溫德青兒童歌劇《布萊梅的音樂家》的形象化手法研究

王志妍,王旭青

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

歌劇《布萊梅的音樂家》是作曲家溫德青創(chuàng)作的一部二幕兒童歌劇,2011年首演于瑞士。故事腳本源自德國威廉·格林兄弟收集和整理的童話集《格林童話》中“布萊梅的音樂家”一則,故事講述農(nóng)戶家里的驢、貓、獵狗和公雞四個小動物由于年邁體衰,主人想將他們遺棄和宰殺,為了避免這個慘劇的發(fā)生,他們決定逃到布萊梅城并做音樂家,在路上利用他們的長處和機(jī)智齊心消滅了盜匪,最終開始了新的生活并實現(xiàn)了夢想。歌劇《布萊梅的音樂家》的編劇和作曲者都是溫德青,他希望透過這部歌劇傳達(dá)出“老有所養(yǎng),居有定所”的人文關(guān)懷。作曲家在創(chuàng)作這部作品時預(yù)設(shè)的受眾是兒童,音樂兼具現(xiàn)代音樂風(fēng)格和爵士音樂,以新穎的表演形式將滑稽童真的童話搬上了歌劇舞臺。

一、歌劇藝術(shù)與“形象化”

“形象化”即文藝創(chuàng)作中反映現(xiàn)實生活、描繪形象的方法和所達(dá)到的具體、生動的程度[1]。在音樂作品中,音樂整體作為一種抽象的藝術(shù)形式,往往以塑造形象的個體為目的,所以便有了種種形象化的方式方法。一部好的藝術(shù)作品往往具有形象性的特征,也就是樹立鮮活生動的直覺形象,將抽象的概念具象地表現(xiàn)出來。從黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的理論來看,感性顯現(xiàn)便是形象顯現(xiàn),“美只能在形象中見出”[2]。藝術(shù)的“美”的特征需要形象性的體現(xiàn),而形象化則是形象思維指導(dǎo)下以形象性為目的的方法,所以形象化在藝術(shù)創(chuàng)作中有著非常重要的作用,它使形象鮮活具體,從而引發(fā)審美樂趣與美感。

歌劇作為一種綜合性藝術(shù)形式,包含詩歌、文學(xué)、戲劇、音樂等多種藝術(shù)元素,創(chuàng)作者在運用諸多元素的過程中,以音樂語言為主,貫穿以戲劇性思維。音樂語言是指旋律型、節(jié)奏型、時值、音色、速度、調(diào)式等,音樂語言不是表達(dá)“抽象的概念”,而是要呈現(xiàn)“抽象的具象”。音樂音響不具有語義性,也就使得音樂很難獨立傳達(dá)理性思想中語言所傳達(dá)的內(nèi)容,這也就是音樂與文學(xué)、戲劇、詩歌等語言藝術(shù)的不同之處。美國音樂學(xué)家科爾曼(Joseph Kerman)在論述歌劇中音樂的作用時指出:“音樂對戲劇產(chǎn)生作用,主要體現(xiàn)在三個方面(領(lǐng)域):刻畫人物、引發(fā)動作、營造氣氛。其中,氣氛的作用最奇妙、最神秘,它為作曲家提供了最便捷的途徑。”[3]在歌劇藝術(shù)中,音樂既包含劇情內(nèi)容也是形式載體,歌劇當(dāng)中的歌詞和表演為音樂提供了形象化的重要輸出口,歌詞是角色自身直接準(zhǔn)確地說出對白,以文字的形式具體直接地推進(jìn)情節(jié)、塑造角色,詠嘆調(diào)則是角色內(nèi)心情感的表達(dá)。

