“時(shí)間—影像”的共時(shí)與重構(gòu)

程藝

摘要：全球化的景觀時(shí)代是一個(gè)不斷被視覺技術(shù)挾制的過程，全控式的社會(huì)處境既已成為現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代繁復(fù)蕪雜的視覺圖像悄無聲息地重塑和設(shè)計(jì)著人類視覺神經(jīng)的感知，我們生活在圖像的欲望中，被圍觀、被侵占、被統(tǒng)轄，我們生活的情境已然成為資本共謀的實(shí)踐場(chǎng)域。影像作為視聽之物和感官場(chǎng)域，如何沖破“景觀”的層層包圍已成為難題，我們又如何來反思后現(xiàn)代美學(xué)語境在當(dāng)下依然有其效用和機(jī)會(huì)？媒體、廣告、流量、社交網(wǎng)絡(luò)充斥在當(dāng)下的社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)的中心都圍繞著肆虐的消費(fèi)主義，人的理性似乎在現(xiàn)代社會(huì)中缺席。在全球經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)崩塌、文化頹敗，一切都被大數(shù)據(jù)計(jì)算的當(dāng)下，我們應(yīng)該生產(chǎn)出新的知識(shí)、圖像帶領(lǐng)人類進(jìn)入“負(fù)熵”[1]時(shí)刻，建構(gòu)人類新思維。

關(guān)鍵詞：“時(shí)間—影像” 德勒茲 后現(xiàn)代

從柏拉圖（Plato）的“洞穴寓言”到讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬像”，影像在不同學(xué)科的語境中有著不同的闡述路徑。無論是作為權(quán)利、欲望的投射還是大眾消費(fèi)，影像都已經(jīng)成為時(shí)間的柵格，成為人類時(shí)代的縮影。當(dāng)初從影像獲得的想象力和感召力已經(jīng)喪失，我們需要的似乎只有欲望。

一、影像是什么？

影像（image）一詞在英文和法文中的意義豐富，它既可以指稱客體的形象，又可以是形象在意識(shí)中的投射。當(dāng)影像指向他或它之時(shí)，需要另一個(gè)他或它來補(bǔ)足自身?！癐mage”是一種質(zhì)料，是介于主體和客體間的物質(zhì)。在吉爾·路易·勒內(nèi)·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）看來，事物的世界乃是一種絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)影像，這里已經(jīng)是一種“元電影”（metacinema）。在此所呈現(xiàn)的圖景是所有的事物，以及其所有的面，受到著來自外部的作用，同時(shí)以其所有的面，對(duì)接受的外部作用做出反作用的回應(yīng)。亨利·柏格森（Henri Bergson）在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中表述概念“電影幻覺”：一個(gè)運(yùn)動(dòng)或一個(gè)無人稱的、統(tǒng)一的、抽象的、不可見的或不可知覺的時(shí)間，它存在于機(jī)器中，人們“通過”這個(gè)機(jī)器來展示畫面。柏格森將機(jī)器記錄的瞬間對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射認(rèn)知為最新的幻覺，一種錯(cuò)誤的感知。《物質(zhì)與記憶》中，柏格森通過綿延（duration）對(duì)整體的敞開性和對(duì)系統(tǒng)物質(zhì)的改變來進(jìn)一步把握對(duì)運(yùn)動(dòng)、感知和時(shí)間的認(rèn)知。我們注意到，伯格森的理論和現(xiàn)象學(xué)的論述在某些方面是前電影的條件。[2]但當(dāng)電影把目光對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)中的事物時(shí)，它所描述的世界就是一種自身的影像，影像運(yùn)動(dòng)間產(chǎn)生的知覺就是來自拍攝者對(duì)世界的知覺，而不是柏格森所說的“電影幻覺”，更不是不可見和不可知的。這種運(yùn)動(dòng)帶來的感知更接近感知物。影像的自身就是物質(zhì)，并沒有藏在機(jī)器背后。

讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）在《影像論》中立足于現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)直觀”的理念來展開對(duì)影像的思考。他以看到桌子上的白紙為例區(qū)分出兩種存在：自在的存在和自為的存在。白紙的客觀存在并不會(huì)因?yàn)橹饔^意愿而存在或消失，它是獨(dú)立于意識(shí)而存在的，是一種自在的存在。而留存于我們大腦中的“影像”是一種自為的存在，無論我們是否一直觀看白紙，它都會(huì)存在。但影像與實(shí)物間存在著“本質(zhì)同一性”，不具備“存在統(tǒng)一性”。白紙?jiān)谌四X中的客觀外在及其真實(shí)存在方式是一致的，而人腦中對(duì)白紙的影像意識(shí)和白紙?jiān)谧雷由系拇嬖诜绞绞怯袇^(qū)別的。一個(gè)是意識(shí)的存在，一個(gè)是真實(shí)的存在。薩特對(duì)于影像的研究可總結(jié)為“影像并非是一個(gè)物”，影像和知覺有著本質(zhì)差別，知覺是外在的、客觀存在的，而影像是內(nèi)在的、主觀的存在。影像“是一種意識(shí)的狀態(tài)”，它和思維無關(guān)，但會(huì)影響思維活動(dòng)。無論是作為事物本身的形象，還是作為大腦里的擬像，它們?nèi)绾卧陔娪坝跋窭锏玫疥P(guān)聯(lián)，這也成為德勒茲電影理論中論述的重要問題。而作為藝術(shù)家、創(chuàng)作者、導(dǎo)演，如何對(duì)這二者之間的關(guān)系進(jìn)行改造和變異，讓其成為現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)感知，也是不同時(shí)代要探討的重要命題。

