摘要：楊德昌電影《一一》中包含著對片名的多重詮釋，許多場景的拍攝都是通過非直視的“一鏡之隔”視角，在影片剪輯銜接方面也采用了時間、圖形、聲畫和平行蒙太奇手法增強“自一而終”的連貫性，影片中的每一位角色都有著互為線索的一件事物，導(dǎo)演對于電影核心“一半的事物”采用了限制視角的拍攝手法，影片也通過一老一少的明暗線交匯、首尾相映的方式體現(xiàn)一種“萬物歸一”的道家思想。

關(guān)鍵詞：楊德昌；《一一》；非直視視角；影片銜接；限制視角

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）15-0236-03

楊德昌，一位來自臺灣離群索居的思考者，他創(chuàng)作了許多令人驚嘆的電影作品，其中，2000年的作品《一一》尤為突出，斬獲國內(nèi)外許多大型獎項。電影《一一》講述了生活在臺北的一個家庭中每個成員的故事，但短短三小時的影片講述了人一生所發(fā)生的所有事情——新生、童年、啟蒙、青春、戀愛、婚姻、生子、中年、老年、死亡。這部電影有著獨特的鏡頭語言、聲音效果和敘事風(fēng)格，富含著許多值得探究的符號和意象，這些內(nèi)容無疑都與其題目《一一》相互聯(lián)系，造就一個完整而連續(xù)的故事，基于這些飽含寓意的影片內(nèi)容，筆者將就片名中的“一”做出一定的賞析。

一、一鏡之隔

在電影《一一》中，楊德昌常常在畫框中用另一層事物包裹著人物，觀眾并不能直視此時的人物，而是通過固定鏡頭和焦距、鏡子的反射、玻璃的反射和折射、人物剪影、監(jiān)控錄像鏡頭和電視畫面觀察人物之間的動作與對話。

第一，透過玻璃或商店的飄窗對人物對話進行拍攝，畫面與觀眾間隔了一層透明的界限，光影透過玻璃的折射也通常預(yù)示著情節(jié)和人物之間的關(guān)系中出現(xiàn)的干擾事件與轉(zhuǎn)折。

如阿弟在婚后初次和云云見面的咖啡廳玻璃，向觀眾透露了二人關(guān)系的復(fù)雜性信息，為后來云云在阿弟兒子滿月宴上的鬧劇做鋪墊；NJ聽完大田的報告后，透過玻璃窗看大田與鴿子（也象征著NJ所追求的自由[1]）的互動，預(yù)示NJ與大田在此后的深交和與公司同伴的分歧；莉莉和婷婷在快餐店等胖子時，與后桌的軍人發(fā)生爭執(zhí)，為后來軍人和莉莉的一段感情做出鋪墊；婷婷和胖子在咖啡廳避雨，胖子被莉莉拋棄的樣子引起了婷婷的惻隱之心，預(yù)示此后二人的戀愛，二人相戀后的一次約會，看完電影，透過快餐店的玻璃，胖子講出自己對電影的看法，又以“殺人”舉例，為影片最后胖子殺害莉莉老師的行為做出解釋。

第二，通過微弱的背景燈光和場景與主體人物之間形成了剪影，剪影所體現(xiàn)的人物輪廓能夠給人帶來極大的心理印象，也是人物思考時刻的體現(xiàn)。

NJ與大田第一次吃完晚飯后，終于鼓起勇氣回到辦公室向阿瑞撥通電話，此時整個公司一片黑暗，僅有微弱的冷色燈光作為烘托，此時NJ的剪影和燈光不足的環(huán)境共同烘托出鼓起勇氣面對過去的抉擇；洋洋在昏暗的視聽教室里看向屏幕中制造生命起源的驚雷，“小老婆”尋找座位時的側(cè)顏出現(xiàn)在熒幕中央形成了剪影，也在洋洋的世界里刻下了驚雷般萌芽的早熟之心；NJ在江之島的酒店中靜坐吸煙，在背景屏風(fēng)照映下形成剪影，體現(xiàn)著此時他對家庭和愛人之間的艱難抉擇。

