佘瓊

湖南科技大學(xué)

陳洪綬字章侯，號(hào)老蓮，浙江諸暨楓橋人，生于萬歷二十六年（1598年），享年五十五歲，明末清初杰出畫家?！澳晁臍q，就塾?jì)D翁家，畫漢前將軍關(guān)侯像于壁上，長(zhǎng)十尺余，翁見之大驚，下拜” 年幼時(shí)陳洪綬已展現(xiàn)出其繪畫天賦，待年長(zhǎng)至十歲，摹李公麟《圣賢圖》石刻，向藍(lán)瑛、孫杕請(qǐng)教繪畫，正式接觸學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫。陳洪綬所畫人物體格高大、造型怪誕、令人捧腹。他還喜歡搞怪，就算是畫男子也要在頭上或手上等部位添幾朵花，就連水滸中的插圖人物也不例外。他的畫就如他的人一樣地怪誕有趣，令人忍俊不禁?；蛟S這就是他在經(jīng)歷世事、飽經(jīng)風(fēng)霜之后，還仍然保留著難能可貴的赤子之心。陳洪綬的代表性文學(xué)插圖有《九歌圖》《水滸葉子》《張深之正北西廂》《博古葉子》等，畫中人物衣紋細(xì)致、清晰、流暢、勾勒有力度，畫仕女則裝束古雅、眉目端凝、古拙中透出嫵媚。人稱三百年沒有他這般格調(diào)的筆墨，故明清之際模仿陳洪綬的畫家多達(dá)數(shù)千人，其作品和技法遠(yuǎn)播到朝鮮和日本。

一、用線表現(xiàn)人物性格

早期的作品《九歌圖》在用筆上，陳洪綬運(yùn)用吳道子“莼菜條”式的線條，有粗細(xì)的提按式的線條變化。到了晚年后的用線變得停勻了，不再有提按式的起伏變化。陳洪綬早期的探索對(duì)后期的繪畫風(fēng)格的影響，是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。從帶有神話題材的人物中間，把自己要表達(dá)的心緒放入人物創(chuàng)作中。陳洪綬筆墨上也能離開當(dāng)時(shí)宋元時(shí)期的水墨煙云的效果，直接回歸到晉唐宋的用筆墨線條，來表現(xiàn)和追求插圖人物的藝術(shù)效果。

《水滸葉子》和《九歌圖》，基本沿用了相同的造型表現(xiàn)手法?！端疂G葉子》（李一氓藏本）中四十幅插畫人物形象高古奇特，姿態(tài)各異，神情不一。相較于明末前的插圖人物，開創(chuàng)了現(xiàn)代性插圖的里程碑式的先河。對(duì)比唐宋元明早期的插圖人物，陳洪綬筆下的四十個(gè)英雄好漢賦予了鮮明的個(gè)性特征，而并非單一的面部表情與相差無幾的人物動(dòng)態(tài)。這其中最明顯的一個(gè)差別就在對(duì)刻畫人物的線條上，他筆下的人物形象是基于不同英雄好漢形象的精神狀態(tài)與性格特征，運(yùn)用不同的繪畫技巧來構(gòu)建文學(xué)人物形象。依據(jù)每個(gè)梁山好漢的人物性格，用白描的手法將四十個(gè)英雄人物安排在葉子牌面上，并且配上酒令文字，得到了一種詼諧有趣的酒牌插畫。

在《水滸葉子》中，陳洪綬根據(jù)個(gè)人主觀感受對(duì)人物形象進(jìn)行典雅生動(dòng)、古拙夸張的處理，用線條表現(xiàn)人物的性格特征。在畫面中，陳洪綬運(yùn)用大量的平行線與垂直線表現(xiàn)人物服飾，衣紋呈現(xiàn)方拐般的直線條，具有較強(qiáng)的平面裝飾美感?！吧w數(shù)摹而變其法：易圓以方，易整以散，人勿得辨也?！?人物造型帶有夸張奇形的圖式，用線易圓以方，造型易整以散，外輪廓線具有民間皮影戲的剪紙化傾向。這種圖式看起來很平淡，實(shí)際上卻表現(xiàn)出“現(xiàn)代感”，有很強(qiáng)烈的裝飾美和藝術(shù)張力。通過線條的組織，增加人物衣紋的質(zhì)感和衣服的厚薄，線條的疏密有致，增強(qiáng)人物整體形象的節(jié)奏韻律感。

