筆端與造化
——以唐岱的繪畫藝術(shù)觀為例

沈晨陽(yáng)

（中國(guó)藝術(shù)研究院，浙江 杭州 311200）

一、《筆法》

唐岱為清宮廷畫師在畫面中展現(xiàn)了文人的審美理念。對(duì)于繪畫過(guò)程中的用筆，唐岱在《筆法》篇指出：“用筆之法，在乎心使腕運(yùn)，要?jiǎng)傊袔?，能收能放，不為筆使。……學(xué)力到，火候到，自無(wú)板刻結(jié)三病矣。用筆之要，余有說(shuō)焉。存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無(wú)生動(dòng)氣勢(shì)?！雹偾宕漠嬚摲倍?，從用筆與心使腕運(yùn)角度看，這與荊浩六要中的“心隨筆運(yùn)，取象不惑”有相通之處，做到“心手相應(yīng)”，不為筆使；從用筆的粗細(xì)與力度進(jìn)行研究，劉道醇在“六長(zhǎng)”中說(shuō)到，“粗鹵求筆”、“佃巧求力”，在狂放的用筆即做到“平留圓重變”之變，但“變”中應(yīng)保持“不變”，留“筆腳”非亂抹之“筆痕”②。

從上述內(nèi)容可知，古人對(duì)筆法的研究各具特點(diǎn)，書有“駕舞蛇驚之態(tài)，絕岸酸峰之勢(shì)”，于畫則”揚(yáng)天下之游絲，未方見其逸；舞窗間之飛累，不得比其輕”又有“舉重若輕”的說(shuō)法重與厚為條件：欲靈變?！端嚫拧氛f(shuō)“住筆欲削拔”，緊收可以得到崤拔的意趣，是出鋒面留得住筆的一種，所以，“無(wú)往不復(fù)”，運(yùn)筆只得一途：“無(wú)往不收”兼有二義。

唐岱對(duì)于墨色的濃淡干濕提出了“六彩”，墨有六彩，而使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不辨，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也?！碧漆氛J(rèn)為枯濕濃淡的使用，對(duì)于表現(xiàn)山石的凹凸遠(yuǎn)近、樹木的蒼翠秀潤(rùn)具有重要的作用，對(duì)此清人華琳③也提出了墨有五色，就如黃賓虹提出的五筆七墨，黑、濃、干、濕、淡。

唐岱用色的特殊之處在于，將“白”色運(yùn)用加入了畫面的經(jīng)營(yíng)?！鞍住奔词钱嬅嬷械奶搶?shí)處理，計(jì)白當(dāng)黑?！傲⒂谩钡姆绞皆诠P墨的處理上，是唐岱山水畫論的獨(dú)特之處。同時(shí)，其畫面中展現(xiàn)出的鄉(xiāng)野意趣，頗合清廷“致天下太平”之意。④

二、《自然》——“筆端”與“造化”

圖示語(yǔ)言在個(gè)人風(fēng)格的形成中具有重要地位，在繪畫中要“手畫心摹，無(wú)時(shí)無(wú)處，火候到則呼吸靈，任意所至?！雹萏漆吩凇蹲匀弧菲羞€指出，“蓋自然者，學(xué)問(wèn)之化境，而力學(xué)者，又自然之根基…所謂自然者，非乎？語(yǔ)云：造化入筆端，筆端奪造化。此之謂也?！雹拊旎c筆墨相融合，立于學(xué)者往往以自然為根基，尋求自然者，又是將學(xué)問(wèn)與自然相融合，達(dá)到一種化境，即一種運(yùn)轉(zhuǎn)自然生發(fā)的境界。方薰在《山靜居畫論》中說(shuō)：“學(xué)者精究六法，自然各造其妙。”⑦可見，要達(dá)自然之境界不僅需要熟知格法體要，更要在造境時(shí)符合自然之理，例如在寫生中，可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的契合自然之道的筆墨語(yǔ)言，使得“意趣”與“理法”相融合。

意趣的表現(xiàn)與心性的感受相聯(lián)系。在寫生中，古人對(duì)此已展開了論述，清代吳歷說(shuō)到，“元人朝起看四時(shí)煙云變幻，得一新境，使欣然落墨，大都如草書法惟寫胸中意趣耳?！?；郭若虛在《圖畫見聞志》卷“氣韻非師”條云：“雖曰畫而非畫?！彼忉屨f(shuō)，“得自天機(jī)，出于靈府，”且“書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮?！边@種發(fā)之于情思的思想影響了后世文人畫，唐岱則將筆底的造景與學(xué)問(wèn)、情思等化而為一，力求達(dá)道法自然。

