盧思敏 周 璇

（云南大學(xué)，云南 昆明 650000）

一、前言

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中形容魏晉南北朝時(shí)期的山水畫(huà)特點(diǎn)時(shí)說(shuō)“其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，這種特點(diǎn)在顧愷之的《洛神賦圖》中表現(xiàn)得尤為典型，學(xué)者皆知這是山水畫(huà)處于萌芽時(shí)期的表現(xiàn)之一，但這僅是從山水畫(huà)科發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，缺少聯(lián)系時(shí)代背景對(duì)作品本身以及畫(huà)家畫(huà)論著作方面的分析，故本文將針對(duì)這三方面，對(duì)該圖做出新的解讀。

二、魏晉時(shí)人“由外轉(zhuǎn)內(nèi)”的關(guān)注視角

藝術(shù)家都生活于不同的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，其藝術(shù)創(chuàng)作必然會(huì)受到來(lái)自社會(huì)環(huán)境各個(gè)方面的影響，這樣的影響會(huì)通過(guò)其作品反映出來(lái)。因此，即使《洛神賦圖》的題材選自曹植的文學(xué)作品《洛神賦》，但它仍然會(huì)沾染上顧愷之所生活的時(shí)期的歷史色彩。魏晉南北朝時(shí)期是人思想解放與藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代，原本由儒家設(shè)立的一套禮儀制度瓦解，從前建立起的君臣、父子等穩(wěn)定的社會(huì)秩序已不適用于當(dāng)下，這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)四起，民不聊生，縱使是當(dāng)時(shí)的權(quán)貴也有朝不保夕之感，因此，在繼春秋戰(zhàn)國(guó)之后，人們又迎來(lái)了一個(gè)思想解放，百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。不同于大一統(tǒng)的秦漢，魏晉時(shí)期的人們對(duì)黑暗殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感使得他們的注意力從對(duì)人身外事物的征服轉(zhuǎn)回到了對(duì)人本身的探索，人生苦短，世事無(wú)常，既然無(wú)力改變現(xiàn)有環(huán)境，那么就只有追求一種理想、超脫的精神境界，由此，人物品藻風(fēng)氣就興起了。

在《洛神賦圖》中體現(xiàn)了人物品藻風(fēng)氣的影響：畫(huà)中整個(gè)人物塑造并沒(méi)有明顯而夸張的表情描繪，沒(méi)有明顯的悲，也沒(méi)有明顯的喜，作者只是在“悟?qū)νㄉ瘛?、“以形?xiě)神”、“傳神阿睹”、“遷想妙得”等理論的指導(dǎo)下，利用呼應(yīng)的人物關(guān)系、眼神、山水背景來(lái)傳情（如圖1所示）。這種情況并非巧合，在顧愷之的《女史箴圖》中也能見(jiàn)到，例如在“馮媛當(dāng)熊”一節(jié)中，漢元帝不具備驚恐的神態(tài)，馮媛也不具備與熊搏斗的神情等。之所以不表現(xiàn)出或悲或喜或懼怕或英勇的面部表情，是因?yàn)檫@樣的描繪放在人物品藻風(fēng)氣興盛的時(shí)代背景下來(lái)看，才是得體而又不失儀態(tài)的。所以，對(duì)人物形象的重視使得作者描繪的著力點(diǎn)都在人物之上，人物之外的背景則是在為傳達(dá)人物故事內(nèi)容及情感而服務(wù)的，作者的著力點(diǎn)既不在山水背景上，那么圖中的山水就不能體現(xiàn)出作者描繪山水的功力，因此不能單純地解釋為山水畫(huà)的萌芽形態(tài)，而應(yīng)該“遷想妙得”，聯(lián)系全畫(huà)內(nèi)容及情感來(lái)解釋。

圖1 洛神初現(xiàn)

三、“夢(mèng)境”的表達(dá)方式

該圖是由曹植的文學(xué)作品《洛神賦》轉(zhuǎn)換而來(lái)，文學(xué)作品是時(shí)間藝術(shù)，繪畫(huà)作品是空間藝術(shù)，在這樣的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，繪畫(huà)作品往往只能表現(xiàn)故事發(fā)生的某一幕、某一瞬間，剩下的內(nèi)容自然而然地依附在某些線索上形成了一些“空白”，需要觀眾發(fā)揮聯(lián)想，進(jìn)行填補(bǔ)，因此在這樣的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，創(chuàng)作者不得不運(yùn)用形象思維和抽象思維對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造，為故事內(nèi)容的完整表達(dá)以及創(chuàng)作者自身情感的流露留下線索，而圖中“人大于山，水不容泛”的山水背景特點(diǎn)（如圖2所示）也許就是創(chuàng)作者埋下的這樣一種線索。

圖2 駕舟追趕

《洛神賦圖》采用了連環(huán)畫(huà)的形式，分八段講述了曹植與洛神于夢(mèng)中相戀，最后分離的故事，這里的“夢(mèng)”可以解釋為“夢(mèng)境”，也可以解釋為“理想”，所謂“夢(mèng)”，它與現(xiàn)實(shí)情況相對(duì)立，在該圖中，曹植理想的愛(ài)戀隨著夢(mèng)境的消逝而消逝，最后被拉回到現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的顛倒關(guān)系，既然現(xiàn)實(shí)中“人大于山，水不容泛”的情況是不切實(shí)際的，那么這樣的山水特點(diǎn)反過(guò)來(lái)表現(xiàn)在描繪夢(mèng)境的內(nèi)容當(dāng)中就合情合理了。因此，從故事內(nèi)容與情感表達(dá)上來(lái)講，該圖中“人大于山，水不容泛”的山水特點(diǎn)具有一定的合理性——對(duì)“夢(mèng)境”表達(dá)的需要，這使得它更加傳神的表達(dá)出了故事中那種愛(ài)而不得而又無(wú)可奈何的傷情以及作者的同情。

