向婷 肖笛

摘 要：以土家族打溜子1曲牌的創(chuàng)作過程為研究對(duì)象，考察不同時(shí)期打溜子“聲音”與“樂譜”文本間的互文性關(guān)系，探究藝人運(yùn)用移位、引用、拼貼、重寫等手法，探析當(dāng)下打溜子曲牌創(chuàng)作的重組規(guī)律，闡明土家族打溜子曲牌的程式性與引文性特征，探討其音樂生成過程在表演場(chǎng)域中“能指”意義的轉(zhuǎn)換及應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：土家族打溜子;互文性;曲牌;引文性

中圖分類號(hào)：C95 - 05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674 - 621X（2021）05 - 0113 - 10

1967 年，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在法國(guó)《批評(píng)》雜志上發(fā)表題為《巴赫金：詞語、對(duì)話與小說》的論文中首次提出了互文性概念（intertextuality），用以闡釋和修正巴赫金的對(duì)話理論[1]。此后，互文性理論被普遍運(yùn)用于符號(hào)學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)等眾多人文學(xué)科之中，尤其是在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域有著極為廣泛的影響?；ノ男岳碚撛谝魳奉I(lǐng)域中的運(yùn)用直至21世紀(jì)才逐漸走入人們視野，如美國(guó)Michael L.Klein著《西方藝術(shù)音樂的互文性》中對(duì)《第四交響曲》的解構(gòu)性分析。在國(guó)內(nèi)音樂領(lǐng)域則主要集中于音樂美學(xué)方面的探討。本文借鑒互文性理論方法，將土家族打溜子曲牌作為文本研究對(duì)象，結(jié)合表演民族志理論視角，分析曲牌創(chuàng)作過程中各文本間的引文性與轉(zhuǎn)換生成，探討當(dāng)下打溜子曲牌創(chuàng)作隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷而導(dǎo)致的“能指”意義的轉(zhuǎn)型發(fā)展。

一、“互文性”在音樂領(lǐng)域中的應(yīng)用

在探討互文性與音樂研究之前，首先要搞清楚“何為互文性”？早在克氏之前，蘇聯(lián)形式主義理論家巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，就已經(jīng)涉及了互文性觀點(diǎn)的雛形?！霸谒磥?，人物與人物、人物與作者是互為主體間關(guān)系，主體間的意識(shí)以語言為中介建立多聲部的對(duì)話關(guān)系，并且相互依存”[2]103。從巴赫金的觀點(diǎn)中不難看出，他對(duì)文學(xué)作品的解構(gòu)分析中存在著歐洲音樂創(chuàng)作、曲式結(jié)構(gòu)范式的影響。例如他在對(duì)文學(xué)作品的評(píng)介過程中總是剝離文本內(nèi)容，而關(guān)注作品各個(gè)結(jié)構(gòu)間互文對(duì)話的關(guān)系，甚至指出這是多聲部的對(duì)話關(guān)系。他將此稱之為“復(fù)調(diào)小說”。后來的克氏也正是受到巴赫金理論的影響，進(jìn)一步明確了互文性理論概念，即“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化” [3]947。而此理論在之后的幾十年間備受關(guān)注與爭(zhēng)議，眾多研究者也從不同的角度予以更多的解讀。例如以熱奈特和里法泰爾為代表的結(jié)構(gòu)主義的互文性，又稱之為狹義互文性，趨向于對(duì)互文性概念做越來越精密的界定，使它成為一個(gè)可操作的描述工具。尤其是法國(guó)學(xué)者熱奈特在克氏的基礎(chǔ)上提出“跨文本性”術(shù)語，細(xì)化文本類型為：互文性、副文性、元文性、超文本和原文本[2]104，建構(gòu)了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)固的文本結(jié)構(gòu)體系。與此同時(shí)以克氏本人和羅蘭·巴特為代表的后結(jié)構(gòu)主義的互文性，更多傾向于解構(gòu)批評(píng)和文化研究，將互文性做模糊超文本邊界的解釋，即“任何文本都是互文本”[4]22 - 23，被稱之為廣義互文性。羅蘭·巴特甚至在其《S/Z》（1974）中高呼“作者已死”的觀點(diǎn)，認(rèn)為文本可分為“可讀的”與“可寫的”并要求開放性的多種文本解讀。因此，不管是廣義的還是狹義的互文性概念，學(xué)者們都傾向于承認(rèn)文本邊界的消除，每個(gè)文本都與其他文本構(gòu)成互文性關(guān)系，只是從某種意義上講，其區(qū)別在于研究者是更傾向于由重讀、濃縮、移位和深化的基礎(chǔ)上，對(duì)其他文本的整合和摧毀作用[5]27 - 28;還是關(guān)注一個(gè)文本與其他文本之間的關(guān)系，如引用、拼貼、抄襲、重寫、組合等關(guān)系[5]26，而在音樂領(lǐng)域中的運(yùn)用則顯然更傾向于后者。