深受薩特早期作品影響的羅蘭·巴特（Roland Barthes）對(duì)形象、敘事、神話等概念的系統(tǒng)闡述，提出了電影“影像時(shí)刻”的不可編碼性。羅蘭·巴特提出，電影只有在停止播放時(shí)才能顯現(xiàn)出意義。如何獲得電影的意義，如何超越電影的影像性，是需要觀看者與電影文本在特定語境之中相遇、轉(zhuǎn)化的，是一種超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感知功能的存在。獲得電影的意義是觀看者的一個(gè)內(nèi)在性行為，這種抵抗行為避免了被社會(huì)系統(tǒng)整合的可能，從內(nèi)在超越客觀世界的理解。而我們對(duì)于他人的理解和獲得都只是個(gè)人獲得快感的行為?！翱措娪啊北旧韺?duì)于羅蘭·巴特來說是一個(gè)動(dòng)作，是意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)方式。他十分清醒地意識(shí)到，將繁復(fù)多變的圖像藝術(shù)語言簡(jiǎn)單劃分為“能指—所指”的符號(hào)分析是無力的。電影內(nèi)的影像與文本之間相互建構(gòu)，而觀眾是在這種沉浸式的觀影體驗(yàn)中把握?qǐng)D像文本的“不可明說物”，從而獲得從屬于私人的感知意義。在《明室》中，羅蘭·巴特對(duì)于電影的意識(shí)形態(tài)潛能予以更有力的論述：“圖像賦予我生機(jī)，我也賦予圖像以生命……我和圖像之間的關(guān)系就是一切冒險(xiǎn)的來源?！彼赋鲆庾R(shí)形態(tài)在電影的圖像文本間有更清晰的顯露方式，也借用對(duì)意識(shí)形態(tài)的讀解和揭露，為電影文本的闡釋探索出一條新的路徑。

德勒茲以柏格森的三本著作《時(shí)間與自由意志》（Time and Free Will）、《材料與記憶》（Matter and Memory）與《創(chuàng)造進(jìn)化論》（Creation Evolutln）中的影像理論為基礎(chǔ)，先后在1983年與1985年完成了自己影像理論著作《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》與《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》（簡(jiǎn)稱“電影”系列）。他打破了克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）的電影符號(hào)學(xué)研究，直接深入影像內(nèi)部，突破了電影敘事和電影意義的厚重圍墻。各個(gè)時(shí)期對(duì)影像理論批判的學(xué)科如精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)等，在德勒茲的研究理論中都成為牽絆和束縛。他哲學(xué)式的解構(gòu)影像創(chuàng)造了屬于電影本體的概念?！半娪啊毕盗姓劦氖请娪皢幔侩娪斑@個(gè)媒介似乎無法涵蓋德勒茲在兩本著作中所涉及的方方面面。他所談?wù)摰氖请娪白鳛橛跋竦碾娪埃撌龅挠跋裼质莵碓从谧鳛槊浇榈碾娪?。德勒茲在主體客體、人與世界的范疇之外，論證電影與影像作為第三政體[3]的存在。電影影像是與宇宙影像、生命影像同時(shí)存在的?！半娪啊跋瘛笔菍?duì)人類本體意義存在之上研究出的新的思想路徑，是人與宇宙、思維與影像多重意識(shí)的循環(huán)往返。德勒茲電影文本的關(guān)鍵是關(guān)于“晶體—影像”與其潛在的關(guān)系，在“晶體—影像”內(nèi)部是多種感知?jiǎng)討B(tài)交換的晶體結(jié)構(gòu)，是多種二元體此消彼長(zhǎng)、相互建構(gòu)的晶體模式，“現(xiàn)實(shí)與潛在”“過去與將來”“虛幻與實(shí)在”不斷在一個(gè)最小時(shí)間內(nèi)部循環(huán)創(chuàng)造影像的聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)化?！扮R像”和“胚胎”是引發(fā)視覺與知覺運(yùn)動(dòng)的兩種意象形比喻，二者在影像內(nèi)部打開了身體脫離物理經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在動(dòng)態(tài)?！熬w—影像”作為時(shí)間記憶最小的循環(huán)模式，同時(shí)也完成了生命、宇宙、電影三個(gè)主體間的循環(huán)。這種所謂的世界影像[4]也是德勒茲最初在文本中提到關(guān)于“image”的理解，是最初的影像。

