張珂瑩

關(guān)鍵詞：留白;老子;道家哲學(xué)思想;宋代繪畫

一、留白思想的哲學(xué)淵源

如美學(xué)家宗白華先生所說(shuō)的那樣：“中國(guó)畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說(shuō)是根基于中華民族的基本哲學(xué)。”即繪畫的思想基礎(chǔ)離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)。嚴(yán)格意義上說(shuō)，先秦時(shí)期并不存在所謂的繪畫理論，因?yàn)檫@一時(shí)期的美學(xué)理論沒(méi)有足夠的藝術(shù)實(shí)踐作為參照前提。而當(dāng)時(shí)，正是百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，理論思維十分活躍，如老子、孔子、莊子等都是中國(guó)歷史上著名的大哲學(xué)家，而他們的美學(xué)都是哲學(xué)體系的一部分。他們提出的哲學(xué)概念、范疇和命題，從某種意義上看，本身就具有濃厚的藝術(shù)意蘊(yùn)，其中老子的思想就對(duì)中國(guó)山水畫的評(píng)述產(chǎn)生了重要影響。

中國(guó)畫注重形式上的突破和超越，即在畫面形式之外表達(dá)更深的意境，追求“筆畫之外的美”，這與老子所說(shuō)的宇宙本體“道”的超越性相似。道家思想中“無(wú)為”“空靈”的生活觀念與審美意趣可以說(shuō)已根植于中國(guó)人的心靈深處，而創(chuàng)作者可以在畫面中通過(guò)留白來(lái)展現(xiàn)這一理念，將自己的創(chuàng)作心境、態(tài)度直接傳達(dá)給觀畫者，并給他們帶來(lái)“千人千面”的獨(dú)特感受。

如《老子· 第十一章》中對(duì)于“有”“無(wú)”二者之間的關(guān)系的表述：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！盵1]由此可見(jiàn)，有、無(wú)的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，天地間萬(wàn)物發(fā)展皆是“無(wú)”和“有”的統(tǒng)一。只有“無(wú)”沒(méi)有“有”，便沒(méi)有辦法認(rèn)清事物之間的關(guān)系;若只有“有”而沒(méi)有“無(wú)”，事物便失去了其所存在的意義。[2]

如果說(shuō)老子的“有無(wú)統(tǒng)一”是從靜態(tài)的角度體現(xiàn)了“留白”的審美原則，那么老子的“有無(wú)相生”則是從動(dòng)態(tài)的角度展現(xiàn)“留白”的流動(dòng)之美。老子說(shuō)：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出?！盵1]橐籥即風(fēng)箱，老子認(rèn)為天地之間充滿了虛無(wú)，本體世界就像一個(gè)巨大的風(fēng)箱，既是一個(gè)虛空之體，又貫注著生命之氣。虛無(wú)、實(shí)有像拉風(fēng)箱一樣，在生生不息的運(yùn)動(dòng)中互相生成、互相轉(zhuǎn)變，構(gòu)成了一個(gè)綿綿無(wú)盡、化育、流動(dòng)的過(guò)程，就是老子所說(shuō)的“有無(wú)相生”。[2]也就是說(shuō)，“有無(wú)相生”體現(xiàn)的就是事物實(shí)現(xiàn)有無(wú)的相互轉(zhuǎn)化、互相生成。由此，審美觀照的對(duì)象不再是孤立的、凝固不動(dòng)的物象，而是處于“有無(wú)相生”中，充滿生命力、運(yùn)動(dòng)變化的存在本體。有無(wú)統(tǒng)一和有無(wú)相生由此引申出了中國(guó)美學(xué)中綿延數(shù)千年的兩個(gè)關(guān)鍵原則—虛實(shí)相生與氣韻生動(dòng)。中國(guó)美學(xué)中這兩個(gè)傳統(tǒng)原則的誕生與老子思想有著深刻的聯(lián)系，它們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的影響和作用是有目共睹的。