進(jìn)入21世紀(jì)，互文性理論在音樂領(lǐng)域逐漸受到關(guān)注，并且促使學(xué)者們開始思考關(guān)于音響文本的構(gòu)成，音響文本的轉(zhuǎn)換、關(guān)聯(lián)、隱喻及音樂創(chuàng)作、表演中所遇到的實(shí)際問題。同時(shí)借用文本理論分析，將某一音樂置于文本結(jié)構(gòu)體系之中，社會(huì)政治的（共時(shí)）、歷史文化的（歷時(shí)）語境也都成為互文本，通過兩個(gè)維度中音樂文本的不斷拼貼、改造、引用、二度創(chuàng)作等手法，來達(dá)到各個(gè)音樂文本間的邊界從消失到整合再到全新音樂文本的創(chuàng)作路徑。而這個(gè)音樂文本互動(dòng)創(chuàng)造的過程也可以用來解釋中國(guó)民族民間音樂中歷來存在的“萬變不離其宗”的變奏手法。除此外，近年來將互文性理論置于民族音樂學(xué)研究范疇的探討逐漸成為熱點(diǎn)。如在楊民康的《“立足當(dāng)下， 指向未來” 的藝術(shù)民族志——兼論音樂民族志與相關(guān)學(xué)科的互文性滲融關(guān)系》，趙書峰的《儀式音樂文本的互文性與符號(hào)學(xué)闡釋》等文章中，就分別從音樂民族志跨學(xué)科交叉研究與儀式音樂研究領(lǐng)域涉及互文性相關(guān)理論概念。前者是建立在宏觀理論基礎(chǔ)之上關(guān)注三個(gè)學(xué)科方法論層面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)文化活動(dòng)的研究主體與對(duì)象客體之間的社會(huì)互動(dòng)以及多個(gè)文化學(xué)科之間的互文性滲融和學(xué)術(shù)碰撞。后者則是建立在微觀視域基礎(chǔ)之上，繞開儀式描寫與儀式音樂兩條傳統(tǒng)寫作范式，關(guān)注儀式中“現(xiàn)象文本”與“產(chǎn)生文本”，看似擴(kuò)大儀式音樂過程的復(fù)雜程度，實(shí)則緊扣音樂文本的重寫、再造、擴(kuò)散，建構(gòu)一種深層次的“人 - 神”互動(dòng)關(guān)系以及儀式場(chǎng)域中人們潛意識(shí)里的多宗教意義的能指域。由此觀之，互文性理論對(duì)于民族音樂學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的影響是具有一定開拓意義的。因此，本文以民族音樂學(xué)中表演民族志研究范式為切入點(diǎn)，關(guān)注土家族傳統(tǒng)打溜子文本同所處不同時(shí)代共時(shí)/歷時(shí)文本的互文性關(guān)系，通過對(duì)樂人行為與音樂形態(tài)的深層分析，試圖提供一個(gè)文本結(jié)構(gòu)的基本特征（如“社會(huì)的”“審美的”特征），闡明音樂文本在當(dāng)下社會(huì)空間中創(chuàng)造過程的轉(zhuǎn)化及生成規(guī)律。

二、土家族打溜子音樂形態(tài)特征

打溜子土家語稱“家伙哈”，又叫“打擠鈸”，是由大鑼、馬鑼、頭鈸、二鈸四件樂器組成的清鑼鼓形式，在土家族乃至全國(guó)民間合奏樂中都極具特色。主要盛行于湖南省龍山縣的靛房、坡腳、農(nóng)車等，永順縣的對(duì)山、柏楊等，保靖縣北部的龍溪、昂洞、普戎、拔茅等地。一般多使用于婚嫁擺手、調(diào)年等節(jié)慶場(chǎng)合，自古以來不在白會(huì)（即喪葬）場(chǎng)合使用。目前土家族地區(qū)以四人溜子的組合最為流行，表演時(shí)一般頭鈸二鈸相擠對(duì)話，大鑼馬鑼插空行進(jìn)。樂器的材質(zhì)較為特殊，多由熟銅手工鍛造，因此在音色上與漢族地區(qū)打擊樂區(qū)別較大。一般鑼部輕快明脆，鈸部低沉空遠(yuǎn)，形成了土家族特有的“旋律”與“和音”效果。在民間有“頭鈸二鈸相擠對(duì)話，大鑼故意從中打岔，只有馬鑼狗跳貓?zhí)教幷倚┛兆觼聿濉钡恼f法，同時(shí)打溜子在演奏法與節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)用中極具本土化特色。