二、場(chǎng)景展現(xiàn)情節(jié)魅力

除了用線條描繪人物形象，陳洪綬插圖畫面還善于抓住某一個(gè)特定的故事情節(jié)來塑造劇情中人物形象，使觀者一看便識(shí)其人?！段鲙洝贰毒鸥琛穲D卷每一張都畫了一個(gè)人物，除了《屈子行吟圖》畫了屈原以外，還加入了環(huán)境背景。《九歌》中的人物畫在畫幅的中間位置，人物形象不太大，而晚年的人物則撐開畫面，兩者共同的特點(diǎn)就是都已經(jīng)具有陳洪綬個(gè)人夸張變形的因素在畫面中。造型上，《九歌》本身是描繪神話故事背景的，人物形象設(shè)計(jì)是相對(duì)自由的。在傳統(tǒng)繪畫中描繪主體人物，通常是通過正面或側(cè)面來表現(xiàn)一個(gè)人物形態(tài)，而在《九歌圖》中有三幅例外的插圖人物是畫的一個(gè)背影。眾所周知在舞臺(tái)劇表演中，最優(yōu)秀的演員是用背來說話的，同樣最優(yōu)秀的畫家是可以畫一個(gè)背影表達(dá)事物的。

陳洪綬為《張深之正北西廂記秘本》所繪插圖，除了卷首鶯鶯像以外，共有 5 幅，分別為目成（“正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤”) 、解圍（“若將軍不管，縱賊寇騁無端”) 、窺簡(jiǎn)（“拆開封皮孜孜看，顛來倒去不害心煩”) 、驚夢(mèng)（“想人生最苦是別離，可憐見千里關(guān)山，獨(dú)自跋涉”) 以及報(bào)捷（“他如今功成名就，則怕他撇人在腦背后。到如今悔教夫婿覓封侯”) 。對(duì)于其中歷來為人們所稱道的“窺簡(jiǎn)”插圖，高居翰認(rèn)為，屏風(fēng)上的四幅畫都是裝飾性的構(gòu)圖，其與陳洪綬自己的某些畫作不無相似之處，這些圖畫都具有一些攸關(guān)劇中情節(jié)的象征性含意，無論是季節(jié)上的順序或是平常所罕見的景物組合均如此。也就是說，插圖中原本屬于夢(mèng)中的情節(jié)被故意放大和凸顯，而真實(shí)的情節(jié)卻被置于畫像的左側(cè)，真實(shí)與虛幻之間的關(guān)系非常微妙。 “窺簡(jiǎn)”插圖中的屏風(fēng)設(shè)計(jì)，正如后漢李尤《屏風(fēng)銘》所云：“舍則潛避，用則設(shè)張。立必端直，處必廉方。雍閼風(fēng)雅，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常?！逼溜L(fēng)起到許多不同的作用。高羅佩是最先注意到中國(guó)藝術(shù)中的屏風(fēng)的學(xué)者，他認(rèn)為屏風(fēng)是東方所特有的裝裱與展示繪畫的方式。“窺簡(jiǎn)”畫面的整體構(gòu)圖以屏風(fēng)為中心，兩個(gè)人物穿插在屏風(fēng)的前后，形成較滿的前景式構(gòu)圖。屏風(fēng)前后折疊使得二維畫面具有空間縱深感，屏風(fēng)上共描繪了秋冬春夏四個(gè)屏條的景觀。屏條上花鳥蝴蝶的設(shè)計(jì)寓意著“比翼雙飛”，象征著主人公鶯鶯即將與考中進(jìn)士的張生完婚，一個(gè)皆大歡喜的美好結(jié)局?！捌溜L(fēng)裝飾畫面因而成為詩(shī)意的形象，把屏風(fēng)的表面轉(zhuǎn)化為詩(shī)意的空間”。巫鴻先生認(rèn)為，屏風(fēng)的使用極具象征意義，它是文人的私密中心，是其“自我本心”的展現(xiàn)。巫鴻特別分析了閔齊伋本所繪彩圖，認(rèn)為這些插圖的基本意圖很特別： 這些圖畫不僅描繪劇中情節(jié)，而且以插圖形式來表現(xiàn)各種流行的繪畫形式 。杜慶春認(rèn)為這種場(chǎng)景設(shè)置是一種改變觀者看畫的武器，“這種武器使得一幅畫被再敘事，這種再敘事讓我們可以如此觀察這一文本，讓我們獲得一個(gè)新的洞見。動(dòng)人心魄地將繪畫超越了視覺文本的更為令人震驚的能量釋放出來，視覺構(gòu)成的密碼鎖住了歷史情境的隱秘故事”不像西方人物畫中心式構(gòu)圖法，中國(guó)畫的人物畫構(gòu)圖講究“心印”，人物位置可以按畫家臆想主觀地安排?！稄埳钪蔽鲙洝凡鍒D中的場(chǎng)景設(shè)置，以及場(chǎng)景與畫面人物的融合，顯現(xiàn)出陳洪綬在插圖整體造型上更加地嚴(yán)謹(jǐn)、成熟和扎實(shí)。