二、運(yùn)動(dòng)影像的組合關(guān)系

無論在柏格森還是德勒茲的觀念中，“影像”是無任何符號(hào)指涉含義的客體，也并非唯物主義者為區(qū)別于“意識(shí)”而對(duì)立的“物質(zhì)”。某種程度上，它和尼采思想中的“力”有潛在關(guān)聯(lián)。德勒茲認(rèn)為“質(zhì)—力量”與人物和物本身相關(guān)，與事物狀態(tài)和起因有關(guān)。影像中的物本身涉及自身并構(gòu)成事物狀態(tài)的被表現(xiàn)體，而它們的起因也只涉及自身，構(gòu)成事物的狀態(tài)。這種“力”既是實(shí)體又是虛幻，看似縹緲又穿插在所有的實(shí)體以及生命之中。“力”不是絕對(duì)的一元，也否定一切的二元對(duì)立。這也契合德勒茲反對(duì)一切只針對(duì)影像內(nèi)在意義的解讀，我們要從內(nèi)部與外部、整體與全體、主觀與客觀、多維度多路徑進(jìn)入電影之中，打破一切中心權(quán)力所展開的論述。影像的生成來自人的感知和時(shí)代語境的相遇，它的存在是現(xiàn)實(shí)和再現(xiàn)的循環(huán)，是我們目光投向世界又返回大腦的再現(xiàn)。在德勒茲眼中，事物的世界已經(jīng)是一幅運(yùn)動(dòng)的影像，“元電影”是早于任何影像的存在。運(yùn)動(dòng)著的事物接受各個(gè)事物的作用，同時(shí)反作用于其他事物，這種絕對(duì)運(yùn)動(dòng)是事物間作用與反作用形成的。柏格森關(guān)于“宇宙普遍性變動(dòng)”的概念闡釋是德勒茲提出“運(yùn)動(dòng)—影像”的奠基。當(dāng)“我”沉浸在“世界影像”中，“我”會(huì)不斷從世界中獲得“感知”，這便讓多種形態(tài)的影像在體內(nèi)生成，從而“我”生成的“感知”也持續(xù)感知世界，這是德勒茲思考影像的起點(diǎn)。

德勒茲借用查爾斯·S.皮爾士（Charles S.Peirce）的符號(hào)三分法來構(gòu)建“感知—運(yùn)動(dòng)圖示”（Sensory-motor Situations）。皮爾士符號(hào)學(xué)理論不同于弗爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，“索緒爾的符號(hào)學(xué)嚴(yán)格限定在語言符號(hào)的范疇之內(nèi)，其符號(hào)的所指并不指向?qū)嵲谥?，而是指向物之概念”，但皮爾士并沒有被困在語言系統(tǒng)內(nèi)部，而是直接跳出語言符號(hào)，其參照的是來自人類世界的現(xiàn)實(shí)物。相比索緒爾，皮爾士的符號(hào)學(xué)理論更為開放和人性化，其為德勒茲提出的“感知—影像”“情感—影像”“動(dòng)作—影像”的層級(jí)遞進(jìn)提供了理論樣本。

皮爾士符號(hào)學(xué)的理論根基是他提出的三個(gè)“普遍范疇”（universal categories）：“一級(jí)存在”（firstness）、“二級(jí)存在”（secondness）、“三級(jí)存在”（thirdness）。所謂“一級(jí)存在”，主要指涉的是自我的存在，皮爾士又稱其為“感覺狀態(tài)”（qualities of impression），這種存在是不依賴于任何事物的存在?！岸?jí)存在”是關(guān)于時(shí)空的經(jīng)驗(yàn)，牽扯到事物與事物互相作用的感知關(guān)系。而“三級(jí)存在”是一種“中介”“再現(xiàn)”，是一級(jí)和二級(jí)發(fā)生關(guān)系的場(chǎng)所和媒介。這三種級(jí)別的區(qū)分是皮爾士哲學(xué)思想的基本范疇，德勒茲也在此基礎(chǔ)上提出“感知”“情感”“動(dòng)作”影像的互生關(guān)系。如果比對(duì)二者的思想脈絡(luò)，我們可以把德勒茲所認(rèn)知的人的思維和情感當(dāng)作“一級(jí)存在”，[5]它是理性思考的獨(dú)立體，是“情感—影像”?，F(xiàn)實(shí)世界是“二級(jí)存在”，它對(duì)于人類來講是外部存在，人的思維和情感通過感知外部和客觀世界從而有了自身的判斷和行動(dòng)?！皠?dòng)作—影像”也是基于此而生效的，它是通過人的判斷對(duì)外部世界的回應(yīng)。而在“三級(jí)存在”的作用之下，人基于實(shí)踐有了全新的認(rèn)知和思考，從而對(duì)世界有了更進(jìn)一步的理解、體會(huì)和認(rèn)知，是意義的來源，也是因?yàn)樵诟兄颓楦须p重作用下，最終形成“動(dòng)作—影像”。

