撲向大地：紅格爾紀(jì)行

王春辰

7月26日，乘火車去內(nèi)蒙古的紅格爾草原。這是應(yīng)楊德忠之約，擔(dān)任他組織的一個展覽的學(xué)術(shù)主持。認識楊德忠是今年年初去呼和浩特的時候，那時候新冠疫情稍稍緩和，但依然管理嚴(yán)格。我下了火車被接上，然后去吃晚飯，就會接到衛(wèi)檢部門的電話，問我到了哪里、住哪里。這次則沒有，說明疫情在這一帶得到了有效的控制和管理。應(yīng)該說這些社會環(huán)境都是我們今天做藝術(shù)、看待藝術(shù)的一個語境。

1月那次和楊德忠認識了，聽他講了他組織實施現(xiàn)場藝術(shù)活動，已經(jīng)做了7年，稱為“熱雪”，邀請了國內(nèi)外藝術(shù)家數(shù)十人到內(nèi)蒙古草原，特別是一些比較冷的地方，做現(xiàn)場藝術(shù)。聽他講得生動精彩，甚至驚心動魄。有些藝術(shù)家為了表達感受和觀念，在冰天雪地里匍匐，堅持二十幾分鐘，幾乎要凍死，幸虧楊德忠他們有北方寒冷氣候生活的經(jīng)驗，馬上終止藝術(shù)家的現(xiàn)場行為，抱到室內(nèi)，用雪敷在他的身體上給他的皮膚來回擦熱。這種情況下，不能用熱水或熱毛巾覆蓋，那樣會一下子冷熱相激，爆裂了血管。

這7年下來，他積累了很多在內(nèi)蒙古組織實施現(xiàn)場藝術(shù)的經(jīng)驗和資源。每次他都要溝通各方、找地方、拉資金支持，非常不容易。我的感想是：能堅持做一件事情非常不容易，而做的這件事又是非常具有當(dāng)下意義的藝術(shù)活動，它強調(diào)了社會的關(guān)聯(lián)、現(xiàn)場感以及在地性。后者正是全球都在熱議和進行藝術(shù)實踐的主題，具有國際性的學(xué)術(shù)話題。為什么會這樣呢？它與整個國際形勢、勢態(tài)及關(guān)系的發(fā)展變化有關(guān)，這是世界歷史的必然邏輯結(jié)果。在地性之所以成為重中之重，它是歷史與現(xiàn)實的結(jié)合，是時間與地理的交錯，是地緣政治與經(jīng)濟關(guān)系的匯集。它本身也具有時間性和觀念性，并非一句“在地性”就能成為解決所有課題與問題的說辭。它的當(dāng)下指向性是非常強烈的，即在地性是生命的核心問題，而不僅僅是經(jīng)濟問題或貿(mào)易問題?；蛘哒f，當(dāng)全球關(guān)注并討論在地性的問題時，恰恰說明了全球化的復(fù)雜性以及現(xiàn)實政治的糾葛。

那么，對于楊德忠他們在內(nèi)蒙古如此堅持地做在地性的現(xiàn)場藝術(shù)又有何意味呢？這7年之所以能夠堅持做，其實是有一批秉持此理念的藝術(shù)同仁們共同做到的，如烏日根以及一批來自國內(nèi)其他地區(qū)藝術(shù)家的熱情參與，使之堅持了下來。這本身就是一件可歌可贊的事情，也是能夠介入當(dāng)下、思索全球共性問題的表現(xiàn)。楊德忠、烏日根都是到北京做藝術(shù)好多年的人，住在北京的城鄉(xiāng)接合部，體會著北京的城市化發(fā)展熱浪，感受著北京的國際化所帶來的觀念與思想的變化。但是他們在多年的北京生活中最大的體會，是這里發(fā)生的與他們真正內(nèi)心思考的，還是有著隔膜；這種隔膜是一種趨同性對問題的消解。他們雖然生活在北京這樣趨于國際化的大都市里，但心里是滿滿的恐慌。這種恐慌讓他們不能生發(fā)出與生命體驗相關(guān)切的問題意識，但又恰恰是北京這樣的生活經(jīng)歷讓他們反省出這種隔膜和恐慌。這就是一種當(dāng)代生活的悖論境況：當(dāng)我們?nèi)幦‖F(xiàn)代化的生存時，卻發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)代化消弭了與傳統(tǒng)的許多東西，高樓大廈不等于人之終極的現(xiàn)代化需求。