音樂語言不是歌劇唯一的表現(xiàn)手段,《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對于“歌劇”一詞的釋義為:“從最狹義的角度來講,‘歌劇’一詞是指表演者自始至終演唱的戲劇。然而,在西方歌劇作品中有許多例外——許多常被稱為歌劇的作品中有些片段是被說出來或模仿出來——因此,這個詞應(yīng)該更多地被定義為表演者部分或全部演唱的戲劇。”[4]從這一詞條的定義中可以看出,歌劇中戲劇的部分可以通過模仿來實現(xiàn),可見在歌劇這種藝術(shù)形式中,讓角色更加形象化地模仿也是傳達(dá)劇情與體現(xiàn)人物性格的重要方式。形象性在歌劇中不只體現(xiàn)在演員的歌唱與表演當(dāng)中,還有伴奏音樂和服裝、舞美等輔助的藝術(shù)形式。最早的歌劇演出中,現(xiàn)場不提供歌詞字幕及說明,主要依靠演員的表演和歌唱來推動情節(jié)的發(fā)展,這就對演員的表演是否形象提出了較高的要求。歌劇藝術(shù)發(fā)展至今,字幕早已出現(xiàn)在兩側(cè)屏幕上,更有其他手段輔助劇情發(fā)展,如絢爛的舞臺燈光和豐富的道具等,都有利于歌劇的戲劇性和形象性表現(xiàn)。

二、《布萊梅的音樂家》的角色設(shè)計與演出形式的形象化

溫德青曾談到,《布萊梅的音樂家》這部作品是從童話改編的,但成年人也一樣可以享受其中,從中體會童真與快樂。(1)筆者曾于2019年11月5日于上海對溫德青教授進(jìn)行訪談。溫德青在總譜的扉頁上寫道:“謹(jǐn)以此劇獻(xiàn)給我的女兒……”可見他構(gòu)思這部歌劇的最初對象便是兒童,兒童是作曲家內(nèi)心所感和所構(gòu)造角色的外在實現(xiàn)的對象。作曲家塑造劇中的形象時,首先會聯(lián)想到兒童觀看的反應(yīng),其次是引發(fā)成年觀眾深思與體悟。正因為劇作主要面向兒童,所以作曲家在營造童趣和傳達(dá)思想時,有意在角色設(shè)計與演出形式方面使用形象化的表現(xiàn)手法。

首先,在演出形式方面,歌劇《布萊梅的音樂家》為二幕歌劇,時長約50分鐘。第一幕劇情主要講述四個小動物一拍即合一同逃跑去做音樂家,第二幕開篇便是他們看到小木屋中的美味佳肴。兩幕的連接簡潔不拖沓,在舞臺藝術(shù)的表演中產(chǎn)生了類似蒙太奇的效果。這和孩子在家中觀看的電視動畫片有相似之處,也就使得孩子觀看現(xiàn)場演出時產(chǎn)生熟悉感,在幕間休息過后迅速投入到劇情當(dāng)中。在觀看形式方面,劇場有意讓孩子坐在家長的腿上,這一方面可以減少孩子對于劇場環(huán)境的陌生感,建立長時間觀看的耐心和信心,另一方面家長也跟著孩子一同感受兒童世界里的童真和回憶。

其次,在角色設(shè)計方面,作曲家注重挖掘歌劇腳本中的角色特征。歌劇腳本是童話故事的升華,本劇的腳本開場每個角色便帶著不同的故事訴說著相同的命運——每個角色都辛苦為主人家里勞作一輩子,現(xiàn)在年紀(jì)大勞動力下降遭到主人嫌棄準(zhǔn)備將其宰殺。開場由男低音扮演的驢沉痛低訴,隨后女中音扮演的貓開始附和,歌劇就在這樣的一個富有代入感的場景中開場,每個角色在爵士的音調(diào)中吟唱可憐的命運。從腳本上來看,幾個動物的角色設(shè)置是:驢象征誠懇老實,狗象征忠誠和勤勞,貓象征著調(diào)皮和女性風(fēng)格,公雞象征著光明和勝利,還有獨眼龍強盜象征野蠻粗魯。這四個動物角色都是德國甚至歐洲農(nóng)莊常有的家畜和家禽,所以這樣選取的角色富有很強的民俗性及代表性,使觀眾很容易聯(lián)想到自身生活,兒童觀眾自此可以關(guān)注到身邊的小動物,使劇本達(dá)到了通過藝術(shù)進(jìn)行美育的效果。兒童注意力集中時間較短,因此需要使用形象化的表現(xiàn)手法來抓住小觀眾的注意力。形象投射到思維中包括具象和心象,具象是真實可感的形象,是實象,心象則是虛像,是引發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作沖動的原始的音樂形象,在種種心象的觸發(fā)下,藝術(shù)家以獨特的藝術(shù)才能創(chuàng)作作品,塑造形象。