1.打溜子演奏法與音效

打溜子里的每件樂器都有獨(dú)特的演奏方法，并產(chǎn)生特定的音效，共同構(gòu)成打溜子的特色合奏樂。

馬鑼：直徑為19厘米，鑼面較薄，發(fā)音清脆，敲擊時(shí)能發(fā)出“呆”“單”等聲響，馬鑼演奏主體音色時(shí)鑼面彈起后重?fù)糁行牟课?。在溜子樂?duì)中屬高音聲部樂器，具有領(lǐng)奏的作用，常與大鑼一起在樂隊(duì)中插空演奏，本地稱之為“絞子悶”。

大鑼：直徑為35厘米，鑼面平坦光滑，發(fā)聲洪亮深沉，敲擊時(shí)能發(fā)出“倉(cāng)”“當(dāng)”等聲響，一般為輕重適中擊打鑼心稍偏處，在整個(gè)溜子樂隊(duì)中為低聲部樂器，起斷句、掃尾、轉(zhuǎn)換點(diǎn)子的作用。

頭鈸：直徑約23厘米，鈸邊微翹，頭撥略大于二撥，這里主要指龍山縣一帶的頭鈸。在溜子樂隊(duì)中屬中音樂器，敲擊時(shí)能發(fā)出“七”“其”“得”“去”“令”5種聲響。演奏時(shí)有悶擊、亮擊、側(cè)擊等手法，擊奏時(shí)雙手敞開重?fù)?，同時(shí)，雙鈸用右鈸邊輕擊左鈸圓拱空心，頭鈸在打溜子曲牌中多擊重拍或節(jié)拍之首，具有穩(wěn)定節(jié)奏節(jié)拍的作用。

二鈸：直徑約22厘米，形狀與頭鈸相似，鈸碗拱高及鈸邊都小于頭鈸。鈸邊向外翹的幅度大于頭鈸，因而發(fā)音清亮，傳聲性較好。在溜子樂隊(duì)中同屬中音樂器，敲擊時(shí)能發(fā)出“丹”“卜”“配”“各”“可”“干”6種聲響。演奏有亮、邊、砍等手法，擊奏時(shí)與頭鈸相似。二鈸在打溜子的演奏中居核心地位，跟頭鈸一起擠鈸演奏形成“對(duì)話”。

2.打溜子曲牌的節(jié)拍與節(jié)奏類型

打溜子多用1/4、2/4、3/4、4/4節(jié)拍，一首曲牌并不是以一種節(jié)拍貫穿，而是屬于組合形式。如《鬧梅》《燕擺姿》《半尾料子》等都為1/4、2/4、3/4的組合，《單擊頭》為2/4、3/4的組合等。其中1/4、2/4、3/4的組合使用得最為普遍。在土家族打溜子節(jié)奏主要有一拍、二拍、三拍、四拍4種類型，各有特色。一拍型即單擊獨(dú)奏，“呆”“單”為馬鑼的一拍獨(dú)擊，“當(dāng)”“倉(cāng)”為大鑼一拍獨(dú)擊，“七”“卜”“配”“的”“各”等為兩幅鈸的各單擊一拍。一拍型為打溜子曲牌中最小、最基本的節(jié)奏型。二拍型即兩種樂器發(fā)聲組成多為鑼鈸的組合，為一拍兩擊，如“呆呆”“當(dāng)配”“的當(dāng)”“的配”“呆配”“七當(dāng)”“七配”“卜卜”“的卜”等等。根據(jù)兩種樂器的組合方式，配以不同樂器所有對(duì)應(yīng)的悶擊、亮擊、邊打、砍奏等各種演奏法，能組成千變?nèi)f化的音響效果。三拍型即一拍三擊，只是對(duì)應(yīng)的組合樂器不同而已。最常用的是以雙鈸的打奏，又叫“雙配配”，是塑造形象的技法。如“呆卜卜”“七卜卜”“當(dāng)卜卜”“配卜卜”等。四拍型與三拍型相似，為一拍四擊，但其組合的樂器有雙鈸擠奏、鈸羅擠奏等。如“七卜七卜”“七七卜卜”為頭鈸與二鈸的四擊打奏，也是溜子鈸的基本技法?！爱?dāng)卜七卜”“當(dāng)卜七卜”為鑼鈸互奏，“七當(dāng)七卜”“七卜當(dāng)卜”為大鑼的加花擊奏。這些節(jié)奏類型構(gòu)成了土家族打溜子的基本形式，4種節(jié)奏型的相互組合變化構(gòu)成了打溜子的樂段節(jié)奏。

