林晨

2014年4月11日至12日，因全國博物館館藏古琴調(diào)研的需要，我與同仁董建國、金蔚一行三人對(duì)青島市博物館館藏古琴進(jìn)行為期兩天的考察?？疾炱陂g，一床古琴器背后的銘文引起了我的注意，從而促使我在關(guān)注古琴鑒定、制作特征、音色等樂器屬性的同時(shí)，將每床古琴作為獨(dú)立的個(gè)體，探尋其本身所呈現(xiàn)的特有的生命歷程。這一思考恰與樂器學(xué)目前的研究趨勢(shì)，特別是“單件樂器志”寫作不謀而合。

一、“單件樂器志”與歷代古琴器書寫

（一）“單件樂器志”的概念

樂器學(xué)，作為音樂學(xué)下屬的學(xué)科.簡而言之就是對(duì)樂器進(jìn)行科學(xué)的研究。樂器學(xué)的開始是伴隨著博物館以及私人樂器收藏而產(chǎn)生的。隨著民族音樂學(xué)的興起.樂器研究的視野逐漸從與樂器相關(guān)的形態(tài)、發(fā)聲機(jī)制、演奏等與樂器本身相關(guān)的要素，轉(zhuǎn)而將其置于更為廣泛的視野中加以考量，關(guān)注隱藏于樂器背后的社會(huì)、文化、族群之間的關(guān)系，包括文化傳播、文化史建構(gòu)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系、人際交流、族群認(rèn)同、審美趨向等。2000年，當(dāng)筆者進(jìn)入中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作時(shí)，就參與了由蕭梅教授主持的”中國樂器數(shù)據(jù)庫”的工作，這個(gè)數(shù)據(jù)庫就是以“單件樂器”作為建構(gòu)原則，其設(shè)計(jì)的細(xì)目記錄了每件樂器自誕生至使用過程中所經(jīng)歷的當(dāng)事人的文化軌跡。其中有關(guān)古琴器的“目”就在傳統(tǒng)樂器描寫、檔案梳理之外，增加古琴器流傳概略及其背后器與人、人與人的關(guān)系。這種與”類”不同的單件樂器傳記式的研究與描寫被蕭梅稱之為“單件樂器志”

（Ethnography ofeach sample of inst rument）?！皢渭菲髦尽弊鳛闃菲餮芯康男峦緩?，蕭梅對(duì)其作用做了如下總結(jié)：1.滿足中國樂器“悠久歷史、種類繁多”的描寫需要;2.稱謂中的民間知識(shí)系統(tǒng);3.樂器形制、裝飾及音色與審美趣味;4.樂器形制、裝飾與文化屬性;5.單件樂器的生命史;6.音響信息的統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

（二）歷代古琴器書寫

在很長的歷史時(shí)期中，古琴器的信息雜見于史書如《南史》，文人筆記如《云煙過眼錄》《甘水仙源錄》《洞天清錄集》，以及琴書、琴譜集，信息內(nèi)容多少不一，有琴器的斫制特點(diǎn)、形制、銘刻.有時(shí)還包含著收藏者的信息。值得注意的是，歷史中對(duì)于古琴器的記寫很早就已關(guān)注琴與人的關(guān)系，這與古琴“歷史悠久”，且是文人音樂的代表密切相關(guān)。文人作為其主要使用群體，為古琴留下了大量的文字記載，這是其他傳統(tǒng)樂器所無法比擬的。對(duì)于古琴器的記述，最早可以追溯至宋代。蘇軾在《雜書琴事》中記載了家藏雷氏琴的相關(guān)信息：

余家有琴，其面皆作蛇塒紋，其上池銘云：“開元十年造，雅州靈關(guān)村?！逼湎鲁劂懺疲骸袄准矣洶巳蘸稀！辈粫云洹鞍巳蘸稀睘楹蔚日Z也？其岳不容指，而弦不（救），此最琴之妙，而雷琴獨(dú)然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴聲出于兩池間，其背微隆，若薤葉然，聲欲出而隘，徘回不去，乃有余韻，此最不傳之妙。