藝術(shù)不能是一個假問題，當(dāng)述說“當(dāng)代藝術(shù)”的時候，就一定要賦予其一種有意義的當(dāng)代性?；蛘哒f，我們作為生存者，并非是表象的繁華和榮光；它也不是簡單地追求藝術(shù)的形式所能表達的。他們看到了表面的浮華的問題所在，也感受到了一種生存的痛苦。這是今天的現(xiàn)實，也是全球都在經(jīng)歷的現(xiàn)實。環(huán)境生態(tài)的問題難道不夠大嗎？由于國際化、全球化的貿(mào)易與生產(chǎn)，身份的問題不夠具體嗎？由于交往交流的密集，文化獨立性的問題難道僅僅是地域性的嗎？等等。這樣的問題和探討并不是空中樓閣，也不是浮夸不切實際的，它們是實實在在的當(dāng)下的現(xiàn)實。無論從哪個立場去回應(yīng)它們，都會顯示為現(xiàn)實的政治和策略方案。可以說，這些問題在當(dāng)代社會極大地推進了藝術(shù)的范圍和邊界，它與社會的密切程度又再次達到了歷史的高度，這也是藝術(shù)回歸到人本與意義的歷史循環(huán)。這也是有意義的歷史循環(huán)，而不是簡單地重復(fù)；或者說，今天的現(xiàn)實歷史已經(jīng)進入了又一個大的階段，能不能把握和意識到這種又一個歷史大變局的階段是需要視野的，它不是簡單地停留在重復(fù)的文字表述里。

之所以談到這些，是因為當(dāng)一個人蝸居在斗室里宅起來的時候，可能會失去對歷史變形記的感受，歷史的視野需要空曠的天地來激發(fā)。當(dāng)年司馬遷寫《史記》，是他有周游列國的經(jīng)歷，練就了他審視上下幾千年、縱橫幾萬里的視野氣魄。同樣，當(dāng)藝術(shù)家從蝸居的北京撤離時，不一定是他們失去了藝術(shù)的動力。相反，他們是要回到一種生命的源頭去激發(fā)在地性的藝術(shù)活水。所以，當(dāng)楊德忠、烏日根他們和我講述做了7年的現(xiàn)場藝術(shù)的時候，我深深地感受到了那種活生生的藝術(shù)迸發(fā)。

在紅格爾草原這些天，大家一直聊一些掌故、地緣、京城、生態(tài)、藝術(shù)等。或者說，這些年，國內(nèi)一直討論當(dāng)代的藝術(shù)如何進一步推進和發(fā)展，此刻的藝術(shù)話語如何建構(gòu)，特別是國內(nèi)很熱衷于做鄉(xiāng)建藝術(shù)、田野藝術(shù)、公共藝術(shù)的時候，似乎都在參照日本越后妻有的藝術(shù)項目，甚至國內(nèi)某地還引進了這個項目的品牌來促進當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)文旅。多數(shù)情況是：有第一屆開展，沒有第二次舉辦，虎頭蛇尾。為什么呢？因為不接地氣，作品沒有與地方產(chǎn)生對話關(guān)聯(lián)；或者是從外面運來已有的過去的作品，放置在田野的土地上，與周邊并沒有形成有機的關(guān)聯(lián)，沒有在地性意義的產(chǎn)生；或者是主持者換了人，沒有繼續(xù)做下去的堅守者；或者是地產(chǎn)項目，做個首屆引起媒體轟動，宣傳一下即算完成了他們的目的；或者本身就是趕時髦，沒有厘清到底想要做什么，對藝術(shù)的公共性沒有當(dāng)下的認識。這些都使得很多熱鬧一時的活動展覽有始無終。這都是頗為遺憾和可惜的事情。