第三，透過窗與鏡、人物的言語舉止配合的方式則是倒影。拍攝倒影的鏡頭通常是面向高樓大廈外的街景，通過巨大城市及建筑物與渺小角色之間的對比，投射了人物心理層面上的不安與掙扎、思考，及其做出的決定。

例如，敏敏作為兩個孩子的母親、婆婆的長女，在面對躺在病床上無法講話的母親時，突然意識到自己生活內(nèi)容的匱乏，當(dāng)她面對臺北夜晚燈火通明的樓群時，心中百感交集，不知如何邁上回家的路。此刻在玻璃窗上反射的畫面中，敏敏做出上山修行的決定；在NJ與阿瑞的日本之旅中，二人對多年前的感情進行了開解，阿瑞進一步傾訴二十多年前自己的委屈與難堪境地，NJ則第一次向她吐露當(dāng)年為何逃離感情，返回東京時車窗中和阿瑞獨自在房間面對東京塔時的倒影，則預(yù)示了她在無盡的掙扎與悔恨過后，最終決定放下同NJ的糾葛和執(zhí)念。

二、一一道來

在影片中的剪輯銜接部分，楊德昌也做了非常巧妙地處理，利用時間順序、圖形順序、聲音與畫面之間的關(guān)系，將整部電影的故事徐徐展開，節(jié)奏型和連貫性極強，像是在向觀眾講述一個設(shè)計精巧的故事。這種連貫性也如同影片的英文名“A One And A Two”一般，形成了如水般流暢、線般連貫的影片風(fēng)格。

第一，通過時間順序串聯(lián)不同人物之間本無較大關(guān)聯(lián)的故事，符合人的邏輯思維，并不生硬。例如，洋洋在學(xué)校被“小老婆”狀告，被督導(dǎo)老師批評后下課，緊接著是莉莉放學(xué)路上的鏡頭，再轉(zhuǎn)換到莉莉晚上練習(xí)大提琴的鏡頭，銜接較為自然。

第二，通過聲音產(chǎn)生聯(lián)系的畫面剪切在《一一》中的運用更為流暢，無論是人聲還是自然音響都是可以巧妙利用的工具。

婷婷與蔣媽媽在電梯門口的對白中，蔣媽媽問“你有沒有學(xué)琴啊”，婷婷答“有，可是彈得不好”，蔣媽媽說“沒有關(guān)系，只要書讀得好就可以啦”，此時畫面卻又轉(zhuǎn)到NJ公司的投資人會議，投資人大罵“有什么用，有什么用？去年你們賺得再多有什么用”。兩段對話銜接在一起顯得有些詼諧，似乎是對蔣媽媽話語的反駁，但影片已經(jīng)進入對NJ工作現(xiàn)狀的進一步描繪。婷婷培養(yǎng)的小花一直和其他同學(xué)的有差距，始終沒有發(fā)芽，從而遭受了老師和同學(xué)諷刺；緊接著畫面跳轉(zhuǎn)到阿弟與小燕孩子的B超，畫面出現(xiàn)胎兒的律動，此時的畫外音為日本翻譯的介紹：“它已經(jīng)開始具有生命的一般現(xiàn)象，除了可以思考、計算，它還會成長為一個活生生的新生命，成為我們每個人寄托感情的好朋友，這才是電腦游戲最廣大的商機……”這使人意識到，蹩腳的旁白并不是對于新生兒的形容，而是日本游戲公司的大田對于自己公司新產(chǎn)品的介紹，于是畫面再次跳轉(zhuǎn)到NJ公司內(nèi)與大田的會議。這一段聲畫分立方式通過一段聲音串聯(lián)三段場景中的三個固定鏡頭和一個移動鏡頭，貫穿了一個新生命、新事物出現(xiàn)的“萌芽—胚胎—誕生”的線性環(huán)節(jié)。

在自然音響的銜接使用上，也有著獨到之處。洋洋在視聽教室上課，視頻課程介紹到的“閃電”的形成，伴隨著轟鳴的雷聲，洋洋心中對于性的認識正式展開；在聲音延續(xù)了雷雨大作的同時，畫面變?yōu)榻诸^撐傘的婷婷，在接下來的幾組鏡頭中，婷婷也即將邁入戀愛的時節(jié)，通過雷聲銜接了這個家庭中兩個孩子對于異性的啟蒙之路。另有蔣莉莉在目睹老師與媽媽私情后崩潰尖叫的聲音，轉(zhuǎn)換到阿弟與小燕新生兒的響亮啼哭，這兩組更為戲劇化的人物串聯(lián)在一起，也令人唏噓不已。