三、打溜子曲牌中“聲音文本”與“樂譜文本”的互文性轉(zhuǎn)化

喬建中先生在其《土地與歌》一書中指出：“凡是在結(jié)構(gòu)組織上相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化，旋律進(jìn)行上規(guī)范化，且借‘依聲填詞之法制曲、可以多次使用并允許在流傳使用中變化的有文字標(biāo)題的聲樂曲和器樂曲，都稱為曲牌。簡(jiǎn)言之：曲牌者，程式性、可塑性、復(fù)用性、標(biāo)題性樂曲之謂也?！盵6]212 - 229由此觀之，民間曲牌的結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作過程中并不是無序的、單一的曲目，而是可被建構(gòu)的，抑或有規(guī)律可循的系列聲樂曲和器樂曲。而這種曲牌結(jié)構(gòu)現(xiàn)象也并非漢族獨(dú)有的音樂現(xiàn)象。這在土家族打溜子樂曲中也存在。近年來土家族地區(qū)搜集的打溜子曲牌多達(dá)400余首，目前已知整理記錄的曲牌100余首，如《八哥洗澡》《鯉魚飚灘》《小紡車》《大梅花》等等。這些曲牌結(jié)構(gòu)組織的定量性標(biāo)準(zhǔn)特征是什么？在傳承創(chuàng)作過程中的程式與規(guī)律又如何？樂人又是如何通過引用、移位、拼貼、重寫的互文性手法對(duì)打溜子曲牌進(jìn)行再創(chuàng)作？等等問題都是當(dāng)下表演民族志關(guān)于“音樂本體”研究中的重點(diǎn)范疇。

土家族打溜子傳統(tǒng)曲牌豐富，歷來以樂人口傳心授，無文字記載。過去土家族地區(qū)并沒有曲牌的概念，20世紀(jì)80年代，受中國(guó)民間音樂集成收集、整理工作的影響，地方學(xué)者黃傳舜等人開始在武陵山片區(qū)廣泛收集打溜子曲目，并在后來的撰文中以傳統(tǒng)曲牌的概念，來泛指土家族地區(qū)流傳至今的打溜子曲目。因此，當(dāng)下土家族地區(qū)打溜子曲牌結(jié)構(gòu)的定性主要還是借鑒了漢族民間音樂曲牌結(jié)構(gòu)的分析模式。但如果完全生搬硬套顯然不符合土家族民間音樂的本土化風(fēng)格。所以，在承認(rèn)土家族打溜子曲目中存在曲牌結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的同時(shí)，也要分析其自身的定量標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作規(guī)律特征。上文提及，克氏的互文性概念認(rèn)為任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化[3]947，也可以說任何文本都是互文本，借用此觀點(diǎn)將打溜子曲牌置入土家族地區(qū)社會(huì)政治的（共時(shí)）、歷史文化的（歷時(shí)）語境文本結(jié)構(gòu)體系之中，考察音樂內(nèi)部“聲音文本”（即“可聽文本”）與“樂譜文本”（即“可讀文本”）間的不斷拼貼、引用、重寫等關(guān)系，來達(dá)到各個(gè)音樂文本間邊界從消失到整合再到全新音樂文本（即新曲牌）的創(chuàng)造過程，探究打溜子曲牌相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化與創(chuàng)作互文性轉(zhuǎn)化特征。

1.描寫性的“聲音文本”

土家族世居武陵山腹地，改土歸流以前多為“漢不入峒，夷不出境”的生存狀態(tài)。長(zhǎng)期以來有語言而無文字，打溜子完全是口傳心授的傳承形式。20世紀(jì)80年代，土家族各地逐漸開展了傳統(tǒng)音樂的收集整理工作，地方打溜子藝人為了便于記錄和出版，開始創(chuàng)用一種簡(jiǎn)易的文字念譜，即以演奏擬聲詞和簡(jiǎn)譜相結(jié)合的方式記錄曲牌。如上文演奏法分析中提及，打溜子中大鑼音效記寫為“當(dāng)”，馬鑼音效記寫為“呆”，頭鈸與二鈸演奏形式豐富音效記為“七”“的”“提”“卜”“配”“臺(tái)”等色彩音。作為描述性“聲音文本”的顯性方式，記譜法的產(chǎn)生為音樂表演空間中抽象的聲音體驗(yàn)，提供了可視化、實(shí)踐化、分析化的效果，促進(jìn)了“他者”在參與音樂表演與研究過程中民族志描寫意義的多樣性，同時(shí)也提高了“我者”在打溜子曲牌習(xí)得過程中的效率。