這段記載涉及蘇軾家藏雷氏琴的斷紋、銘刻、制作特點(diǎn).該文獻(xiàn)也成為之后了解唐雷氏琴特點(diǎn)的重要資料。民國年間楊時(shí)百所撰之《藏琴錄》收錄了楊時(shí)百53床琴的信息，從“飛龍”琴的書寫就可以看到其中的特點(diǎn)：

伏羲式。膝琴。通體兼有碎冰裂、小蛇腹、流水?dāng)嗉y，更與池沼內(nèi)字若合符節(jié)，集《爨龍顏碑》“飛龍”二字名之，并補(bǔ)刻池沼內(nèi)字于外用識(shí)希世之寶。。

“飛龍”琴條目的記寫內(nèi)容包括了琴式、漆色、銘刻、音質(zhì)以及簡單收藏、修復(fù)概略，53床琴條目撰寫體例相對(duì)統(tǒng)一，雖然楊氏并無“樂器學(xué)”的概念，但從其記寫內(nèi)容.已經(jīng)開始有”單件樂器志”書寫的一些特點(diǎn)。楊時(shí)百的學(xué)生李伯仁所寫之《玄樓弦外錄》，其中古琴器的書寫亦是如此特點(diǎn)。

真正將古琴器作為研究對(duì)象，當(dāng)追溯至20世紀(jì)80年代，主要代表人物是鄭珉中。2010年，鄭珉中出版《蠡測(cè)偶錄集》，該書為其歷年所作的匯集，上編系31篇古琴器研究論文。首篇《兩張珍貴唐琴》我們已經(jīng)看到鄭珉中在樂器描述之余，引用諸多文獻(xiàn)以及遺聞故實(shí)，將樂器學(xué)與史學(xué)相結(jié)合的書寫方式，這種方式影響了之后古琴器的書寫。在《“飛泉”琴的流傳》一文中有這樣的一段話：

故宮博物院的藏琴中，有一張傳為晚唐西蜀雷氏造的連珠式琴，題名日“飛泉”。民國初年大琴學(xué)家楊宗稷在其《琴學(xué)叢書·藏琴錄》最后部分的“龍門寒玉”項(xiàng)下論述“玉振”印時(shí)說：“……‘飛泉外刻‘貞觀二年，皆鴻寶也。”……楊氏之書刊于1925年，當(dāng)時(shí)“飛泉”歸其弟子李伯仁（靜）所有。到1944年，這張?zhí)魄儆衷诒本┏霈F(xiàn)，被名琴家管平湖的弟子程子容（寬）所得。1979年，程氏將此琴獻(xiàn)給國家，“飛泉”乃得入藏于故宮博物院，成為國家的珍藏。在這六十多年中，“飛泉”琴不僅數(shù)易其主，幾次修理，且經(jīng)歷了一系列的社會(huì)變革。

此文寫于1990年，當(dāng)時(shí)的鄭珉中雖未有意識(shí)地以“單件樂器志”作為研究的視野，但其關(guān)注古琴器生命史的學(xué)術(shù)思路已經(jīng)呈現(xiàn)，此篇完全可以作為“單件樂器志”視野下古琴器書寫的濫觴。王世襄《自珍集》中有“古琴”部分，記載了所藏傳世古琴9床，其中對(duì)于傳世古琴條目的書寫方式亦有“單件樂器志”的特點(diǎn)，即在樂器信息之余，關(guān)注古琴器的流傳概略。兩位先生對(duì)于古琴器的書寫，從另一個(gè)方面說明，“單件樂器志”研究與書寫模式符合古琴器特點(diǎn)。

源于20世紀(jì)初西方的樂器學(xué)，其產(chǎn)生根源可追溯至現(xiàn)代工業(yè)文明以及所謂“科學(xué)”的研究方式導(dǎo)致的學(xué)科“分裂”，體現(xiàn)在樂器學(xué)上即是物與人的對(duì)立。21世紀(jì)的樂器學(xué)反思思潮，其本質(zhì)也是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的人與自然對(duì)立的反思。當(dāng)我們理解西方從”樂器學(xué)”到“樂器志”轉(zhuǎn)變的根源時(shí)，也就理解了傳統(tǒng)古琴器書寫注重人、琴一體就是天人合一傳統(tǒng)精神在古琴藝術(shù)各領(lǐng)域的顯現(xiàn)。