第三，在描繪NJ和阿瑞在日本重逢、婷婷和胖子初戀情形及洋洋對于“小老婆”的觀察時，楊德昌使用了幾組平行蒙太奇，使它們的聯(lián)系更為巧妙自然。

在講述NJ與阿瑞日本之行時，以二人的互動與交流、NJ的言語與回憶作為線性關(guān)聯(lián)，串聯(lián)起女子的初心萌動。NJ與阿瑞在酒店門口準(zhǔn)備約會事宜、尋找出行線路時，臺北家中的婷婷正為自己梳妝打扮，期待著與胖子的初次約會。NJ與阿瑞在日本街頭牽手的同時，婷婷與胖子在臺北街頭有了初次肢體接觸，運用NJ的旁白形成了聲畫對立，這兩對人物所在的時區(qū)不同、年齡不同、地點不同、心境不同，卻通過平行蒙太奇的手法實現(xiàn)了時空的自由相聯(lián)。在日本寺廟中，NJ回憶起小學(xué)時期的早熟與對阿瑞的愛慕，鏡頭又跳轉(zhuǎn)到洋洋放學(xué)后觀察泳池中的女孩。最后，胖子和婷婷在酒店中的鏡頭中，畫面略向左傾斜，在視覺上形成了婷婷對胖子一定的壓迫感，預(yù)示了胖子的逃跑，而在阿瑞與NJ的對話中，我們得知許多年前的兩人也是如此番窘迫，這段平行蒙太奇也隱喻了婷婷與胖子的戀情如同NJ的初戀，并不會順利進行。

三、一人一物

在影片中，值得注意的一點是每個角色都有著與自己相關(guān)聯(lián)的事物作為線索，貫穿于自己的故事之中，一人伴隨一物，完成自己心理上的和解和成長。

第一，洋洋與氣球。洋洋與氣球的羈絆伴隨著整條對于異性的啟蒙路線，正如電影海報上他小小的背影和氣球相互照應(yīng)的畫面。從影片初始，展現(xiàn)了洋洋受女孩捉弄和欺負的畫面，在看到氣球被充氣繼而被雪茄燙破后，他決定用扎破氣球的方式報復(fù)女孩們；在學(xué)校中，督導(dǎo)女孩“小老婆”誤將洋洋的氣球認作避孕套，招來督導(dǎo)主任，影片以負面的方式對這個懵懂無知的男孩上了性啟蒙的第一課；回到家中，浴缸里的洋洋意識到可以用裝滿水的氣球反擊“小老婆”與督導(dǎo)主任，在實施惡作劇后慌忙逃到視聽教室后排，從而見證了“小老婆”具有一定性啟蒙意味的內(nèi)褲和驚雷下女孩的側(cè)顏，此時，洋洋對于異性的早熟想法徹底開始了。

第二，NJ與音樂。NJ常在不想回答、獨自思考時戴上耳機聆聽音樂，他也是在認識到初戀與愛的美好之后才理解了音樂中所有的含義，但事與愿違，他愛的人阿瑞因音樂全無利益可言而痛斥NJ與音樂的共鳴，音樂與阿瑞之間的沖突也成了二人之間關(guān)系的隱喻，正如NJ的人生理想與愛人對他的職業(yè)規(guī)劃之間的沖突，他并不想讀自己不愛的電機系，卻被最愛的人所教育與逼迫，最終只剩他與音樂獨自相伴。