譜例1：

《鐵匠打鐵》

上述譜例為民間念譜的記寫方式，為曲牌《鐵匠打鐵》中的溜子段，即炫技段落的擠鈸打奏從節(jié)拍上來看為二拍子與三拍子的交替，表現(xiàn)出鐵匠在打鐵時(shí)落錘的輕重力度。但相同的炫技段落在《八哥洗澡》中卻用于表現(xiàn)八哥拍翅時(shí)輕重力度的效果。從節(jié)奏型來看多為密集的四十六與前八后十六的節(jié)奏型，模擬鐵匠下錘的快速程度。而相同的結(jié)構(gòu)在《猛虎下山》中也同樣使用。所以從樂譜文本的描述來看，當(dāng)下的曲牌文本呈現(xiàn)只是對(duì)音樂形態(tài)及演奏法的表層記錄，一些特殊的音響效果，如山岳呼嘯、泉水叮咚、鳥鳴聲聲、野獸馳騁，以及結(jié)親、起屋、祝壽、慶典等形象聲音的塑造，都是取決于樂人所處當(dāng)時(shí)表演場(chǎng)域的需求來抉擇的?？梢姡?dāng)下所看見的打溜子曲牌不過是“他者”們對(duì)于表演中樂人聲音文本的描述性記錄，具有一定時(shí)效性。當(dāng)進(jìn)入不同的表演場(chǎng)域，樂人的每一次表演行為都會(huì)存在聲音文本的差異性。因此，學(xué)者在記錄文本的過程中也僅僅只代表當(dāng)時(shí)聲音文本的組合特征。楊民康先生也曾在其描寫形態(tài)學(xué)中提出“立足當(dāng)下，描述音聲”[7]114。受集成時(shí)代的影響“他者”相對(duì)規(guī)范的打溜子聲音文本的描述，對(duì)后來打溜子曲牌結(jié)構(gòu)的相對(duì)固定起到了重要的作用。但僅憑“聲音文本”還不足以闡明曲牌創(chuàng)作規(guī)律的特征，需進(jìn)一步結(jié)合“樂譜文本”進(jìn)行比較。

2.民間樂人框架的“樂譜文本”

內(nèi)特爾曾經(jīng)將音樂表演歸納為兩種：“一種在書寫中記錄了實(shí)際發(fā)生的聲音，另一種是為表演者提供的一張藍(lán)圖?！盵7]112對(duì)應(yīng)起來看前者可以理解為上文闡釋的聲音文本，而后者則理解為當(dāng)前的樂譜文本。打溜子傳統(tǒng)曲牌在千百年的傳承過程中主要依靠口傳心授的傳播方式，這也奠定了其在傳承的過程中必然存在樂曲的不完整性，大多數(shù)藝人旨在對(duì)曲牌的主體框架進(jìn)行記憶與訓(xùn)練，這種現(xiàn)象在蕭梅提出的音樂表演民族志方法中稱之為“表演習(xí)語。”[8]8而在本文中這些主體框架也構(gòu)成了打溜子曲牌“樂譜文本”的核心與定量標(biāo)準(zhǔn)。其中主要包括3個(gè)結(jié)構(gòu)要素，即“絞子”“頭子”“溜子”，它們是每個(gè)曲牌中的固定組合框架。了解這3種要素的意義、規(guī)律、連接方式，就基本上掌握了打溜子曲牌創(chuàng)作的核心程式與互文性轉(zhuǎn)化生成的過程。以這3個(gè)固定樂句的不同排列與組合，可以被認(rèn)為是樂人心中可以被不斷重寫的藍(lán)圖與核心樂譜文本。在土家族民間藝人中有一種說法叫：“有頭無尾的頭子，有尾無頭的溜子;多變的頭子，不變的絞子”。其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)這如下。

[絞子]：一般多為連接性、過渡性的樂段。使用在樂曲開頭為“引子”，使用在[頭子]與[溜子]中間為“間奏”，使用在[溜子]之后為“尾聲”。而[絞子]多為固定的節(jié)奏與節(jié)拍組成，在一般曲牌中為3個(gè)層次的結(jié)構(gòu)，節(jié)拍從小到大依次遞進(jìn)，節(jié)奏型的密集程度也是從松到緊，為下面的[頭子]或[溜子]的連接做過渡（如譜例2）[9]17。