“感知—影像”“情感—影像”“動(dòng)作—影像”三種影像組合成“感覺—運(yùn)動(dòng)組合”。德勒茲把世界的蜷曲化和動(dòng)作相聯(lián)系。蜷曲化來自函數(shù)概念，蜷曲本身包含著無窮的變異和曲度。而當(dāng)世界“運(yùn)動(dòng)—影像”和作為人的思維的生命影像相互感知和作用之時(shí)，世界會(huì)發(fā)生“曲度”，延展出新的視域，從而在其新的視聽系統(tǒng)中建構(gòu)和再生。[6]動(dòng)作和感知像是天平的兩端，在相互感知中的延遲期是動(dòng)作產(chǎn)生感知的間隙。[7]感知聯(lián)系著動(dòng)作，動(dòng)作引發(fā)行為。間隙生成的延遲感不僅是感知和動(dòng)作的一個(gè)平面，同時(shí)在中間還有作為“情感—影像”的推動(dòng)。在三者的組合關(guān)系中，感知的抉擇、動(dòng)作的延遲和情感的推動(dòng)是生成“電影時(shí)間”的主要步驟，也是將電影化身為精神思維的前提準(zhǔn)備。[8]這也更系統(tǒng)地論證了德勒茲關(guān)于“這是無數(shù)的運(yùn)動(dòng)影像所組成的沒有中心的宇宙中形成的不確定的中心”。

三、從“運(yùn)動(dòng)—影像”到“時(shí)間—影像”

在“運(yùn)動(dòng)—影像”向“時(shí)間—影像”的推演轉(zhuǎn)化過程中，傳統(tǒng)的“動(dòng)作—影像”已經(jīng)在精神感知的影響情景中瓦解，但其生成的一種純粹的視聽情境，是一種關(guān)于視聽情景的純描述狀態(tài)。關(guān)于從動(dòng)作到時(shí)間的轉(zhuǎn)化過程，德勒茲在訪談中闡述得十分清晰：“電影，首先是運(yùn)動(dòng)—影像：那里并沒有一種‘報(bào)告介乎影像與運(yùn)動(dòng)之間，電影創(chuàng)造了影像的自動(dòng)運(yùn)動(dòng)。接著，當(dāng)電影做出它的康德革命時(shí)，也就是當(dāng)它終止，讓時(shí)間附屬于運(yùn)動(dòng)時(shí)，當(dāng)它將運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作成一種獨(dú)立時(shí)間時(shí)（造假運(yùn)動(dòng)作為時(shí)間報(bào)告的臨現(xiàn)）。那么電影影像便成為時(shí)間—影像，一種影像的自我時(shí)間化?！钡吕掌澃选皶r(shí)間—影像”大范圍的出現(xiàn)，歸因于二戰(zhàn)后人類機(jī)體感知的轉(zhuǎn)移。

二戰(zhàn)引發(fā)了人類集體感知系統(tǒng)和思維方式的巨變。二戰(zhàn)之前，電影始終是依照傳統(tǒng)的以日常生活為主的動(dòng)作邏輯式的作品形態(tài)。二戰(zhàn)之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮、德國新表現(xiàn)主義等風(fēng)格的出現(xiàn)，使得全球電影生態(tài)進(jìn)入“時(shí)間—影像”的視聽情景中，從視聽語言到觀眾的觀看感也都被深刻地改變了。電影視聽關(guān)系出現(xiàn)“反邏輯”“反常規(guī)”的剪切方式，人物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)入非理性的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)模式。電影中的人物進(jìn)入彷徨、間隔、陰郁的狀態(tài)，電影的敘事脈絡(luò)也從線性開始瓦解。二戰(zhàn)后的電影敘事更多地趨于分散、間離的方向。這種運(yùn)動(dòng)的間隔、人物的彷徨、敘事的間離、視聽的攪拌成為德勒茲在闡述電影進(jìn)入“感知—影像”的例證。時(shí)間脫離“運(yùn)動(dòng)—影像”和敘事的邏輯發(fā)展，一種真正意義的“時(shí)間”被電影剝離出來，并拋向電影銀幕前的觀眾。

電影告別敘事，人類從沉浸式的觀影體驗(yàn)進(jìn)入完全顛覆的視聽體系中，觀看過程中會(huì)生成全新的感知和思維。值得深究的是，當(dāng)災(zāi)難給人類歷史帶來巨變，如何對(duì)新的世界、新的理性、新的藝術(shù)做出合理的判斷？“運(yùn)動(dòng)—影像”“時(shí)間—影像”兩條感知脈絡(luò)中，自始至終都會(huì)根植于人類面對(duì)世界遭遇的具體境遇之中。在意大利早期新現(xiàn)實(shí)主義的影片中，米開朗琪羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）已經(jīng)開始把鏡頭聚焦在人們?nèi)粘Ｉ钪械某翋灂r(shí)間。從他的《蝕》開始，影片多次對(duì)人情的淡漠和空間的空曠進(jìn)行鏡頭描摹，從而瓦解掉人物動(dòng)作帶來的連續(xù)感知，凸顯了物理空間上的感受。而在費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（Federico Fellini）的影片中，對(duì)于真實(shí)場(chǎng)景和設(shè)計(jì)場(chǎng)景的融合是他帶給觀眾最重要的感知時(shí)刻，觀眾會(huì)被真實(shí)的場(chǎng)景和日常生活的鏡頭變化所迷惑，費(fèi)里尼消除了二者之間的距離，也同時(shí)融合了觀眾與場(chǎng)景的差別。