一部歌劇作品,形象的塑造不只是聲音,而且具有視覺形象,“歌劇藝術(shù)的審美具有視聽互補的特征,歌劇表演的時空維度、表現(xiàn)與再現(xiàn)因素的結(jié)合,使觀眾既要通過聽覺感知在時間流程中展現(xiàn)的音樂,又要通過視覺感知演員在舞臺空間上的動態(tài),感知人物的交流、表情、動作、造型以烘托劇情發(fā)生的特定環(huán)境、時代、區(qū)域的布景、服裝等”[5]462。所以在舞臺燈光與演員的服裝方面,該劇也使用了各種形象化方法。四個扮演動物的演員都以著裝的公仔玩偶擬物,保持了動物和人的共同視覺效果,每個角色出場即可辨認(rèn)其角色。樂手們身著黑袍,佩戴佐羅式樣眼罩,如舞臺上演員的一部分,在觀眾和舞臺之間,弱化了舞臺表演與觀眾觀賞的界限,連通了樂手與歌唱者,又溝通了配樂與劇情,減少了觀眾觀賞與演員表演之間的距離感,同時也使得音樂的演奏補償了表演的單一。劇中強盜的角色由指揮扮演,將本來舞臺上的表演擴(kuò)展到了接近觀眾席的樂手中間,將角色的形象深入觀眾身邊,使觀眾相信劇情、進(jìn)入劇情。這種舞臺上下的“連通”,體現(xiàn)了視、聽感知能力的增強與相互促進(jìn)和視聽覺感知內(nèi)容的相互補充、豐富。[5]463

角色的音樂呈現(xiàn)就是內(nèi)心對故事的理解在音樂上的形象化表達(dá)。在歌劇中,腳本勾畫人物的外部輪廓,而音樂則需要展現(xiàn)人物的內(nèi)在秉性,洞察人物的內(nèi)心。無論腳本中提供了多么豐富而周到的人物信息,如不經(jīng)過音樂的過濾、詮釋和深化,歌劇人物仍然無法真正獲得生命。(2)來源于筆者訪談記錄。歌劇中的人物塑造、戲劇沖突和結(jié)構(gòu)組織,正是通過音樂方才得以呈現(xiàn)。歌劇的所有特殊品質(zhì)和特殊問題也是由于音樂的主導(dǎo)性地位才凸顯出來。[6]

三、《布萊梅的音樂家》聲響布局的形象化

音樂作為表情的藝術(shù),它是直接訴諸心靈的,每個角色的歌唱從旋律、歌詞,到語氣與表演,都是角色的形象性的體現(xiàn)。作曲家最初對該劇的定位及設(shè)想就是在輕松的氣氛中講述富于童趣的故事。音樂從本質(zhì)上說,就是一種對客觀存在物的“模仿”,該劇是描繪小動物的兒童歌劇,對于形象的模仿體現(xiàn)在聽覺上最直接的就是樂器的音色與人聲聲部的選用。該劇的樂隊編制為:1雙簧管、1單簧管、1薩克管、1小號、1長號、1打擊樂、1低音提琴和指揮。沒有使用傳統(tǒng)的交響樂團(tuán),而是使用貼近了爵士音樂的樂團(tuán)配置,其中每個角色都有一件樂器象征,分別為:單簧管——狗,小號——公雞;在人聲聲部的角色安排上有驢(男低音)、狗(男中音)、貓(女中音)、公雞(男高音)、強盜(男中音),又為每個角色設(shè)計了音響主題。在處理動物的擬人化和人的擬物化時,作曲家不僅讓樂器的音色符合角色的聲音特性,而且在每個動物出場時讓相對應(yīng)的樂器作為主奏樂器。如“驢”的角色出場時,長號為獨奏樂器;貓的角色出場時,雙簧管作為主奏樂器,音色漸漸變得柔軟明亮和清新,暗示性感的母貓角色;當(dāng)小動物們趕走強盜,回到小屋時,進(jìn)入全曲的高潮情節(jié),樂隊管樂器短促強音演奏和打擊樂不規(guī)律爵士節(jié)奏的緊張感,仿佛四種動物齊聲鳴叫。這樣音響上的運動感與情緒體驗營造出活靈活現(xiàn)的多樣形象,帶來豐富的聽覺感受。