二、青島市博物館藏“幽澗泉”

（一）青島市博物館及其樂器收藏

青島市博物館成立于1965年，原址為大學(xué)路南端建于20世紀(jì)30年代的紅十字會(huì)舊址。山東省青島市人民委員會(huì)在1959年4月的最初計(jì)劃中將博物館命名為“青島市地志博物館”.至同年10月8日，經(jīng)山東省青島市人民委員會(huì)同意，將其更名為“青島市博物館”，正式成立之前稱為“青島市博物館籌備處”?？梢韵胍姡@次更名顯示了博物館館藏重心的改變。前者當(dāng)集中于收集青島地方特色的藏品，后者則希望博物館在體現(xiàn)地方特色的基礎(chǔ)上，亦收集全國各地的文物。而之后的青島市博物館亦體現(xiàn)了這一宗旨。1996年，青島市政府決定于嶗山區(qū)梅嶺路27號(hào)建造青島市博物館新館，并于2001年正式開放。

青島市博物館現(xiàn)有館藏文物二十余萬件，按材質(zhì)以及特點(diǎn)分為三十余類。其中古籍6720種38537冊(cè);書畫有隋唐至近現(xiàn)代5306件套（7578件）;瓷器晉代原始青瓷至民國瓷器2275件套（2298件）;玉器有新石器時(shí)代至明清玉器745件套（891件）;貨幣有商周至民國歷代貨幣包括外國貨幣14325件套（105161件）;工藝品囊括銅器、銅鏡、造像、琺瑯、漆器、竹木牙角、剔紅螺鈿、古硯古墨等諸多種類5010件套（5352）件;清代、民國山東民間木版年畫788件套（1171件）以及北魏石佛造像兩尊。

樂器收藏在青島市博物館中并非占據(jù)主要地位，只有81件樂器。其中體鳴樂器62件，膜鳴樂器3件，弦鳴樂器1 4件，氣鳴樂器2件。

青島博物館共藏有11張古琴：“松風(fēng)”“云和”“玉振”“松濤”“幽澗泉””遏云”“松石意”以及四張無名仲尼式琴，皆為明清時(shí)期的古琴。這些藏琴大都為1952年至1965年入藏，由當(dāng)?shù)貓D書館、膠東文化科、天后宮調(diào)撥以及民間收購而來。

（二）“幽澗泉”琴

青島市博物館中所藏“幽澗泉”，仲尼式。桐木斫，通體髹黑漆。鹿角灰胎，無斷紋。長方形池沼。琴首上窄下寬，鑲嵌長方形玉飾。蚌徽，紫檀岳山，棗木焦尾，略呈云形，棗木雁足，紅木琴軫。池右有楷書刻款填朱砂“成化二年（1466）”，池左楷書刻款填朱砂“小山氏作”。琴背有劉廷琛跋與黃孝胥題記。根據(jù)青島市博物館檔案記載，此琴購自胡秀芬?！坝臐救蓖?，博物館尚有“遏云”和無名仲尼式兩床購自胡秀芬，皆于1962年5月3日入藏，應(yīng)是同時(shí)購入。

琴背刻有近兩百字的琴銘。根據(jù)其內(nèi)容，可分為三個(gè)部分。

1.第一部分為琴名以及劉廷琛的題記：龍池右上方刻行書填朱“幽澗泉”琴名，其下署“孝胥仁兄屬題，庚午仲春劉廷琛并記”，并篆書小印“廷琛私印”

其左刻行書琴銘：“往讀書匡山，愛聽泉，謂為天然琴韻。及讀太白《幽澗泉》詩，穆然意遠(yuǎn)，深會(huì)真妙。黃君孝胥善鼓琴，知余好之也，輒操琴登潛樓，為鼓三四操。余每見孝胥抱琴至則心開，非知音也，聊慰聽泉之思。因題之如此?！?/p>