譜例2：

固定句型（一）

[頭子]：曲牌的核心，為變奏體，多與[溜子]組合，句幅較短呈變奏合尾式，為整曲的情感表達(dá)部分，塑造較多藝術(shù)形象，如繪聲、繪景、繪形、繪意等。根據(jù)實(shí)際演出中的即興需求，[頭子]有較多加花變化的演奏技法，同時(shí)長(zhǎng)短也可根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)需求有不同的變化。常規(guī)表演民族志的描述中[頭子]一般作為打溜子聲音文本的集中分析段落（如譜例3）。

譜例3：

《鯉魚飆灘》（[頭子]節(jié)選）

龍山縣聯(lián)星村曲牌

譜例3為坡腳鄉(xiāng)的代表性曲牌《鯉魚飆灘》的[頭子]部分，曲牌主要屬于繪聲模擬動(dòng)物類。最大的特色是呈現(xiàn)出鯉魚迎灘而上，跳躍出水的活潑畫面。而在這首曲牌中要表現(xiàn)全曲的高潮部分，則會(huì)選擇從[頭子]部分進(jìn)行變奏，運(yùn)用“擠鈸”演奏，兩幅鈸的中音聲部節(jié)奏型較為密集，且多為相反的形式。如頭鈸聲部在整5小節(jié)中都已強(qiáng)拍進(jìn)入打奏，二鈸則就以弱拍打奏為主，對(duì)比強(qiáng)烈，形象感較強(qiáng)。

[溜子]：是打溜子兩幅鈸打奏的基礎(chǔ)，多使用于[頭子]之后，是在前面音響基礎(chǔ)上作強(qiáng)弱、快慢、技法上的變化處理，一般不直接通過[絞子]過渡。在龍山、永順、保靖等地又稱為“上溜子”。因包含“打溜子”的全部句法故又有“基礎(chǔ)溜子”之稱，具有一定的規(guī)律性（如譜例4）。

譜例4：

《鐵匠打鐵》《花枕頭》（[溜子]節(jié)選）1

譜例4為《鐵匠打鐵》和《花枕頭》曲牌的溜子部分，兩個(gè)曲牌的溜子無論是在節(jié)奏節(jié)拍還是演奏上都基本相同，并且都出自龍山縣農(nóng)車鄉(xiāng)，所以土家民間有多變的[頭子]，不變的[溜子]的說法。為了擴(kuò)大曲牌的織體結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)力，在一些如《獅子頭》《大牛擦癢》《鯉魚賽花》等曲牌中也會(huì)出現(xiàn)多個(gè)溜子段。這些多段溜子會(huì)在原先的主溜子結(jié)構(gòu)上進(jìn)行大鑼加花、馬鑼點(diǎn)擊、變化重復(fù)、變換頭尾等手法，歸根而言還是在固定結(jié)構(gòu)范疇內(nèi)的變化，即萬變不離其宗或互為上下文本的引文性創(chuàng)作。所以說在一首完整的打溜子曲牌中“聲音”（即表演中的即興音響樂段）與“樂譜”（即樂人心中固定的樂曲框架）二者缺一不可，互為表里。

四、土家族打溜子曲牌創(chuàng)作中的引文性特征

引文性是指任何文本都像是引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換[1]17，也是克氏互文性概念中必不可少的特征。在打溜子曲牌的創(chuàng)作過程中亦是通過各文本間的引文互動(dòng)，樂人通過對(duì)上述“樂譜文本”固定三要素的拼貼、移位與組合，來達(dá)到不同表演場(chǎng)域“聲音文本”的多樣化呈現(xiàn)。打溜子曲牌眾多，幾乎都是由[絞子]、[頭子]、[溜子]的不同組合方式，來營(yíng)造擬物、繪景、繪意等聲音場(chǎng)景的，并在長(zhǎng)時(shí)間的傳承過程中形成了4種常見的引文拼貼方式。

1. [頭子]+[溜子]型：上述打溜子三要素中分析過[頭子]多為變奏體的多段形式，[溜子]則為曲牌的基礎(chǔ)，擠鈸打奏的華彩段落。兩者構(gòu)成的曲體結(jié)構(gòu)為“A+B”：A即[頭子]，由于其描繪主題通常分多段進(jìn)行，在曲牌中又叫“番”如“一番頭子”“二番頭子”等;B即[溜子]，在曲牌中則較固定，兩者間的連接則由[絞子]完成。在聲音文本中多用于描繪風(fēng)俗生活與模擬自然等場(chǎng)景，如《甲紡車》《八哥洗澡》等。