第三，婷婷與盆栽。在初識莉莉和胖子時，婷婷對于戀愛這片陌生的領(lǐng)域十分向往，也無盡困惑，她像手中的盆栽一樣，飽含著對婆婆的愧疚和對人與人之間關(guān)系的迷茫，囿于繭中無法抽枝含苞。但在經(jīng)歷了胖子殺人、警廳問詢、婆婆去世的那個下午，婷婷手中握著一片紙蝴蝶悄然醒來，蒙朧睡眼中，回想起夢里，她內(nèi)心的婆婆與她進行了和解，她也終于能夠走出自己困頓的內(nèi)心世界，此時盆栽中的花苞也悄悄萌發(fā)，預(yù)示著這個青春期少女的身心生活走入了新的時期。

第四，阿弟舅舅與錢。阿弟舅舅在全片中是一個較為滑稽、不正經(jīng)甚至悲哀的形象，他身心的起起伏伏也與金錢有者不可割裂的關(guān)系。他迷信而愚昧，并不思考金錢的來源，而是只想一味地獲得金錢，繼而做風(fēng)險投資。在與朋友的交往、和前女友的交流、對姐夫欠款的推脫甚至是對病床上昏迷的母親，都只能做關(guān)于金錢的交代。在影片最后，阿弟舅舅終于完成了最初的承諾，償還了姐夫的錢，但這是否意味著阿弟舅舅的洗心革面，能有新的開始，我們不得而知，影片最后始終保留了一份溫暖的結(jié)局。

四、一半一半

在整個影片中，洋洋的無忌童言所訴說的疑問貫穿了全片核心內(nèi)容——人是不是只能看到一半的事情，看不到背后。這種非全知的限制性視角貫穿了整部影片，無論是影片中的人物還是觀眾所看到的事物都被有意地限制了，使人物和觀眾都只能看到“一半”事實真相。

（一）熒幕內(nèi)的“一半”體驗

婷婷在立交橋下對胖子進行控訴，為胖子和莉莉看似結(jié)束的戀情而惋惜，從而大聲呵斥胖子不夠珍惜莉莉，但在路人口中，婷婷成了“好兇哦”的女生。只看到真相“一半”的路人角色即是刻意設(shè)置的限制視角的體現(xiàn)。

敏敏在家照顧母親的某天，終于無法忍受母親的昏迷不醒，開始對自己生活匱乏現(xiàn)狀進行思考。她背對梳妝臺哭泣，而梳妝臺的鏡子中展現(xiàn)了她的背影，即曾經(jīng)看不見的“一半”此時現(xiàn)身了。這也隱喻了生活在都市中的事業(yè)成功的成年角色，初次思考自己一直以來忽視了的，使人精神上豐滿的“一半”。

洋洋在全片中一直持有對事物限制視角的體悟，從阿弟婚禮上，他不斷被女孩捉弄，回頭卻看不到是誰做的，到被督導(dǎo)主任指責(zé)帶“避孕套”來學(xué)校玩時的反駁“你只是聽別人亂說，又沒有自己看到”；從婆婆昏迷中“只能聽到，不能看到，有什么用呢”的疑問，再到對父親的提問，最后舉起相機，為其他人拍攝背影，決定“要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西”。洋洋對于我們所看不到的“一半”始終懷著赤子之心，決定為自己和其他人解決看不到的“一半”，這也許也是楊德昌導(dǎo)演精心凝練電影的縮影。

（二）熒幕外的“一半”體驗

除去影片內(nèi)容層面上的限制視角，在影片的拍攝手法上也做了許多空間上限制視角的處理和單方面的拍攝，使觀眾無法觀其全貌。

在影片中的大部分鏡頭都采用了固定機位與遠景，僅通過搖鏡頭或固定鏡頭描述事件的發(fā)生，這樣的限制造成了許多空間上的壓縮畫面。比如，云云大鬧婚禮現(xiàn)場時的鏡頭，婷婷在觀察外婆出院回家和去世時的視角，洋洋第一次舉起相機想給媽媽看叮咬自己的蚊子時的鏡頭，以及小燕發(fā)現(xiàn)阿弟嘗試用瓦斯自殺的場景，都被門框、家具、墻面遮蓋了，在被擠壓成一小部分的人物身上，觀眾只能通過自己的思考與猜測，聯(lián)系電影的前后部分，才能將剩下的“一半”畫面在心中補全。