歌劇中常強調(diào)“性格唱法”,即演唱者將角色與演唱融為一體。若想恰當(dāng)使用“性格唱法”,演員需將身心置入歌劇情節(jié)與命運之中,無論宣敘還是詠嘆皆為角色之聲。該劇不僅演員塑造角色時做到“性格唱法”,甚至賦予樂器以“性格”,形成人聲與器樂共同塑造形象的效果。

作為一種觀看現(xiàn)場演出的直覺體驗具有整體性。[7]歌劇的整體性中包含了視覺與聽覺,這二者中的藝術(shù)符號主要是演員的表演與樂手的演奏。如前文所述,該劇中的樂器被賦予特定角色特征,成為有意味的“藝術(shù)符號”,從蘇珊·朗格(Susanne K.Langer,1895—1982)的符號學(xué)理論來看:一個藝術(shù)符號的意味不能像一篇論文的含義那樣去建立,首先必須進(jìn)行全面性觀察。換言之,“理解”一個藝術(shù)品是從整個被表現(xiàn)的情感之直覺開始的。[8]視聽聯(lián)覺利用視覺與聽覺之間相互聯(lián)系,讓觀眾從視覺形象中感受到聲音形象,從聽覺中形成視覺形象,從而得到深層次的審美體驗。

在歌劇、戲劇等舞臺藝術(shù)中,每個角色的呈現(xiàn)時間相對有限,演員需要在有限時間內(nèi)表現(xiàn)角色個性與心理活動,從而推動劇情發(fā)展。人物刻畫常在一首詠嘆調(diào)或幾句宣敘調(diào)中完成,這就要求作曲家及演員必須時刻塑造形象,抓取最具角色特點的動作及聲音。愛德華·科恩(Edward T.Cone,1917—2004)在研究威爾第歌劇時曾說:“音樂戲劇的一個重要原則是,每一個重要的(戲劇)動作都必須在某一點上被轉(zhuǎn)譯成音樂的表述。它不能僅僅被談?wù)?或被表演:它必須要作為音樂被聽到?！盵9]

溫德青作為一個具有中、瑞、法三國文化背景的作曲家,他創(chuàng)作的音樂風(fēng)格極為豐富,以現(xiàn)代音樂風(fēng)格為主,依據(jù)不同題材融合相應(yīng)的民俗性或民族性音樂。針對童話故事背景,作曲家有意結(jié)合了德國民間音樂和個人音樂風(fēng)格,選用了爵士音樂作為音樂風(fēng)格的底色,使傳統(tǒng)的歌劇音樂形式具備新的生命力。在以四種小動物為主要角色推進(jìn)的劇情中,爵士音樂與歌劇唱段融合,將口語化的歌詞用爵士風(fēng)格自然歌唱出來,作品中爵士音樂常見的切分和附點節(jié)奏與唱詞結(jié)合緊密。(見譜例1)

譜例1 《布萊梅的音樂家》第85-89小節(jié)

譜例中的歌詞吟唱:“給我自由,給我自由,讓我勞有所得。”爵士樂連續(xù)采用附點節(jié)奏,樂句逐漸走向高音區(qū),節(jié)奏從附點轉(zhuǎn)為三連音,力度由弱漸強,聽覺上錯位感及穩(wěn)定感的傾向推動著情緒的積累,音樂層層遞進(jìn)且漸趨有力,表現(xiàn)了角色心情的自由與歡快。此時角色在舞臺以共同面向觀眾的一字型站位,向觀眾強烈傾訴。視覺與聽覺的強勢結(jié)合帶來強烈震撼,劇情在此時達(dá)到高潮。這些音樂語言的設(shè)計將兒童、歌劇、童話這三個元素自然地串聯(lián)起來,既富有現(xiàn)代音樂氣息,又使歌唱表演獲得自由空間,全方位地塑造了該劇的人物形象。