四、山水形象的文字符號(hào)作用

“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略，無(wú)以傳其意，故而有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”，這是唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中關(guān)于“書(shū)畫(huà)同源”一說(shuō)最早的記錄，書(shū)與畫(huà)在這里具有相互輔助、補(bǔ)充的功能，它們都能作為一種或抽象或形象的符號(hào)為準(zhǔn)確、豐滿地表達(dá)人的情、意而服務(wù)。在“會(huì)意”造字法中，第一層含義即是它能運(yùn)用已有的字，依據(jù)事理加以組合表示出一種新的含義，如日、月為“明”，人言為“信”等；第二層含義即是“領(lǐng)會(huì)”、“領(lǐng)悟”。這樣的造字方法也可以運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，如山東嘉祥武梁祠中的漢代石刻“孝孫原轂”（如圖3所示），以一飛鳥(niǎo)、一坐地老人便交代了老人被遺棄于荒野的故事情節(jié)。同樣的，在《洛神賦圖》中也運(yùn)用到了這樣的方法，同樣是講述曹洛之間的愛(ài)情故事，曹植運(yùn)用的媒介是文字，而顧愷之運(yùn)用的是圖像，那么這幅圖中的一山一水，一草一木都發(fā)揮著類似文字的作用，都在為講述這個(gè)故事內(nèi)容而服務(wù)。

圖3 山東嘉祥武梁祠《孝孫原轂》

因此，我們除了要觀察該圖中的人物本身外，還要觀察其中處于次要地位的、在該畫(huà)中發(fā)揮著符號(hào)作用的山水背景，這樣的山水背景一方面交代出了故事發(fā)生的地點(diǎn)和環(huán)境，另一方面它以“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)刺激觀眾的感官，激發(fā)觀眾去“領(lǐng)悟”、“會(huì)意”畫(huà)中曹植愛(ài)而不得、理想與現(xiàn)實(shí)顛倒的悲痛與嘆息。所以，《洛神賦圖》中的山水背景看似幼稚且不合理，但反映出的是一種情感的真實(shí)，是一種對(duì)“夢(mèng)境”的合理表現(xiàn)方式，是“夢(mèng)境”與“現(xiàn)實(shí)”顛倒的形象化表達(dá)?！按嬖诩春侠怼?，若非如此，則人物畫(huà)的背景大可如顧愷之的《女史箴圖》或《列女仁智圖》中那般省去。

五、顧愷之的“有意”之筆

如果說(shuō)以上從該圖的選材、情感以及時(shí)代背景上來(lái)講還不足以說(shuō)明圖中的山水形象特點(diǎn)是作者“有意”之筆的話，那么我們?cè)賮?lái)探索顧愷之的山水構(gòu)思性文章《畫(huà)云臺(tái)山記》，就能得出答案。

1.文中作者指出“山有面，則背向有影”

陳傳席先生在《六朝畫(huà)論研究》中對(duì)此句解釋為“承受天光的凸處、光亮處為‘面’，天光所照射不到的凹處為‘背’”。不同于該圖中平面化的山水形象，顧愷之在文章中構(gòu)思山水形象時(shí)是有“面”有“背”的，與后來(lái)宋代郭熙在《林泉高致》中說(shuō)的“深遠(yuǎn)”相通，這對(duì)于當(dāng)時(shí)山水畫(huà)還未成為獨(dú)立畫(huà)科且其發(fā)展尚處于幼稚時(shí)期來(lái)說(shuō)是具有進(jìn)步意義的。

2.文中顧愷之認(rèn)為“山高而人遠(yuǎn)”

當(dāng)顧愷之在文中提到人物形象描繪時(shí)說(shuō)“凡畫(huà)人，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳”，這句話即是說(shuō)，若不以鮮明的色彩強(qiáng)調(diào)山中的人物，那么“山高”人自然就“遠(yuǎn)”，就看不清晰了。如此看來(lái)，顧愷之對(duì)于人與山的比例以及遠(yuǎn)近關(guān)系是有較為正確的認(rèn)識(shí)的，那么在《洛神賦圖》中“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)就不能單純地解釋為山水畫(huà)萌芽初期的形象了，而是確乎“事出有因”。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上，顧愷之在山水畫(huà)構(gòu)思性文章《畫(huà)云臺(tái)山記》中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)人和山體的比例認(rèn)知與顧愷之在《洛神賦圖》中真實(shí)畫(huà)出來(lái)的人和山體的比例關(guān)系存在偏差，那我們也許可以將這樣的偏差解釋為：“人大于山，水不容泛”的山水背景特點(diǎn)是顧愷之使作品達(dá)到“傳神”的途徑之一。因此，我們不應(yīng)將其單純地看作山水畫(huà)萌芽初期的幼稚形態(tài)而忽視對(duì)它的關(guān)注和探索，相反，應(yīng)該將其放在特定的藝術(shù)作品、社會(huì)環(huán)境中來(lái)分析，由此我們就能發(fā)現(xiàn)作者巧妙地將這種山水畫(huà)的幼稚形態(tài)作為一種“有意味的形式”運(yùn)用到此處，實(shí)在妙極。