結(jié)構(gòu)圖1：

《甲紡車》

2.[絞子]+[頭子]+[溜子]或者[頭子]+[溜子]+[絞子]型：此種拼貼方式為第一類的變體，不同的是[絞子]所處不同位置的作用。如[絞子]在前即為引子的作用，構(gòu)成“有頭無尾”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在后即尾聲的結(jié)束作用，構(gòu)成“有頭有尾”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在聲音文本的呈現(xiàn)中多用于抒發(fā)人們的美好理想、意境、吉祥感情的曲牌，如《三落梅》《小落梅》等。

結(jié)構(gòu)圖2：

3.多段體[頭子]類型：在打溜子曲牌中，極具聲音文本多樣性特征，一般要描繪的場(chǎng)景不止一個(gè)，是同時(shí)塑造多個(gè)藝術(shù)形象，需要多個(gè)[頭子]加花反復(fù)出現(xiàn)。即[頭子]多段體，每段在演奏過程中必須與[溜子]段合尾。此種類型的聲音文本主要表現(xiàn)自然界和人們生活的某種場(chǎng)景、動(dòng)物形態(tài)、想象情境等。因其技巧突出喜慶熱鬧也多被樂人使用于婚慶場(chǎng)合，如《喜鵲鬧梅》《古樹盤根》《雙燕拍翅》等等。尤其是在曲牌《八仙過?！分校筒捎昧?個(gè)不同的頭子來表現(xiàn)八仙漂洋過海各顯神通的藝術(shù)形象。如結(jié)構(gòu)圖3。

結(jié)構(gòu)圖3：

4.完整組合類型：即[絞子]+[頭子]+[溜子]+[絞子]，一般在[頭子]前的[絞子]為引子，中間的[頭子]不止一種為多段的“番”，[溜子]后接的[絞子]為尾子。此處的尾子與尾聲不同，不具有結(jié)束功能，一般在打溜子曲牌最后會(huì)單獨(dú)再接幾拍的尾聲。此種曲體結(jié)構(gòu)形成首尾相互照應(yīng)，曲牌結(jié)構(gòu)完整，一般較為大型的曲牌均使用此種類型。如田隆信先生新創(chuàng)曲牌《錦雞出山》即為此種類型，如結(jié)構(gòu)圖4。

結(jié)構(gòu)圖4：

上述4類引文拼接組合類型是建立在“樂譜文本”基礎(chǔ)之上的，作為樂人自古以來口傳心授的“藍(lán)圖”子項(xiàng)而存在的，是過去社會(huì)歷史實(shí)踐的總結(jié)。他們要在當(dāng)下共時(shí)性表演場(chǎng)域生成“新文本”則需要引用過去歷時(shí)性文本，通過樂人（音樂文化事象的操縱者）的移位、引用、拼貼、重寫等手法來揭示音樂形態(tài)子項(xiàng)文本的深層機(jī)制。