三、紋樣增強(qiáng)裝飾效果

《嬌紅記》四幅插圖只畫了女主嬌娘，卻不見申生的身影，這延續(xù)了陳洪綬少而精的插圖創(chuàng)作作風(fēng)。陳洪綬為了表現(xiàn)筆下的嬌娘真情至性、至死不渝，對(duì)女性形象表情、動(dòng)態(tài)、服飾等設(shè)計(jì)和刻畫都帶著非常高的要求。嬌娘像系列插圖的紋樣圖式都經(jīng)過了精心地設(shè)計(jì)，人物頭飾、服飾都采用細(xì)密的短弧形線條進(jìn)行勾勒。服飾和頭飾中的發(fā)簪用蓮紋、水紋、纏枝紋，羽扇上用鳳紋在不同的圖形上進(jìn)行精細(xì)的描繪，不同紋樣之間又自由地組合，使得畫面非常的自然與隨意。

對(duì)嬌娘的人物設(shè)計(jì)構(gòu)想上與《九歌圖》《水滸葉子》插圖一樣，延續(xù)了簡(jiǎn)練的造型表現(xiàn)，線性語(yǔ)言也更加成熟，插圖的整體效果十分唯美。單幅的嬌娘像插圖中，畫面構(gòu)成只有嬌娘單個(gè)人像和一兩枚章印，線條勾勒?qǐng)A勻，形象簡(jiǎn)潔，沒有過多的藻飾。唯一具有線性裝飾效果的服飾紋樣，使得原本單一的線性人像變得賞心悅目，這種視覺愉悅增強(qiáng)插圖的整體審美。跟隨嬌娘的體態(tài)變化，嬌娘頭上的發(fā)簪、衣襟、袖口、下擺上鑲嵌的“菊花紋”“如意回紋”等也發(fā)生著疏密變化。陳洪綬針對(duì)《嬌紅記》長(zhǎng)篇傳奇劇本的設(shè)定，將嬌娘打造成一個(gè)戲曲人物的舞臺(tái)身段造型，并依據(jù)特定情節(jié)的人物情感狀態(tài)，塑造了嬌娘集個(gè)性、體態(tài)和服飾多種審美元素于一體的審美形象。