按：琴名源于李白的詩作《幽澗泉》：“拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清。心寂歷似千古，松颼颼兮萬尋。中見愁猿吊影而危處兮，叫秋木而長吟?？陀邪r(shí)失職而聽者，淚淋浪以沾襟。乃緝商綴羽，潺成音。吾但寫聲發(fā)情于妙指，殊不知此曲之古今。幽澗泉，鳴深林?！贝嗽娛珍浻凇稑犯娂分械摹肚偾柁o》

劉廷?。?868-1932），字幼云，號(hào)潛樓，江西德化（今九江市）人。光緒二十年進(jìn)士，選翰林院庶吉士。散館，授編修。歷任山西學(xué)政、陜西提學(xué)史、學(xué)部侍郎以及京師大學(xué)堂總監(jiān)督、學(xué)部副大臣。辛亥革命后僑居青島。

匡山為廬山之別稱。庚子（1900）國變之時(shí)，劉廷琛慨時(shí)局危艱，知大亂將至，遂告假歸省，于匡山之麓筑介石山房讀書。“往讀書匡山，愛聽泉”所敘述的即是此段時(shí)日。

“潛樓”原是劉廷琛在廬山介石山房書房的名稱。寓居青島之后，其藏書樓亦沿用“潛樓”之名。潛樓藏書豐富，總計(jì)達(dá)數(shù)萬冊(cè)。劉廷琛曾請(qǐng)汪洛年、林琴南等名家繪讀書圖，遍邀名士題詠于上。吳郁生題曰：“咫尺潛樓上，照席羅英。潛公不下樓，坐擁書百城?！逼洳貢旮？梢娨话?。

根據(jù)以上題記可知，劉廷琛是在琴主人黃孝胥的要求下，題寫了琴名以及相關(guān)題記，時(shí)年為庚午仲春，即1930年農(nóng)歷二月。黃孝胥“善鼓琴”，知道劉廷琛喜愛此道，便常抱琴至“潛樓”為其彈奏。黃孝胥的琴聲令劉廷琛回憶起在匡山聽泉讀《幽澗泉》的情景，便為此琴題名“幽澗泉”。

20世紀(jì)30年代，王統(tǒng)照、老舍、臧克家等一批寓居青島的自由知識(shí)分子在山麓中野炊、喝酒、發(fā)行刊物、品評(píng)時(shí)政。但“幽澗泉”的琴卻為我們展示了同時(shí)期另外一個(gè)群體——遜清遺老的生活狀態(tài)，即在辛亥革命之后，他們并未因此擁抱西方文明，而是固執(zhí)地以自己的方式踐行著傳統(tǒng)中“忠”的思想。

劉廷琛題所居之處為“潛樓”，其孫劉詩譜認(rèn)為先祖以“潛樓”為號(hào)，意為不再出仕。有人則認(rèn)為“潛樓”意為“潛于市，待機(jī)而動(dòng)”，表示韜晦，實(shí)則在觀望時(shí)機(jī)。從之后劉廷琛的作為來看，此二種解釋正涵蓋了“丁巳復(fù)辟”前后劉廷琛的選擇。初至青島，劉廷琛致力于清廷的匡復(fù)，他奔走徐、金陵各地，游說遜清舊臣復(fù)辟。民國三年（1914），袁世凱擬設(shè)禮制館，擬請(qǐng)劉廷琛為顧問，劉氏不僅不為所動(dòng)，還撰寫《復(fù)禮制館書》，公開號(hào)召“還我清室”。在之后“張勛復(fù)辟”中劉廷琛就起了關(guān)鍵作用。復(fù)辟失敗后，劉廷琛還居青島，自此閉門讀書、寫字。書寫題記之時(shí)，離復(fù)辟失敗已有十余年。

琴銘中言劉廷琛在匡山中聽泉，對(duì)李白《幽澗泉》詩有更為深入的理解，其原因恐是詩中以琴聲傳達(dá)內(nèi)心抑郁苦悶之情，與劉廷琛當(dāng)時(shí)的心境不謀而合。對(duì)于聽琴，銘刻中言“未必知音”，恐非僅是謙詞。在經(jīng)歷了復(fù)辟失敗后，以“聽琴”來抒發(fā)故國之思。“琴”對(duì)于劉廷琛這樣的遺老而言，意味著傳統(tǒng)，意味著過往，意味著不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的態(tài)度，意味著隔絕于世、抗拒世事變化的姿態(tài)。