那么，我為什么對內(nèi)蒙古的這個項目深感興趣呢？就是因為他們不事張揚而能夠堅持做7年。今年是第8年，他們邀請我做學(xué)術(shù)主持，我很高興能切身去參與、觀察他們憑什么就堅持了下來，而且還在繼續(xù)著。從北京北站坐火車，2個半小時就到達了呼市，然后又搭乘汽車去紅格爾草原的住地，大約3個小時，傍晚到了那里。旁邊是希拉木倫廟，這個大廟據(jù)記載是內(nèi)蒙古一地曾經(jīng)最大的藏傳喇嘛教廟宇，始建于乾隆年間，最多時僧人曾達到1000多人，是北方遠近聞名的藏傳佛教圣地。目前只存留下三座藏式廟宇建筑，里面有僧人做法事、念經(jīng)。清晨去圍著大廟轉(zhuǎn)了一圈，沒有走進里面，因有紅袍加身的僧人在誦經(jīng)。外面有信眾背著蒙文佛經(jīng)（三本或兩本）繞大廟走108圈，這是他們的功課儀式。這個蘇木（鎮(zhèn)或村的意思）估計有百十戶人家，離這里不太遠的地方是神舟降落的地方，所以公路都是近年新修的專用道，交通非常方便，當(dāng)?shù)匾惨虼酥麨椤吧裰壑l(xiāng)”。

如果不到這里的現(xiàn)場，是無法體會這里的歷史的交錯和曾經(jīng)的恢宏；而今天的場域也足夠令人神往、想象。如果我們以藝術(shù)的方式來對應(yīng)這個場域，應(yīng)該是“紅格爾大地藝術(shù)季”這一稱謂?！凹t格爾”在蒙語里是馬的一種顏色，也指美好的心和秋天的微風(fēng)；它意味著對人要懷抱善良美麗的心，對動物和自然要饋贈美麗的顏色和溫暖的氣候。它與今天的世界期盼足以關(guān)聯(lián)，而大地在這里是具有體量的大地，它所引申的含義則是對歷史的回望和沉思。大地藝術(shù)的含義因為這樣的歷史場域和現(xiàn)實氛圍即可形成在地性的靈感激發(fā)和創(chuàng)造，它不可能是斗室里的東西，它只能是回應(yīng)天地的舒張和暢想。“大地”在這里還保留著原始的面貌，具有不可名狀的神圣性：它于人的昭示，則是我們當(dāng)在大地面前卑微而虔誠；當(dāng)我們仰望高空時，它喚起我們的歷史感和未來感，被物質(zhì)壓抑久了的情緒瞬間融化。這次活動中，幾個藝術(shù)家都自然地呼喊高歌，在曠野里回蕩。這在都市里是做不到的，也不可能做到。在這里，可以盡情大聲吐納。這也是我們探討在地性的合理發(fā)生的動因和可能性，它將繁復(fù)的全球化議題給予了真實的現(xiàn)場解讀：回歸到大地，大地于人是一種生存的本質(zhì)和給養(yǎng)。

世界上的事物需要化繁為簡，比如，天地間的生態(tài)是互為依存和生態(tài)鏈的，如果遭到破壞，則大自然給予不可想象的回擊，造成人類的災(zāi)難。這個話題又是當(dāng)前國際上的自然哲學(xué)所要探討的話題，對于“大地藝術(shù)”何嘗不要做出反應(yīng)和思考呢？當(dāng)然要的。首先，持久地關(guān)注生態(tài)的在地性問題就是回應(yīng)的姿態(tài)和方式，所以，楊德忠為了這樣一個樸素的道理，把紅格爾的一片3000多畝的草原牧場租賃下來，一租就是10年，來做這樣的大地藝術(shù)。大家看到了這么遼闊的原野，一下子涌現(xiàn)了無盡的熱情和想象。試想：能夠在10年的時間里，在一片曠野上做在地性的大地藝術(shù)，還不夠令人興奮激動嗎？它以10年的時間召喚國內(nèi)國外的藝術(shù)家來針對性地現(xiàn)場創(chuàng)作，還不夠成就一番中國式的大地藝術(shù)季嗎？經(jīng)過這些天藝術(shù)家的緊張的現(xiàn)場創(chuàng)作和臨場發(fā)揮，都一直對這個沒有大事喧嘩、也沒有多少經(jīng)費的藝術(shù)理想的項目報以期許，也因此將之正式命名為“紅格爾大地藝術(shù)季”，以表明一種立足于大地之上的信念和理想。