如《水滸葉子》中的公孫勝、史進(jìn)等人物身上的裝飾性紋樣較多，公孫勝的大披風(fēng)背面有大的圓形裝飾圖案，裙襟下擺有豎形條紋裝點(diǎn)。史進(jìn)的背面更是將龍紋和云霧紋紋在了身體上。一些不讓人注意的小地方同樣有很多裝飾性紋樣，如紫髯公朱仝身上背的孩子的衣服上有小波點(diǎn)的紋樣。索超、董平、楊志、秦明都穿戴盔甲的造型。索超的盔甲用小短線填充，粗黑的邊線裝飾邊緣。董平穿戴一身的盔甲腰身佩劍，盔甲用魚鱗紋填充，而楊志腰間佩弓箭，盔甲用“元寶紋”裝飾。秦明身上的盔甲則用排列整齊細(xì)密的微圓弧線裝飾，讓董平和秦明的身形飽滿不顯得平面。不同紋樣的盔甲造型搭配上人物動(dòng)態(tài)神情展現(xiàn)出極具個(gè)性的人物形象，也不會(huì)讓完全線性的人像顯得單一與呆板。從插圖中的武器，佩戴飾品和人物衣紋上也能看到裝飾性紋樣的圖案出現(xiàn)，附著在這些物相表面的紋樣隨著其動(dòng)態(tài)和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，而發(fā)生圓轉(zhuǎn)甚至變形。普遍出現(xiàn)的紋樣不僅可以超脫寫實(shí)的物相表現(xiàn)，又能表現(xiàn)出裝飾美感避免呆滯。

四、形式和意境的追求與超越

陳洪綬繪制的文學(xué)插圖成品盡管不是由陳洪綬本人印制，但其經(jīng)由本人對(duì)人物形象與故事場(chǎng)景進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)和安排，稱得上是完整的藝術(shù)作品。一件藝術(shù)作品的基本是由內(nèi)容與形式構(gòu)成的，內(nèi)容的展現(xiàn)是支撐形式的骨架，形式則是讓觀者接受內(nèi)容的一種面貌。同一件藝術(shù)作品可以表現(xiàn)同一個(gè)內(nèi)容，可人們看到的面貌往往截然不同?，F(xiàn)代藝術(shù)尤其注重對(duì)形式的追求，而選擇性地忽視內(nèi)容的呈現(xiàn)，作品可以沒有主題，但絕不能少了形式。從陳洪綬對(duì)文學(xué)圖像的創(chuàng)作看當(dāng)代藝術(shù)作品，無論古今，藝術(shù)家對(duì)其作品形式的追求與意境的超越是永無止境的，孤注一擲的。

陳洪綬的插圖為后人塑造了經(jīng)典，用無人企及的高超技藝和對(duì)民俗文化的深度理解刻畫出活靈活現(xiàn)的人物形象，挖掘出包含文字精神內(nèi)涵的文學(xué)圖像。陳洪綬對(duì)自由與意象的藝術(shù)追尋，是將自己的主觀意識(shí)和客觀物象有機(jī)結(jié)合的過程。插圖藝術(shù)是書籍設(shè)計(jì)中的重要部分之一，它起到補(bǔ)充、延伸文字內(nèi)容，以及美化裝飾文字的作用。優(yōu)秀的文學(xué)插圖可以引起讀者興趣，引發(fā)讀者的想象空間，增強(qiáng)讀者對(duì)書籍內(nèi)容的記憶和理解。陳洪綬的插圖不論從表現(xiàn)形式還是風(fēng)格樣式都恰如其分地體現(xiàn)出小說、戲劇的精神內(nèi)涵。陳洪綬相得益彰地將文字與圖像傳達(dá)給讀者，是我們現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者最值得學(xué)習(xí)的方面，只有帶給觀者、讀者思考和想象的藝術(shù)作品，才是最具價(jià)值的。

五、結(jié)語(yǔ)

本文以陳洪綬與其文學(xué)插圖作品創(chuàng)作為視角，具體分析其文學(xué)插圖創(chuàng)作作品中運(yùn)用的線條、場(chǎng)景、紋樣來創(chuàng)造插圖的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，達(dá)到文字與圖像共同傳達(dá)的文學(xué)故事語(yǔ)境內(nèi)涵的要求。形式內(nèi)容與意境表達(dá)的融合，在陳洪綬的文學(xué)插圖創(chuàng)作中的自然地表現(xiàn)出來，并吸引著眾多的藝術(shù)家效仿和學(xué)習(xí)。