德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢在其《中國心靈》中的一段文字也許能使我們更深入地理解那個(gè)時(shí)代的遺老們：

在王朝滅亡后的青島，你會(huì)在僧侶中發(fā)現(xiàn)過去的王子和朝臣;你會(huì)在乞丐和強(qiáng)盜之間見到絕望了的舊日的軍官;在簡陋的茅屋中，你還會(huì)找到默不作聲的學(xué)者;過去身為高官的權(quán)臣，你會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在他們是無所適從的漂泊者，是借酒澆愁的山野詩人和畫家。在那些嬉笑怒罵、有意識(shí)地虛擲對(duì)他們已經(jīng)失去意義的生命的人中間，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們。⑤

這段文字再現(xiàn)了遜清遺老內(nèi)心那無告的痛苦，他們拒絕時(shí)代，時(shí)代也拒絕了他們。

2.第二部分的文字驟少，只了了四字：“清泉洗心”。下署“寄叟”，并“王”小方印。按：王，字爵生、覺生，號(hào)杏村、杏坊，晚號(hào)昌陽寄叟。山東萊陽人，是光緒十五年（1889）己丑科進(jìn)士。1912年后定居青島。

在青島遺老中王是位知名的書法家，昔日在北京就有“有匾皆書，無腔不學(xué)譚”之諺。“清泉洗心”四字十分常見，章丘的隆泉寺中有，蘇州的留園中亦有。總覺得寫下這四字的人都有個(gè)疲憊的靈魂，而王的一生也印證了我這個(gè)想法。他的父兄皆為進(jìn)士，因此膠東的王氏家族有著“一門三翰林，父子九登科”的美譽(yù)。當(dāng)王從無名的翰林院庶吉士，升至內(nèi)閣大學(xué)士兼禮部侍郎，其間只用了14年的時(shí)間，他的仕途不可謂不順利，直至辛亥革命的爆發(fā)。1912年，王欲回萊陽，因卻天津兵變路途受阻，又聽聞萊陽嘩變，只能轉(zhuǎn)而定居青島。復(fù)因思念故里，又將居所稱之為“寄廬”。“清泉洗心”，滌蕩的是他故園難歸的思鄉(xiāng)之情？還是故國難覓的絕望與無奈？

3.第三部分為此琴主人黃孝胥的題記：

池右刻行楷“足以極視聽之娛，信可樂也。時(shí)辛未春初?！奔啊岸鳚毙》接?。池下刻篆書琴銘：“心遠(yuǎn)體清，義深德奧。時(shí)壹思之，可以寄敖?！辈ⅰ靶Ⅰ恪碧钪煨∮?。其下篆書填朱長方印“致中和”。鳳沼左右刻隸書琴銘：“即墨李宣三君博雅善琴，知余好之，乃于己巳年春以此見惠。式雅音清，良品可貴，爰述數(shù)言，以幸遇。辛未春黃恩濤?！焙筲j“恩濤”小印。其下篆書填朱方印“寄傲廬主人珍玩”。

“足以極視聽之娛，信可樂也”一句出于王羲之《蘭亭集序》?！靶倪h(yuǎn)體清”源自嵇康《琴賦》：“體清心遠(yuǎn)，緲難極兮?！薄爸轮泻汀币辉~出自《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之為未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！薄爸泻汀辈粌H是儒家追求的審美與理想，亦是琴人對(duì)于音樂最高境界的訴求?！爸泻汀弊鳛榍贅纷罡邔徝涝谖墨I(xiàn)中從不乏見，徐上瀛《溪山琴?zèng)r》就以“和”況為二十四況之首。

李宣三（1889-1938），名崇德，字宣三，號(hào)醉月山房，生長在一個(gè)家境殷實(shí)的環(huán)境中。李宣三性喜交友，在上個(gè)世紀(jì)二三十年代的墨水河畔，喜愛書法、丹青之士，經(jīng)常聚于“醉月山房”，把酒臨風(fēng)，翰墨飄香。在《琴學(xué)管見·跋》中有其一段自序：