另外，值得一提的是，在拍攝人物對話和講話時，影片只采用固定遠景、中景、近景鏡頭，且除去NJ與大田未曾交心的初次聚會場景，沒有再采用拍攝人物對話的最普遍技巧——正反打鏡頭。在拍攝人物對話時，基本采用了兩種方式，一是遠景和中景鏡頭，畫面中包含了參與對話的所有人物，如敏敏與同事在辦公室的交談、NJ與阿瑞在日本寺廟的互相傾訴、婷婷與胖子在快餐店的交談、NJ與大田在日本酒館的交流等等。二是通過單人中景、近景畫面配合人物獨白和畫外音的形式拍攝人物的言語和對話場景，如婷婷、洋洋受到老師斥責(zé)時的畫面及畫外音，全家人向昏迷中的婆婆吐露內(nèi)心想法時的單人畫面及獨白，都僅向觀眾展示了對話的其中一半，而非全部。這樣違背自然主義、突破慣例的拍攝手法，也打破了一種經(jīng)驗主義的“被文化的構(gòu)建”[2]，不同于傳統(tǒng)對話拍攝的交互性隱喻，使用限制性的視角更能表現(xiàn)人物內(nèi)心的思考與糾葛。

五、萬物歸一

影片中一位老人（婆婆）、一個兒童（洋洋）的角色設(shè)置，在無形中串起了一明一暗兩條人生線路。

洋洋所代表的兒童在明線中找到性的啟蒙——對“小老婆”的愛慕，與人生的目標(biāo)——對“看不見的一半”的探尋，這代表了一個人在生命旅途中所需要經(jīng)歷的生理性開悟——人類生命的延續(xù)，與外在旅途——個人的發(fā)展。通過洋洋孩童純真而直率的視角和言語，不加掩飾地表現(xiàn)出人類在追求原始本能和個人理想時的大膽邁步。

婆婆所代表的暗線是沉默的，婆婆在全片中并無一句臺詞，而后的昏迷生活中，成為全家人傾訴，甚至是禱告的對象，敏敏心中空虛而無法面對這樣的母親，婷婷在此處尋求內(nèi)心的救贖，因此婆婆的形象富有了神性。而最終婆婆去世，全家人的故事也即將落幕時，每個人在內(nèi)心向婆婆傾訴或是無法言說的事情都有了決定或結(jié)局，這樣的暗線烘托了一個人在生命旅途中心理上、人際關(guān)系間的不斷成長、反思和開解。

在影片的開頭與結(jié)尾，分別是綠樹掩映的草坪中的兩場宴席——婚禮與葬禮。這種巧妙的設(shè)置不僅代表了劇中人物故事的塵埃落定，也給觀眾傳導(dǎo)一種生與息之間的聯(lián)系?；槎Y所代表的是兩個家庭、兩個人的結(jié)合，隱喻了新生命的誕生，是比一個人生命開端更原始的儀式，而葬禮則是一個人生命旅程的終結(jié)。但在《一一》中，婆婆的葬禮之中也蘊含著新生——阿弟兒子的存在和洋洋未來的意愿與展望。就像影片中常說的一句話，事情沒有這么復(fù)雜，只是生命的旅程和人與人之間的聯(lián)系，都像一根簡單的鏈條，周而復(fù)始，不斷循環(huán)。NJ吐露的“不想重來”生活態(tài)度和“順從真心”處事方式也符合了道家觀點中“歸根復(fù)命，任天安命”的人生觀，一切都會回到本初，再次開始生命的循環(huán)。

六、結(jié)語

對于一部電影，我們或永遠無法篤定地道明其本意以及他帶給不同觀眾的影響，正如影片《一一》片名始終是觀影者結(jié)合影片與自己的人生獨立揣摩、思考和探索的對象，楊德昌導(dǎo)演運用豐富的視聽語言、符號化和詩學(xué)的交錯，構(gòu)建出了一部溫暖而有力的影片，從此徐行，人生意味也盡從腳下展開……

參考文獻：

[1] 劉娟.一簡一繁，人生百味——楊德昌《一一》[J].今古文創(chuàng)，2021（02）：87-88.

[2] [美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué)[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：89.

作者簡介：李遵（2000—），女，山東淄博人，本科在讀，研究方向：戲劇電影與電視藝術(shù)。