人們正在面對(duì)一個(gè)迷惑的局面，對(duì)視聽情景的轉(zhuǎn)變和替代，有非常多的不確定性和無法界定性。人物在散亂、失序、顛倒的非線性敘事和任意空間的關(guān)系中，無法真正區(qū)分和辨認(rèn)什么是真實(shí)的、什么是虛幻的，而自身的心理經(jīng)驗(yàn)和身體經(jīng)驗(yàn)也重新打混攪拌。在瑣碎的鏡頭下，日常的真實(shí)被一種無法界定的影像帶來的真實(shí)所替代。純視聽情境制造了極端的主客觀關(guān)系和心理、身體的感知系統(tǒng)，由它們產(chǎn)生的視聽符號(hào)彼此不斷生成、交流，并在未知的時(shí)刻相互轉(zhuǎn)移。法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)沿襲了意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的道路，從代表人物讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的處女作《精疲力竭》和之后的《狂人皮埃羅》的鏡頭語言整體來看，都是“毫無目的性”的混亂鏡頭，正是因?yàn)檎w性的混亂從而打造出更加純粹的視聽語言。在《激情》中，戈達(dá)爾對(duì)于感知“運(yùn)動(dòng)—影像”的厭棄已經(jīng)上升到不可調(diào)和的地步，為了增加間離效果，除了在鏡頭語言上增加更多暴力式的分切和剪輯，在人物設(shè)置上也設(shè)計(jì)了女主角的口吃和老板的咳嗽。德勒茲的“時(shí)間—影像”概念在于時(shí)間與影像的全新聯(lián)結(jié)方式，對(duì)影像的挖掘從運(yùn)動(dòng)維度推進(jìn)至?xí)r間維度。

四、“晶體—影像”——現(xiàn)實(shí)和潛在

電影不只是鏡頭的延續(xù)和發(fā)展，它連接的是與世界相關(guān)的圖像世界。電影不斷在世界和影像間擴(kuò)充彼此的循環(huán)系統(tǒng)，“運(yùn)動(dòng)—影像”向“時(shí)間—影像”轉(zhuǎn)化中的感知關(guān)系并未消亡殆盡，它一直作為一種封閉的物質(zhì)存在于第一維度之中，而脫離了運(yùn)動(dòng)邏輯的時(shí)間具有不可辨識(shí)性，是存在于主觀與客觀、真實(shí)與虛幻間的。曾經(jīng)阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）預(yù)感說“一種攝影機(jī)—意識(shí)不再由它能夠跟蹤或完成的運(yùn)動(dòng)來界定，而是由它能夠進(jìn)入的心理關(guān)系來界定”。時(shí)間的真正屬性在于“循環(huán)”。影像中的現(xiàn)在與潛在是相互促發(fā)和暗示的，沒有絕對(duì)的現(xiàn)在，沒有成不了“現(xiàn)在”的潛在，所有的現(xiàn)在都會(huì)成為過去，所有的潛在也都會(huì)成為現(xiàn)在。潛在會(huì)在某個(gè)時(shí)刻替換掉正在發(fā)生的現(xiàn)在，現(xiàn)在必然會(huì)成為過去，以便新的現(xiàn)在到來。所有影像都是由現(xiàn)在和潛在一起構(gòu)成的，它的內(nèi)部貫穿了現(xiàn)在、潛在和過去的時(shí)間線。

柏格森認(rèn)為：“我們的現(xiàn)實(shí)生活，隨著時(shí)間的變化，會(huì)增添一種潛在生活，一種鏡像。因此，我們生活的每一個(gè)時(shí)刻都有兩面：它既是現(xiàn)實(shí)的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶。能意識(shí)到其現(xiàn)在感知和回憶連續(xù)分解的人類似于自動(dòng)扮演角色，傾聽和觀看自己表演的演員?！薄熬w—影像”是“鏡子”和“種子”，它在電影的敘述當(dāng)中會(huì)隨時(shí)啟動(dòng)觀眾自然的生成現(xiàn)實(shí)、想象關(guān)系的互動(dòng)機(jī)制。對(duì)于“晶體—影像”的形態(tài)，我們大致可以把它理解為開啟人們內(nèi)在感知系統(tǒng)相互作用的動(dòng)態(tài)裝置，一種脫離物理身體經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在動(dòng)態(tài)。隨之我們進(jìn)入一種權(quán)利關(guān)系式的觀看，“鏡子”的意象使我們的觀看處于兩面影像的中端，我們觀察著真實(shí)與想象的邊界，“種子”使我們把它內(nèi)化在鏡頭某個(gè)地點(diǎn)中。這種差異化的動(dòng)態(tài)成功抵消了直接的再現(xiàn)和被圍困在時(shí)間內(nèi)部的敘事關(guān)系。

人們?cè)凇熬w—影像”中可以看到時(shí)間本身，現(xiàn)實(shí)和潛在于晶體容器中相互循環(huán)和指涉，形成影像本身最小的循環(huán)。而根據(jù)柏格森《材料與記憶》中的“時(shí)間圓錐體”推論出，現(xiàn)實(shí)和潛在的最小循環(huán)是最容易讓人獲得臨時(shí)感知的，而關(guān)于潛在的潛在則需要調(diào)動(dòng)過去進(jìn)入更深層的循環(huán)內(nèi)部。我們可以把現(xiàn)實(shí)和潛在當(dāng)作推動(dòng)異質(zhì)流逝的力量，一個(gè)面向未來，一個(gè)面向過去。在晶體中我們感受到的是時(shí)間的永恒，它是地理概念中的“多層化”，每一次呈現(xiàn)都意味著把時(shí)間壓縮到時(shí)間內(nèi)部，就像層巖會(huì)隨著時(shí)間的推移不斷分裂、增生。費(fèi)里尼的《八部半》、維姆·文德斯（Wim Wenders）的《事物的狀態(tài)》都揭示了“種子”和地點(diǎn)的關(guān)聯(lián)，它們是如何成為劇中的電影，在劇中發(fā)生從而再指涉回影片本身的發(fā)生關(guān)系。我們需要更深入地思考成為景觀的影像和現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)系。

