò)程中，卻產(chǎn)生了若干微妙的變種——MPEG IMX、Betacam SX、Digital Betacam（D-Beta）。這一時(shí)間過(guò)程發(fā)生在20世紀(jì)90年代末到2000年前半期。

在Betacam的晚期突變過(guò)程中所產(chǎn)生的上述非主流格式，對(duì)錄像藝術(shù)的生產(chǎn)影響可以說(shuō)微乎其微，因?yàn)樵谄渫瑫r(shí)代產(chǎn)生了許多更微型、更廉價(jià)的數(shù)字格式錄像帶被用于藝術(shù)家工作。如果一定要強(qiáng)調(diào)“貝塔”在收藏領(lǐng)域的地位，那么，可以說(shuō)Digital Betacam在一定程度上延續(xù)了BetacamSP的統(tǒng)治地位，這也是從“貝塔”到“數(shù)字貝塔”的一個(gè)簡(jiǎn)單升級(jí)過(guò)程，雖然這個(gè)時(shí)間段很快就成了過(guò)去時(shí)態(tài)。

可以相信，西方眾多收藏有錄像藝術(shù)的博物館或私人藏家，在今天將不得不面對(duì)這樣一個(gè)尷尬的局面，那就是作為收藏品存在的錄像藝術(shù)物理載體——錄像帶，在很大程度上其實(shí)已經(jīng)屬于媒介尸體。藝術(shù)家的觀念因此被捆綁其中，成為一種藝術(shù)史的殉葬品。

責(zé)任編輯：姜 姝