余生乏乘風(fēng)性耽雕蟲，日惟與二三知己交，周旋于杯酒書畫間，時(shí)或一拂絲桐，亦吾庸魯者之消遣法也。其中或有所得莫不錄而存之，日積月累，漸成巨編。自庚申歲（1920年），漸理家計(jì)，課鹽問米，遂置此事于勿論。

己巳年為1929年，此年春日李宣三將“幽澗泉”贈(zèng)予黃孝胥。

黃孝胥，字恩濤，齋號(hào)寄傲廬。山東昌邑人，生卒年不祥。所謂寄傲者，寄托曠放高傲情懷之意。黃氏善古琴與書法。1910年代遷居青島，1949年前置身商界，1949年后，作為商界代表參加青島市第三屆人民代表大會(huì)。與黃孝胥相關(guān)的資料亦不多。但在《太清宮志》中有這樣的一段記載：

民國十五年（1926）五月間，昌邑縣文生黃恩濤，性好淡靜，雅好山林，善琴棋書畫，攜琴至嶗山太清宮，得遇本宮道士知琴音者莊紫桓，各操一曲，其音清高，在座者無不歡迎，眾皆贊揚(yáng)，可謂處世之高士，出紙索書，留墨跡屏聯(lián)數(shù)幅，盤桓多日，遂拜莊宗樞為師……⑥

1926年，黃氏游嶗山太清宮，聽太清宮道士莊紫桓操琴，遂拜莊為師。有關(guān)山東琴學(xué)的資料多集中于諸城一地，但青島清代至民國，嶗山，特別是玉真庵、太清宮、白云洞三個(gè)內(nèi)山道樂中心在承傳經(jīng)唱之余，亦興琴樂，且有不少由道樂改編的琴曲，如康熙年間遇真庵葉泰恩道長根據(jù)龍門派的《海底沉》改為琴曲《東海吟》，光緒年間太清宮道人韓謙讓根據(jù)孫不二《拜誥》創(chuàng)編了琴曲《雪地紅花》……另外，《三涂五苦頌》《紫薇送仙曲》等琴曲也顯示了道教文化與琴樂的結(jié)合。陳振濤在《嶗山道樂初探》中對(duì)此次活動(dòng)有更為詳盡地描述：此次，莊道士演奏了《山丹花》《離恨天》等曲，黃演奏了《陽關(guān)三疊》。黃孝胥拜莊為師達(dá)十年之久。⑦雖然資料有待進(jìn)一步確認(rèn)，但可以肯定的是，黃氏所學(xué)琴曲中應(yīng)有嶗山琴樂的曲目?！秿魃教鍖m志》中記載了其宮中葉泰恩、韓謙讓、莊紫陽等道人的琴事與傳承譜系，也記載了翰林伊琳基、楊士驤、岑春萱、趙爾巽以及即墨縣長鄭觀光、“大總統(tǒng)”徐世昌等人交流。而青島博物館所藏仲尼式無名琴就是由“天后宮”調(diào)撥而來。這些記載都指向青島一地琴樂的特點(diǎn)：道人、文士、琴人的交流與交融。

我曾親手觸摸過唐宋的名琴，并為之精美的制作，絢爛的斷紋、渾厚的音質(zhì)所嘆服。但“幽澗泉”琴：時(shí)代晚近，沒有斷紋，制作平平，甚至還有一些聳肩、不低頭的毛病。但這張普通得不能再普通的古琴，卻促使我重新審視自己對(duì)琴器、樂器，乃至生命所應(yīng)有的態(tài)度。作為樂器，“幽澗泉”無甚吸引人之處，但如將它視為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，關(guān)注其背后擁有者的生命歷程和隱而不顯的深層思想，隱藏在樂器背后的聲音以及隱藏于“器”與“人”背后的“人”與“人”的關(guān)系，以及在這一生命歷程中所顯示的歷史背景、文化傳播、人際往來等，那么它的價(jià)值便不容忽視。