綜上所述，老子思想中的“有”“無(wú)”不是靜止不變的，在“留白”的藝術(shù)中，正是虛實(shí)互相作用，而往往“虛”比“實(shí)”更賦予了豐富的內(nèi)容，這樣留白在中國(guó)畫中就成為一種無(wú)形的藝術(shù)。

二、留白思想對(duì)宋人繪畫的影響

（1）宋代畫家創(chuàng)作時(shí)的心境留白

中國(guó)畫中的留白思想不僅存在于章法構(gòu)圖當(dāng)中，更是貫穿于中國(guó)繪畫的各個(gè)環(huán)節(jié)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，白色是宣紙本身的物理屬性，只有在藝術(shù)家苦心經(jīng)營(yíng)并傾注了自己的審美情感之后，才擁有審美價(jià)值，素紙之白進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬛兄住？梢哉f(shuō)，“留白”不僅是處理作品中實(shí)與虛的一種技巧，是營(yíng)造畫面黑白對(duì)比的一種方式，更是作者按照作品的整體構(gòu)思，所做出的一種精心設(shè)置，是畫家繪畫功底與心境的體現(xiàn)。

中國(guó)繪畫歷來(lái)注重畫外功，如畫家在作畫時(shí)的狀態(tài)和精神修養(yǎng)。它的進(jìn)修不僅是藝術(shù)技能的訓(xùn)練，更重要的是自我的沉淀與提升。對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，修養(yǎng)心靈的空和靜，對(duì)繪畫境界的提高至為關(guān)鍵。換而言之，即為在繪畫時(shí)需要達(dá)到心靈的空白。宋代繪畫創(chuàng)作提倡一種“虛靜”的精神，基于“虛白空靈”的心境，不論文人畫、院畫還是禪畫，在作畫時(shí)都需要維持心靈上的留白，追求合于“道”，造于“理”。正如老子主張的：“致虛極，守靜篤。”[1]虛與靜互相輝映，虛極靜篤，然后才能觀萬(wàn)物。這句話指導(dǎo)宋代畫家在作畫時(shí)將自己的心修煉到極致的虛靜，做到無(wú)言、不為，并牢牢地保持住這種平靜的狀態(tài)。只有在這個(gè)前提下，畫家才有可能悟道，并創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品。[3]

綜上所述，由中國(guó)先哲們建立起來(lái)的宇宙本體觀念，深深地滲透在后代美學(xué)家和畫家的精神血脈之中。古之畫家本著求“道”之心來(lái)繪畫，他們?cè)诋嫯?，同時(shí)也是修養(yǎng)心性。他們站在本體的立場(chǎng)上，以虛靜的留白之心作畫，去除雜念，澄凈思慮，絕去塵俗，妙悟自然。

（2）宋代繪畫中的意境留白

與南宋時(shí)期朝廷南遷形成畫家心態(tài)與視域的轉(zhuǎn)變、繪畫重心和題材的轉(zhuǎn)移，以及出現(xiàn)了文學(xué)化傾向等因素相關(guān)，宋代繪畫在營(yíng)造意境中融入了留白的智慧，畫面處處空靈透氣、氣脈相通，留下大量的空白以承載情感空間和想象余地。宋代畫家注重的不僅僅是表現(xiàn)出物象的基本形態(tài)特征，更重要的是畫面所傳達(dá)出來(lái)的畫外之意。他們追求超脫于物體表象，推崇以少勝多的象外之意。此時(shí)繪畫不再僅停留在技法造型上，而是向更具有豐富意境、蘊(yùn)含深邃哲理的方向上轉(zhuǎn)化，使得畫面整體空靈靜謐，淡然無(wú)言。[4]