《公民凱恩》中由若干個(gè)證人的“回憶—影像”鏡頭去拼湊故事線索，這些屬于回憶的時(shí)區(qū)被連續(xù)地集結(jié)成屬于過去的“現(xiàn)在”。誠然，這些過去的時(shí)區(qū)都反映著當(dāng)時(shí)的事件，每個(gè)時(shí)區(qū)的部分記憶都或多或少地還原了凱恩之死的線索。在每個(gè)時(shí)區(qū)當(dāng)中都隱藏著柏格森所指稱的“閃光點(diǎn)”，這個(gè)點(diǎn)成為展開凱恩生活的所有“記憶—影像”，從這些記憶時(shí)區(qū)挖掘出來的影像都是用來重構(gòu)屬于過去的“現(xiàn)在”。但在這個(gè)時(shí)區(qū)的記憶又不同于純粹的“回憶—影像”，因?yàn)榧兇獾倪^去不能置換為屬于當(dāng)下的“現(xiàn)在”，它仍是屬于封閉的回憶。這種回憶本身和電影中那些證人一樣，充當(dāng)一個(gè)尖點(diǎn)重新跳進(jìn)回憶的時(shí)區(qū)內(nèi)。電影中有關(guān)凱恩妻子的故事情節(jié)，所使用的長(zhǎng)鏡頭是對(duì)于過去時(shí)區(qū)的全面打開。這時(shí)的蘇珊已游離于現(xiàn)實(shí)世界，她的思維已經(jīng)回到過去，此時(shí)的影像時(shí)間已經(jīng)全面脫離了運(yùn)動(dòng)關(guān)系，而是讓運(yùn)動(dòng)隸屬于時(shí)間。

五、“時(shí)間—影像”的共時(shí)與重構(gòu)

德勒茲通過《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》揭示了電影的“時(shí)間”從“運(yùn)動(dòng)—影像”的關(guān)系中脫離，并進(jìn)一步求證人類對(duì)呈現(xiàn)影像主體的理解的變化。德勒茲十分明確地在《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》中告訴讀者，這并非是關(guān)于電影史的研究。在面對(duì)二戰(zhàn)毀滅性打擊后的重要?dú)v史時(shí)期，德勒茲對(duì)影像學(xué)的分析更多地帶有一些倫理學(xué)的意味。他把電影中的物質(zhì)客體和電影本身當(dāng)作研究中被描述的對(duì)象，其實(shí)更多的是描述自身。[9]他認(rèn)為電影是一種言語行為，展示的是一種心智質(zhì)料[10]。電影利用自身的言語，描述構(gòu)建電影本身的“對(duì)象”，從而生成一套完整的“心理機(jī)制”，即具有自身邏輯的精神自動(dòng)裝置[11]，也具備某種語言的可陳述性。描述的即是一種人在經(jīng)歷過后的感知結(jié)果[12]——對(duì)物的感知，對(duì)宇宙的感知。電影中的整體是完整的經(jīng)驗(yàn)主體，是人展示出的情感質(zhì)料。我們從《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》總結(jié)出“運(yùn)動(dòng)—影像”同時(shí)承載著運(yùn)動(dòng)物體的位移動(dòng)態(tài)過程和所有感知運(yùn)動(dòng)物體的共同性質(zhì)——純粹運(yùn)動(dòng)。純粹運(yùn)動(dòng)關(guān)乎整個(gè)宇宙物質(zhì)的本質(zhì)性運(yùn)動(dòng)，然后在雙重的感知運(yùn)動(dòng)作用下，我們才對(duì)“感知—影像”“動(dòng)情—影像”“思維—影像”等有了內(nèi)化的感受。電影作為一種動(dòng)態(tài)媒介，開辟了我們心靈去往宇宙萬象的途徑，而在和宇宙這個(gè)巨大的影像庫相遇后，我們會(huì)把產(chǎn)生的感知拍攝成影像展示出來。