正是這種樸素和簡單，才使之能持久地繼續(xù)發(fā)生，才獲得藝術(shù)家的熱情響應(yīng)和參與，甚至可以說，是因為它簡單，才給了藝術(shù)家無窮的靈感和激情：他們不怕路途遙遙，從四面八方匯集到這里，有成都來的，有西安來的，也有合肥來的，來自北京的也很多。這是回歸藝術(shù)本質(zhì)的一種狀態(tài)，不需要那么多奢華，也不需要那么多喝彩，它是由衷的心的表達。如果我們堅持做好一個“大地藝術(shù)節(jié)”，就讓我們期待“紅格爾大地藝術(shù)季”。在這里，可以瞭望古老的中國歷史，“北方”本身就是歷史的沉淀，羌、狄、鮮卑、匈奴、拓跋、契丹、女真、蒙古、滿、回紇等，構(gòu)成了中國歷史波瀾壯闊的篇章?？梢哉f，是他們在塑造華夏民族的過程中，扮演了極其重要的角色，影響了整個九州大地。從地理上，北方寒冷、地勢高；從生存的角度，作為游牧部落和民族，屢次南下南進，在華夏大地上縱橫捭闔，包括秦統(tǒng)一六國到漢武帝驅(qū)除匈奴到南北朝北魏再到大唐一統(tǒng)天下再到燕云十六國到遼到金到元再跨到清，皆是北方的話語權(quán)，是陸地（內(nèi)陸）游牧文化的一種展示。這種格局直到近代歷史才被打破。在當(dāng)代的全球化語境下，已經(jīng)沒有內(nèi)陸與外部的區(qū)別，在便捷交通的帶動下，世界成為地球村。也正是這樣的時代性，才產(chǎn)生了重新思考游牧性的話題。

“游牧”對于大地藝術(shù)可能是最重要的可探討的話題之一。游牧已經(jīng)成為當(dāng)代全球化的一個特質(zhì)，國際貿(mào)易具有快速流動性的特點，而人員的交往也具有游牧般的流動性，甚至大量不同族裔的人在世界各地遷徙、移居，為了生存，尋找工作機會。那么，滿世界興盛的大型展覽，如雙年展、文獻展等，都具有國際游牧主義的訴求和特征。如果不從游牧的視角和概念去觀看、討論、分析、評價這些世界各地的藝術(shù)，則無法領(lǐng)悟何以雙年展等國際大展都有國際藝術(shù)的身影。但我們這樣做，不是為了國際而國際，而是為了探討、交流大家共同遭遇的全球問題，如身份、生態(tài)、族裔、性別、家國、跨國、經(jīng)濟、政治等。游牧是要從僵硬中尋找靈活的一種理想，是想重新創(chuàng)建烏托邦的行為。它祈望神性的降臨，渴望大地的生機；它不固守一條線，而是游走、移動，具有流變性和不確定性。它需要無阻遏的平坦視野，向無限的平滑空間進發(fā)。游牧是地理空間概念，它將萬物永恒化。

本次的“紅格爾大地藝術(shù)季”聚合了來自國內(nèi)的30多位藝術(shù)家，他們很好地詮釋了游牧與大地、大地與草原、草原與神性、神性與未來、未來與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)。這樣的在地表達是契合新的大地藝術(shù)精神的，有此崇敬的神性才能讓大地藝術(shù)生根、持久。

大地藝術(shù)，是撲向大地，不是遠離它、隔離它。能夠以心靈親近大地，才能回到藝術(shù)發(fā)生的本初。

責(zé)任編輯：姜 姝