生活中的聲音不只是人聲,還有更多值得注意的音響,這些音響對于兒童來說更親切和有趣,作曲家在音響方面注意到這一細(xì)節(jié),把生活場景中出現(xiàn)的聲音運用到了舞臺藝術(shù)中,人聲及樂隊樂器,皆為傳統(tǒng)音源材料。這些音源材料以常規(guī)歌唱、演奏方法發(fā)出的聲音,屬于樂音范疇(部分打擊樂器發(fā)出的音響除外)。但這部歌劇為了在舞臺上真實地再現(xiàn)場景,作曲家有意采用了新音源音響,同時結(jié)合場景的多變效果,大大豐富了聽覺體驗。這也是作曲家繼歌劇《賭命》之后再次使用新音源音響,運用形象化方法將藝術(shù)形象與生活形象相轉(zhuǎn)換。在第二幕當(dāng)中,動物們看到溫馨的小木屋被強盜霸占,他們用各自的叫聲和機(jī)智反應(yīng)將強盜趕走后,扮演動物的演員在舞臺上開始摩擦和敲擊因裝水量不同而有不同音高的杯子的杯口,所發(fā)出的聲音符合劇情和情境,吸引兒童的注意力。這樣的演奏是兒童在家里都會玩的一種小游戲,作曲家將它搬到了舞臺上,是對兒童創(chuàng)造力的肯定,進(jìn)而也鼓勵兒童發(fā)現(xiàn)身邊的音樂、創(chuàng)造音樂。這既形象地表現(xiàn)了兒童的天真,也傳達(dá)了生活中音樂無處不在的思想。

音樂元素在歌劇中的展開,可以形成自身相對獨立的發(fā)展線索,它對人物情感的發(fā)掘和內(nèi)心的揭示也應(yīng)該形成自己的形象系統(tǒng),這個系統(tǒng)就包括音樂形象,而人聲歌唱也就成為了塑造音樂形象最直接的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！恫既R梅的音樂家》在歌詞的文本編寫上具有一定的特殊性——既要準(zhǔn)確傳達(dá)角色共同目標(biāo)和共同想法,又要保持四種動物語言的各自特性,既要體現(xiàn)四種動物的個性,又要保持動物群體的共性。溫德青作為熟知多種風(fēng)格音樂的作曲家,巧妙地設(shè)計了符合其角色的主題音響。例如,驢的叫聲以大六度的下行模仿,狗的叫聲以上行二度再折回小六度模仿,貓的叫聲以上行小三度模仿,雞的叫聲以上跳小七度再折回小三度來模仿,在角色歌唱之中貫穿這些為它們“定制”的旋律,形象化地用人聲、器樂共同表現(xiàn)角色,使得形象躍然于臺上,在劇場內(nèi)用音樂打造了一個小型的動物世界。

除主題音響外,角色表演完成主要依靠聲樂演唱,包含人聲、歌詞和樂隊伴奏。歌詞的語言具有直接清晰的特點,可以準(zhǔn)確表現(xiàn)人物內(nèi)心情感。因此,在塑造角色形象時,歌詞的形象性和準(zhǔn)確性十分重要。角色的特點和心境、劇情進(jìn)行的進(jìn)程乃至預(yù)示,都會通過歌詞表現(xiàn)出來。故事的背景是德國,首演地是德語區(qū),歌唱的語言為德語,這些元素都形象地還原了故事的發(fā)生情境。該劇的演員歌唱風(fēng)格總體上具有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)相結(jié)合的特點,且?guī)в芯羰恳魳凤L(fēng)格。詠嘆調(diào)的形態(tài)特征十分鮮明,帶有強烈的歌唱性格和動人的旋律線條;采用敘事性宣敘風(fēng)格的詠嘆調(diào),具有吟誦性、敘事性和平靜性等特點。以美聲唱法歌唱爵士風(fēng)格的現(xiàn)代音樂作品,不僅消除了傳統(tǒng)歌劇中的美聲唱法對于當(dāng)代觀眾的隔膜,而且增添了爵士音樂的輕松趣味,與該劇整體風(fēng)格構(gòu)成一種完整性,延續(xù)歌劇傳統(tǒng)的同時,提升角色形象的靈動感。以女高音(劇中角色貓)為例:該角色是劇中唯一的女性形象,女高音的存在平衡了該劇的聲部結(jié)構(gòu),男女聲部的結(jié)合使合唱與重唱和諧而豐富。從“貓”的角色來看,貓是一種溫柔和柔媚的動物,女高音來飾演這個角色顯然十分符合角色形象。