我們需要繼續(xù)追問，當(dāng)時(shí)間從運(yùn)動(dòng)過程中轉(zhuǎn)向和斷裂，“時(shí)間—影像”將會(huì)展示出什么樣的形態(tài)和表征，又會(huì)表現(xiàn)出什么樣的力量？德勒茲在圍繞整個(gè)“時(shí)間—影像”所討論的核心問題是什么？在戈達(dá)爾等人的現(xiàn)代電影中，“直接時(shí)間”早已轉(zhuǎn)變成若干種物質(zhì)存在于電影中，各種視覺材料被打亂、推進(jìn)、延遲、粉碎、破壞、重組，屬于異質(zhì)的“直接時(shí)間”被一次次地疊加和抵消，視聽影像已不再是一個(gè)整體，它成為可以被隨意暴力拆解的組合。但在不斷被推進(jìn)的、復(fù)雜的、異質(zhì)的影像空間中，政治與社會(huì)、男性與女性、真實(shí)和虛幻與現(xiàn)實(shí)毗鄰，所有要素和符號(hào)共同“鉤聯(lián)”出巨大的網(wǎng)絡(luò)?，F(xiàn)代世界變幻莫測(cè)，巨變中隱藏著巨量的話語和信息，巨量的信息阻礙了人類與真實(shí)世界聯(lián)結(jié)的通道，超越了心理個(gè)體，也使得外部整體被撕裂成碎片。如今各種信息在我們“內(nèi)部”形成各異的圖像，它們利用自身的無效性侵襲了我們的精神思維，至關(guān)重要的是我們?nèi)绾卧诂F(xiàn)實(shí)中找到有效的信息來源。

法國新浪潮電影的代表人物戈達(dá)爾，在他的早期作品《精疲力盡》《狂人皮埃羅》中，男主人公都以“浪蕩者”的人設(shè)出現(xiàn)，他們沒有羞恥心和道德觀念。如《精疲力盡》中男主人公米歇爾不停地偷盜，不斷進(jìn)行毫無頭緒的冒險(xiǎn)，嘲弄一切，這些“浪蕩者”不再對(duì)影像中的情境產(chǎn)生過多深入的反應(yīng)。這是“動(dòng)作—影像”無法延續(xù)感知活動(dòng)的全面失效，“動(dòng)作—影像”不再通過情景產(chǎn)生“感知—影像”，而是轉(zhuǎn)換成一種純視聽的情境。那么脫離了運(yùn)動(dòng)的純視聽影像在時(shí)間的綿延中又再次被誰連接？德勒茲在《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》中談到“任何影像的連續(xù)都形成一個(gè)序列并向一種反射它的類別轉(zhuǎn)換，這就是從一個(gè)類別向另一個(gè)確定力量變化的類別過渡”。這種連續(xù)的影像序列相互連接和構(gòu)建，在戈達(dá)爾的電影中尤為常見。異質(zhì)圖像、人物姿態(tài)、場(chǎng)景顏色等都在符合反射條件時(shí)構(gòu)成一種類別。這種有斷續(xù)的序列組合連接而成的影像時(shí)間線是橫向發(fā)展的。那么在《周末》中，用來反射幻想、暴力、癲狂的感知類別，又會(huì)形成另一條更高階層的力量序列，兩條序列相互交織重疊，如《自畫像》的繪畫類別、《芳名卡門》的音樂類別，兩條序列共時(shí)延展合并，聚集了兩種不同的“時(shí)間—影像”。

被聚合和共時(shí)的純粹時(shí)間，它們化身于各種形態(tài)的符號(hào)和畫面中。在戈達(dá)爾的影片中，這些畫面看似被暴力地切分和剪輯，但它們永遠(yuǎn)不是孤立的。在非理性剪輯和隨意融合畫面的轉(zhuǎn)場(chǎng)過程中，“感知”與“運(yùn)動(dòng)”已全然脫離。它們化身為對(duì)光、音樂、物的純粹感知，與它們相聯(lián)系的是更虛幻的精神和深邃的思想?？吹缴謺?huì)聯(lián)想到自由，這已不是線性發(fā)展的連續(xù)感知，而是產(chǎn)生感知后與精神思維的循環(huán)，二者在一個(gè)不可識(shí)別的尖點(diǎn)相互創(chuàng)生和發(fā)展。“時(shí)間—影像”創(chuàng)生出的“精神符號(hào)”儲(chǔ)存在“晶體—影像”中，每一個(gè)“晶體—影像”中的小循環(huán)都在為之后的循環(huán)鋪墊，是被識(shí)別的基礎(chǔ)。運(yùn)動(dòng)關(guān)系在電影中中斷，而繼續(xù)在“晶體—影像”中循環(huán)。

在二戰(zhàn)前的經(jīng)典電影中，兩條序列猶如兩條坐標(biāo)貫穿于觀看者的大腦之中，影像畫面之間彼此連續(xù)、相似、牽引、對(duì)抗地橫向延伸，而被安置、剪輯好的圖像畫面會(huì)自然地生成概念和思維。這種作為概念的整體也不斷被外化，最終形成觀看者的自我意識(shí)。這個(gè)影像整體的內(nèi)部是不斷由兩股力量驅(qū)動(dòng)而帶來變化的，“運(yùn)動(dòng)—影像”的延伸和經(jīng)剪輯后生成的概念攪拌著電影內(nèi)部和外部，形成兩種精神符號(hào)，它們二者間呈螺旋上升狀，無法斷裂。