三、守舊與革新

唐岱在《臨舊》篇中說(shuō)：“用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，景界要新。何患不脫古人窠臼也?！雹嗨^“落筆要舊”，為山之氣勢(shì)經(jīng)營(yíng)之法，古雅精妙的用筆，追求精粹的神韻等，“景界”要新，即“境界”要新，在構(gòu)圖、語(yǔ)言等形而下層面要具有辨識(shí)度的形式特征，在形而上層面，對(duì)傳統(tǒng)的格法與思想具有“別解”意識(shí)，形成獨(dú)特的意識(shí)層面的思考，如此則能從文化的核心角度進(jìn)行革新。但遺憾的是，唐岱隨在意識(shí)上有了脫去古人窠臼的意識(shí)，但在繪畫中仍以趙孟頫、倪瓚、王蒙等元人筆墨程式的運(yùn)用為主。如《仿古山水冊(cè)》中，將倪瓚的干筆皴擦的筆墨特點(diǎn)與一河兩岸的構(gòu)圖進(jìn)行了臨摹，但在筆墨層次的疊加上未及王時(shí)敏、王鑒處理之韻味與豐富度。

在唐岱的眾多作品中，值得注意的是《圓明園四十景圖詠》（如圖1所示）。

在整體構(gòu)圖中與相傳為王維的《輞川圖》（如圖2所示）有相似之處，都為橫向展開為主，其中的樹木以符號(hào)的形式在建筑群周圍呈環(huán)形圍繞，在遠(yuǎn)山的處理上可看出與《富春山居》藝術(shù)手法的雷同處，都以線的形式首先勾勒遠(yuǎn)山，在其后以潤(rùn)的淡墨交錯(cuò)稱以塊面的遠(yuǎn)山，山形錯(cuò)落也有相似之處。除此之外，在設(shè)色的處理上有獨(dú)特之處，顏色的運(yùn)用更為豐富，以汁綠和花青交錯(cuò)使用，色調(diào)更具實(shí)景感。

除了在創(chuàng)作中體現(xiàn)出部分革新理念外，唐岱對(duì)古代畫論的理解中也別具一格?！蹲x書》篇中對(duì)“古人所著之書……如唐王右丞《山水訣》、荊浩《山水賦》、宋李成《山水訣》、郭熙《山水訓(xùn)》、郭思《宣和畫譜》……不下數(shù)十種。一皆句詁字訓(xùn)，朝覽夕誦，筆墨日靈?！薄靶刂芯呱舷虑Ч胖?，腕下具夕誦，萬(wàn)里之勢(shì)，立身畫外，存心畫中，揮毫潑墨，皆成天趣?！痹趧?chuàng)作中只有將畫理熟識(shí)于心的基礎(chǔ)上揮毫潑墨，才能達(dá)“無(wú)法而法”的境界，使得畫面皆成天趣。

圖1 《圓明園四十景圖詠》局部

圖2 王維《輞川圖》局部

圖3 《圓明園四十景圖詠》局部

圖4 《富春山居圖》局部

童中燾認(rèn)為筆墨是發(fā)展的，傳統(tǒng)筆墨所表現(xiàn)出了“物我無(wú)間而道藝為一，與天冥合而不知其所以然”的境界。⑨正如唐岱所說(shuō)，“落筆要舊，景界要新”，呈現(xiàn)出心目間之所有的感于目會(huì)于心的新的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。在探索中，中國(guó)畫需要“自我坎陷”，牟宗山先生詳細(xì)闡釋了中國(guó)文化是運(yùn)用表現(xiàn)而缺乏架構(gòu)表現(xiàn)，即以一種理性的態(tài)度去解決形象的處理、布置的方法等問(wèn)題，充實(shí)和加強(qiáng)對(duì)于視覺形象的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在山水畫的發(fā)展中，如何處理筆墨與體悟自然一直是山水畫發(fā)展中離不開的課題。清代的唐岱在《繪事微言》中，主要從技法與思想層面層層遞進(jìn)，其在古人的畫論理法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了別具一格的闡釋。如童中燾所說(shuō)，除了有意識(shí)的有機(jī)體之外，無(wú)意識(shí)事物如一塊陡峭的巖石、一棵垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪泉水，甚至抽象的線條都和人一樣具有表現(xiàn)性。雖然從唐岱的實(shí)際創(chuàng)作中未能展現(xiàn)出別具一格的筆墨樣態(tài)，但其繪畫理論思想能帶給當(dāng)下山水畫的創(chuàng)作以新的啟示。

注釋：

①(清)唐岱.繪事發(fā)微（乾隆重印本）[M].韓秀鳳(校點(diǎn)),張振華(復(fù)校).上海:人民出版社,1987:22.

②筆腳、筆痕：清·張氏：“沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫.”

③華琳，清代畫家，約嘉慶時(shí)生。字夢(mèng)石，天津人，著有《南宗訣秘》.

④(清)唐岱.繪事發(fā)微（乾隆重印本）[M].韓秀鳳(校點(diǎn)),張振華(復(fù)校).上海:人民出版社,1987:22.

⑤(清)唐岱.繪事發(fā)微（乾隆重印本）[M].韓秀鳳(校點(diǎn)),張振華(復(fù)校).上海:人民出版社,1987:22.

⑥(清)方熏.山靜居畫論[M].杭州:西泠印社出版社,2009.

⑦(清)方熏.山靜居畫論[M].杭州:西泠印社出版社,2009.

⑧何海鋒.從繪事發(fā)微看唐岱的藝術(shù)觀.

⑨童中燾.中國(guó)畫畫什么[M].北京:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2010:116.