同時(shí)，在意境方面，比起前代，宋代更注重對(duì)“道”“理”的思考和呈現(xiàn)，畫面時(shí)常流露出深沉寧?kù)o的人生哲思，以及一種“山靜無(wú)人”的空靜意境。一切有相的東西都是有限的、易變的，所以宋代畫家希望契入更深層的精神境界，在一張有限的紙內(nèi)營(yíng)造出深遠(yuǎn)、寂靜的意境，讓人體會(huì)到天地的遼闊與宇宙的蒼茫，耐人尋味，令人沉思，透出一種靜默無(wú)言的哲學(xué)意境。而這種畫面中的靜默本身就是一種留白，正契合著老子哲學(xué)“道”之本體的“虛無(wú)”。[5]這使留白不僅成為一種藝術(shù)技法，更上升到了“道”的層面，讓繪畫中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都包含著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)智慧。

三、賞析宋代畫面關(guān)系中的留白處理

相傳為宋代屈鼎所繪的《夏山圖》（圖1），正印證了郭熙所言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！闭嬍且粋€(gè)長(zhǎng)卷，此為局部截圖。畫面中繪有高聳的山峰，前后層次明晰，遠(yuǎn)處的山峰漸漸隱退到虛無(wú)之中。山體的半山腰被云霧籠罩，白色的云霧在各個(gè)山間曲折流轉(zhuǎn)，將完整的山體掩藏一些，給觀畫者帶來(lái)了山體高入云霄的朦朧想象。水流曲折盤桓，從近景處直延伸到山腳下，亦被云霧遮擋，藏住其源頭，卻使其看起來(lái)越發(fā)幽遠(yuǎn)。而畫面中點(diǎn)綴的小橋、小人，隱藏于近處山坡和云霧中的房屋等，都使山更高、水更遠(yuǎn)，山水之間也更富有生機(jī)。這幅畫正如王維在《漢江臨眺》中所表達(dá)的天地氤氳、虛實(shí)相生的生動(dòng)意境—“江流天地外，山色有無(wú)中”。它不僅是審美客體的簡(jiǎn)單描繪，更是一種融會(huì)物我、悠遠(yuǎn)迷蒙的個(gè)體生命與宇宙自然融合混生的生命畫卷。

而宋無(wú)名氏所作的《牧牛圖》（圖2）的淡遠(yuǎn)意境則正是韓拙“有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者”“景物至絕而微?？~緲者”的寫照。岸上一抹淡墨，依稀可見(jiàn)幾叢草，仿佛牛兒悠閑地臥于深草里。留白作水，水不深，剛至腳踝，牧童站立水中，拿著簸箕，仿佛在洗著什么東西。而水岸相接處，似是竹林，又像蘆葦，“野水隔而仿佛不見(jiàn)”。遠(yuǎn)處更是一大片留白，景物至絕，微?？~緲，完全隱沒(méi)在空白之中。仿佛一片如夢(mèng)似幻的大霧，將整個(gè)地域完全籠罩，一切物象都隱藏在大霧之中，只露出牧童、牛、蘆葦與一小片水泊。畫家擅用虛來(lái)處理景物，深諳“愈藏而愈大”，使畫面意境深遠(yuǎn)遼闊，讓人回味無(wú)窮。

四、總結(jié)

在中國(guó)繪畫的發(fā)展進(jìn)程中，“留白藝術(shù)”一直有著獨(dú)特的巧思和藝術(shù)魅力。道家思想中的“有無(wú)統(tǒng)一”“有無(wú)相生”“無(wú)為而無(wú)所不為”的哲學(xué)理念可以說(shuō)是中國(guó)畫中留白藝術(shù)效果的理論基礎(chǔ)。中國(guó)畫家們正是運(yùn)用了這一創(chuàng)作語(yǔ)言，使中國(guó)畫達(dá)到至善至美的境界。通過(guò)分析宋代繪畫留白藝術(shù)中所蘊(yùn)含的老子哲學(xué)思想，可以進(jìn)一步理解中國(guó)繪畫中沉淀下來(lái)的傳統(tǒng)文化精髓，增強(qiáng)從傳統(tǒng)繪畫中汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的意識(shí)，有助于我們?cè)谖磥?lái)的藝術(shù)實(shí)踐中更加創(chuàng)造性地探索和發(fā)展傳統(tǒng)文化。