在現(xiàn)代電影中，以戈達(dá)爾為例，剪輯的失效造成精神、思維無法連續(xù)和快速生成，蒙太奇成為經(jīng)典電影生成精神符號(hào)的劊子手，造成了整體內(nèi)化的中斷。來自不同時(shí)空的脫節(jié)影像被安置在前后，彼此間相互抗?fàn)幒途艹?，這是屬于戈達(dá)爾電影中特殊的剪輯和銜接方式。似乎這些圖像沒有理由具有延續(xù)和內(nèi)化的功能，更喪失了與電影整體的關(guān)系。但屬于影像的自我意識(shí)并非全然消失，反而每個(gè)時(shí)區(qū)、序列的圖像都有了意識(shí)，這是相對(duì)于經(jīng)典電影中歐幾里德坐標(biāo)的崩塌。戈達(dá)爾的影片中已沒有相對(duì)完整的影像整體的內(nèi)外運(yùn)動(dòng)，因?yàn)榫酆媳淮騺y、共時(shí)被重組，而被構(gòu)建出的是不受約束、肆意發(fā)展的內(nèi)部和外部的對(duì)立。斷裂的內(nèi)部如何維系一個(gè)外部整體，整體又如何使得內(nèi)部擁有理性的秩序，這是獨(dú)屬于戈達(dá)爾作品的不可公度性。德勒茲說：“直接時(shí)間—影像的精神符號(hào)是不連貫影像間的（但總是重新銜接的）非理性分切和不可整體化。人們可以輕易地接觸外在或內(nèi)在，因?yàn)樗鼈兪欠抢硇苑智羞@條界線的兩個(gè)方面，這條界線也不再是它們之中任何連續(xù)的組成部分，它只作為一個(gè)必須會(huì)為自己提供一個(gè)內(nèi)在的自主的外在出現(xiàn)?！?/p>

注釋：

[1]原本負(fù)熵（negentropic）只是指植物的生長(zhǎng)過程，斯蒂格勒將其改為“negantropic”，旨在說明人類外在器官化的學(xué)習(xí)過程。他認(rèn)為此處的“學(xué)習(xí)”可以等同為?？滤f的“規(guī)訓(xùn)”。對(duì)于現(xiàn)在的社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，斯蒂格勒認(rèn)為則是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)化的過程，人們?cè)谶@個(gè)過程中失去了其本身的知識(shí)。

[2]柏格森認(rèn)為影像的總體即物質(zhì)，且將其與運(yùn)動(dòng)畫上等號(hào)，變動(dòng)成為影像的特性，是影像與一切生成事物結(jié)合的結(jié)果?！氨染裆系脑佻F(xiàn)多一點(diǎn)，但比物質(zhì)物體少一點(diǎn)。”影像存在于一切正常知覺之前也獨(dú)立于所有感知主體之外。

[3]德勒茲區(qū)分了“運(yùn)動(dòng)—影像”中的三大政體（regime）：世界影像、生命影像、電影影像。作為第三政體的電影影像，其感知方式不在于客體世界，也不在于生命本身，而是在于其自身——攝影機(jī)的感知。

[4]在《運(yùn)動(dòng)—影像》中，德勒茲把世界中的呈現(xiàn)物（what appears）的整體集合稱為影像。認(rèn)為這些影像不過只是宇宙廣袤中繁生的調(diào)整，每一個(gè)影像都是“借由所有組成部分”作用于其他影像并呼應(yīng)著其他影像。這就是宇宙影像，或者稱為世界影像。

[5]德勒茲借鑒了美國符號(hào)學(xué)專家皮爾士的邏輯學(xué)和符號(hào)學(xué)的“三度”理論。而這三度在德勒茲的“運(yùn)動(dòng)—影像”符號(hào)分類中分別對(duì)應(yīng)感知、動(dòng)情、動(dòng)作三大范疇。

[6]德勒茲認(rèn)為當(dāng)“運(yùn)動(dòng)—影像”與世界中不確定性中心即有生命影像相互聯(lián)結(jié)時(shí)，世界發(fā)生了曲度的變化，形成新的界域，且圍繞著中心而發(fā)生新的組織關(guān)系。

[7]德勒茲認(rèn)為“感知—影像”是引發(fā)人物動(dòng)作的基礎(chǔ)，而動(dòng)作則是一種綜合，蘊(yùn)含著感知與動(dòng)情，“動(dòng)情—影像”則起到了中介作用，將感知延伸到動(dòng)作。

[8]德勒茲在《運(yùn)動(dòng)—影像》通過結(jié)合攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)機(jī)能和皮爾士的符號(hào)學(xué)，把電影看作自動(dòng)裝置。又在《時(shí)間—影像》中，將影像與符號(hào)、身體與思維、感知與記憶推向更為無限廣闊的維度。他認(rèn)為電影裝置的根本意義在于機(jī)器意識(shí)：非人。

[9]德勒茲認(rèn)為電影不是一種語言，而是語言可陳述物的一種視覺質(zhì)料。

[10]德勒茲在《時(shí)間—影像》中把電影形容為一種言語行為。它用來展示心智質(zhì)料。這種心智質(zhì)料如同一種預(yù)含物、一個(gè)條件、一個(gè)必然對(duì)應(yīng)物，言語行為通過它建構(gòu)自己的“對(duì)象”。

[11]語言通過意義單位和操作這個(gè)精神自動(dòng)裝置提取語言。

[12]當(dāng)語言獲得“心智質(zhì)料”或可以被陳述時(shí)，它便把它們變成不再由影像和符號(hào)表達(dá)的純語言學(xué)意義上的再描述。

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