綜上所述,形象化的方法在歌劇創(chuàng)作的各個方面和環(huán)節(jié)都具有十分重要的意義,而形象化的目的就是在劇場這個有限空間內(nèi)從視聽方面最大限度地構(gòu)筑一個歌劇所要表現(xiàn)的世界,視覺與聽覺是最直接有效的感覺。在所有的感知方式中,視覺和思維的關(guān)系最為密切,聽覺要抵達(dá)思維,必須對承載圖像和概念的聲音語言進(jìn)行捕捉,而通過這兩者所引起的知覺便是更豐富和高一層次的體驗。[10]101觀眾在演員的演與唱之中構(gòu)建起角色、劇情、情感。通過歌詞與表演傳達(dá)的信息首先得到“知”,從劇情和個人感性中生發(fā)“覺”。知覺是在感覺的基礎(chǔ)上,對客觀事物的不同特性所組成的完整形象的整體把握。[11]在此知覺感受之上才能建立對歌劇審美的深層情感體驗,這樣產(chǎn)生的情感推動著觀眾的聯(lián)想和想象,而后產(chǎn)生聯(lián)覺和通感。歌劇中種種形象化的創(chuàng)作手法——逼真豐富的舞美效果、演員“擬物”的歌唱與表演、樂隊參與到劇情的表演和演奏、作曲家符合劇情的旋律創(chuàng)作,等等,目的是通過視覺和聽覺的表演試圖觸發(fā)聯(lián)覺和通感。“聯(lián)覺是人們各種感覺器官之間的天然的聯(lián)系。聯(lián)覺由其他感知體驗所喚起,這種喚起是不自主和沒有經(jīng)過大腦有意識處理的?！盵12]那么這就要求歌劇現(xiàn)場演出的“刺激”較為強烈。形象化的手法,甚至可以說是一種創(chuàng)作理念,該理念有意無意地貫穿于創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作過程的始終。聯(lián)覺和通感都是文學(xué)中的修辭手法,用在歌劇中也同樣是合適的,因為所有藝術(shù)形式幾乎都會引起這樣的感覺。(3)溫德青的創(chuàng)作關(guān)注聯(lián)覺和通感,如他的《潑墨》系列作品,參見王旭青:《音樂時間的修辭:溫德青〈潑墨Ⅱ〉的音樂語言研究》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》,2020年第1期。斯特拉文斯基曾說:“音樂的現(xiàn)象其實就是思維的現(xiàn)象。”[10]21誠然,音樂創(chuàng)作在形象化方面必然要結(jié)合形象思維,作為一種時間的藝術(shù),音樂需要在作品上演或歌唱演奏時間內(nèi)塑造形象。斯特拉文斯基還談及音樂的時間性問題,“音樂需要以一定的時間段落為基礎(chǔ),在這個時間段,需要我們神情專注,啟動短期記憶”[10]21。而短期記憶的特點則是容量較小及記憶時間短暫,所以欣賞音樂必然要結(jié)合著各種感官、思維和情感,調(diào)動所有形象化的方法在“一定的時間段落”內(nèi)讓欣賞者體會形象,感受音樂。

由童話改編而來的歌劇是將定格于紙上的畫面轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_上流動的劇情。角色性格特點由演員的情緒狀態(tài)傳達(dá)給觀眾。由于觀眾中有相當(dāng)數(shù)量的兒童觀眾,如何使兒童觀眾短期內(nèi)記憶劇情并對角色及童話世界產(chǎn)生代入感,是創(chuàng)作者要面臨的問題之一。對此,該劇創(chuàng)作者溫德青將作曲技術(shù)與形象塑造緊密結(jié)合,重視劇場的感知形式。作曲家深諳現(xiàn)代音樂作曲技法,并恰當(dāng)選用合適于本劇劇情與特色的創(chuàng)作技法。在此基礎(chǔ)上,他熟練調(diào)動劇場一切元素與歌劇內(nèi)容相融合,與舞臺演出形成聯(lián)覺與通感。

自20世紀(jì)20年代黎錦暉首創(chuàng)中國兒童歌劇以來,中國向西方不斷學(xué)習(xí)并融合我國優(yōu)秀本土文化,中國歌劇創(chuàng)作日趨繁榮?！恫既R梅的音樂家》是由中國作曲家以德語寫作劇本并以現(xiàn)代音樂技法創(chuàng)作音樂、將童話的題材與現(xiàn)代音樂技法融合的佳作,表演上巧妙的編排與參演音樂家們的投入創(chuàng)作,使這部作品成為當(dāng)代中國歌劇的形象化典范。