人類的音樂文化及其成果（如音體系等）的創(chuàng)造過程皆與人的感受、思維、情感、行為方式緊密相關(guān)，其“互為中介”而“復(fù)合”成“整體的環(huán)鏈”，并在“歷史—文化”中實(shí)踐著人的“主體活動(dòng)”的“內(nèi)化/外化”“泛化/限化”[8]6。從表演民族志的視角而言，整個(gè)音樂體系的呈現(xiàn)，主要圍繞著演奏者，即樂人的唱奏活動(dòng)為核心，樂人被比喻為表演前后的紐帶串聯(lián)不同歷史與社會(huì)，前文本與后文本的二重關(guān)系。在筆者看來，表演民族志的理論觀點(diǎn)與克氏“引文性”的闡釋有異曲同工之妙，即都是將研究對(duì)象視為多個(gè)文本子項(xiàng)，分析各個(gè)文本之間是前后遞進(jìn)引文拼貼，還是一個(gè)文本包含另一個(gè)文本的涵化拼貼。唯一不同的是，克氏并沒有刻意強(qiáng)調(diào)人的重要性。本文以土家族打溜子曲牌為例，曲牌主要有模仿類、生活類、繪意類等類型，最常規(guī)的創(chuàng)作手法為一曲多用，就表演層面而言，各個(gè)曲牌只是單純的模擬動(dòng)物、繪景、寫意。但當(dāng)這些曲牌置于土家族人們社會(huì)生活中時(shí)，樂人被賦予主動(dòng)性表演職能。他們通過不同的演奏方式，使原有曲牌被賦予新的內(nèi)容，如婚禮、啟蒙教育、娛樂、信號(hào)等雙重文化功能。某一曲牌的原始組合方式也會(huì)根據(jù)其當(dāng)下社會(huì)化表演語境的變化而導(dǎo)致文化功能的變遷。例如《八哥洗澡》是當(dāng)下打溜子中的保留曲牌，其樂譜文本的引文拼貼類型為[頭子]+[溜子]組合。但是，在龍山縣坡腳鄉(xiāng)的演繹中，其[溜子]部分增加了[新溜子]、[老溜子]等變體，每一種變體內(nèi)部又能分出若干小樂段，如[新溜子]下屬分a1a2a3等等。同時(shí)在演奏技法上增加了“對(duì)比重復(fù)”和“變化重復(fù)”的處理，在節(jié)拍上遞進(jìn)式的1/4、2/4、3/4拍子交替組合，使樂句流暢且變化多樣，同時(shí)樂曲有逐層向上推進(jìn)的趨勢(shì)，極具色彩感。從聲音文本的角度而言，《八哥洗澡》為傳統(tǒng)模仿動(dòng)物類曲牌，但在當(dāng)前表演場(chǎng)域的使用中，因其[溜子]部分華彩炫技的變化特征使其觀賞性極強(qiáng)，所以民間樂人選擇對(duì)其樂譜文本與聲音文本進(jìn)行鑲嵌加工，引入土家族婚俗儀式中的紅會(huì)場(chǎng)合，如接親、鬧洞房等。在社會(huì)政治的（共時(shí)）、歷史文化的（歷時(shí)）語境互為文本的情況下，《八哥洗澡》曲牌的原生娛樂功能的“能指”意義，實(shí)則為婚俗禮儀功能的“所指”隱喻。

由此來看，在眾多打溜子曲牌中不論是[老溜子]與[新溜子]，樂人表演中的“對(duì)比重復(fù)”和“變化重復(fù)”、文化語境中的共時(shí)與歷時(shí)、文化功能中的“娛樂性”與“禮儀性”等等，無不是樂人在一個(gè)共時(shí)共生的環(huán)境中各文本間相互作用吸收的二重性對(duì)話，即“引文性”的結(jié)果。當(dāng)然除了上述曲牌以外，土家族打溜子還有少量從漢族吹打樂中傳入的曲牌，如《安慶調(diào)》《將軍令》等等，其樂隊(duì)建制是在四人溜子的基礎(chǔ)上加入嗩吶，主要運(yùn)用于民間婚喪嫁娶儀式場(chǎng)合，不僅打破了土家族溜子“打紅不打白”的傳統(tǒng)禁忌，同時(shí)其新創(chuàng)曲牌的樂譜文本和聲音文本的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，因此在研習(xí)打溜子曲牌的過程應(yīng)該避免主體間性的單一視角，承認(rèn)任何文本的引文性拼貼過程，且任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收與轉(zhuǎn)化。

四、結(jié)語

克里斯蒂娃曾在文學(xué)批評(píng)中強(qiáng)調(diào)在互文性概念里歷史文本也被書寫為當(dāng)前文本，它就像某個(gè)特定歷史時(shí)期的思維范式，如中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂、巴洛克時(shí)期的通奏低音等，而創(chuàng)作者在時(shí)空的橫縱軸中如何運(yùn)作、轉(zhuǎn)化、移植才是后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義批評(píng)與互文性分析的實(shí)質(zhì)[1]19 - 26。土家族打溜子萌芽于先民“擊石圍獵”“擊竹而歌”的原始勞動(dòng)和生活場(chǎng)景，通過不同時(shí)代樂人對(duì)于勞動(dòng)生活行為的不斷表演加工，創(chuàng)造出有組織、有節(jié)奏、有曲牌的“民間交響”。本文聚焦于土家族打溜子曲牌結(jié)構(gòu)層面，分析其描述性的“聲音文本”與作為樂人心中藍(lán)圖的“樂譜文本”的基本特征，闡明在打溜子曲牌的創(chuàng)作過程中文本間的4類引文互動(dòng)手法及樂人通過對(duì)“樂譜文本”固定三要素的拼貼與組合，來達(dá)到不同表演場(chǎng)域中“聲音文本”的多樣化呈現(xiàn)，探討在共時(shí)性表演場(chǎng)域中生成“新文本”需要引文過去歷時(shí)性文本，通過樂人的移位、引用、拼貼、重寫等手法來揭示音樂形態(tài)子項(xiàng)文本的深層機(jī)制。

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[責(zé)任編輯：曾祥慧]