符號(hào)論美學(xué)視域下亨利·盧梭叢林畫中的動(dòng)物形象研究

李承寅　於玲玲

摘要：亨利·盧梭是19世紀(jì)末20世紀(jì)初樸素派代表藝術(shù)家，其筆下充滿著茂密的叢林、看不見腳又有些許稚拙的人物以及具有拉美原始藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)物。樸素派誕生的原因眾說紛紜，或許是因?yàn)椤皻W洲中心論”的日漸式微，又或許是因?yàn)楣I(yè)時(shí)代藝術(shù)家回歸自然田園尋求精神寄托。在符號(hào)論美學(xué)的指導(dǎo)下，盧梭作品中的動(dòng)物形象與其整體形式的有機(jī)關(guān)系能得到解釋，盧梭作品背后的藝術(shù)意味也能得到更深入的探究。

關(guān)鍵詞：亨利·盧梭;動(dòng)物形象;符號(hào)論美學(xué);生命形式

中圖分類號(hào)：J233 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）16-0-02

0 引言

亨利·盧梭是一位名副其實(shí)的“星期天”畫家，他曾是一名銀行稅員，未曾接受過學(xué)院派系統(tǒng)的美術(shù)教育，而是從自己獨(dú)特的眼光和視角出發(fā)，繪制如夢(mèng)如幻的內(nèi)心世界。國(guó)內(nèi)外關(guān)于亨利·盧梭的研究主要集中在他區(qū)別于同時(shí)代印象派畫家的獨(dú)特手法上，其筆下波譎云詭波云詭的叢林夢(mèng)境與有意無意的趣味形象也是研究熱點(diǎn)，而針對(duì)其動(dòng)物形象的研究還有待補(bǔ)充。本文以蘇珊·朗格符號(hào)論美學(xué)為理論指導(dǎo)，深入探尋盧梭動(dòng)物形象的美學(xué)含義。

1 和睦與危機(jī)——亨利·盧梭作品中動(dòng)物形象的力

藝術(shù)作品之中的力，并不是指生理機(jī)能上肌肉所發(fā)出的力量，而是專門為知覺創(chuàng)造的，也是為知覺存在的力[1]。這種力，是可以被觀者感知的，包含了作品中各部分的節(jié)奏關(guān)系與情感表達(dá)。

筆者通過對(duì)現(xiàn)有資料調(diào)查統(tǒng)計(jì)得知，亨利·盧梭共有24幅叢林動(dòng)物畫傳世。畫中的叢林植物大多充滿想象，層疊在一起，對(duì)空間營(yíng)造起到了重要作用。而盧梭每一幅叢林畫中幾乎都有動(dòng)物或人物形象存在，這些獨(dú)具原始藝術(shù)特色的動(dòng)物形象包含著不同的矛盾關(guān)系。

亨利·盧梭最熱衷于表現(xiàn)的便是靜謐雨林中暗藏的殺機(jī)。盧梭在1891年的作品《驚奇！》中描繪了一只在叢林中蓄勢(shì)待發(fā)準(zhǔn)備捕獵的老虎。老虎的形象頗具印第安圖騰柱的特色，它眼睛瞪得巨大，齜牙咧嘴，匍匐前進(jìn)，身上的虎紋具有裝飾韻味，像印第安人圖騰柱上那些夸張且神秘的動(dòng)物。畫面未曾出現(xiàn)除老虎之外的任何動(dòng)物，背景中只有劃過天空的閃電和被狂風(fēng)吹斷或倒伏的雨林植物，但觀者仍能感知到老虎正在捕獵，且捕獵的緊張之感也呈現(xiàn)了出來。這種能被觀者所感知的緊張感便是該作品中的力，這樣的力是以老虎的動(dòng)態(tài)形象為載體呈現(xiàn)出來的。老虎即將捕獵的動(dòng)態(tài)及其緊盯獵物的視線、背景中植物倒伏的趨向無一不指向畫面外的右下角。繪畫表現(xiàn)的是一種空間的虛像[2]，作品中的力是畫家創(chuàng)造出來且只能為知覺所感受的虛的力，并不由真實(shí)的肌肉表達(dá)出來。動(dòng)物、植物的符號(hào)形象與環(huán)境刻畫共同構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，即整幅畫面。在這樣的整體之中，部分與部分之間的形象產(chǎn)生各種聯(lián)結(jié)，增強(qiáng)了作品情感的豐富性、情節(jié)性、強(qiáng)烈性。

此外，和諧安寧的景象也曾不止一次地出現(xiàn)在盧梭的筆下?！断耐蕖放c《弄蛇女》皆表現(xiàn)了女人與蛇共處的場(chǎng)景，流暢的線條表達(dá)使蛇的形象少了主流大眾心中邪惡與冰冷的色彩，反倒增添了一絲溫馴與柔美?！杜吲分械呐釉邳S昏中吹著長(zhǎng)笛，蛇柔軟的身體環(huán)繞在她的身體上，似乎要跟笛聲一同舞動(dòng)一般，旁邊還有一只匙嘴鷺安靜相伴，整幅畫呈現(xiàn)出安靜祥和的氛圍。相對(duì)于盧梭表現(xiàn)動(dòng)物野性的殺機(jī)的力，這般和諧景象中的力顯然要溫和許多。

亨利·盧梭作品中呈現(xiàn)出的三種不同強(qiáng)度的力，構(gòu)建了其作品情感輕重緩急的節(jié)奏。正如詩中的平仄和抑揚(yáng)頓挫，皆因作品中符號(hào)之間的相互作用所產(chǎn)生。盧梭把幻想的植物置于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖之中，如幕布般的植物構(gòu)成了舞臺(tái)背景，而位于注意力中心的動(dòng)物形象就像是舞臺(tái)上的舞蹈演員，它們彼此之間動(dòng)態(tài)形象的微妙關(guān)系形成了輕重不同的力。這些只能為知覺所感知的力，與舞臺(tái)中的環(huán)境形成了一個(gè)有機(jī)的客體，即畫面的表現(xiàn)性形式，這種表現(xiàn)形式能讓觀者感受到作品中不同的情感變化。

蘇珊·朗格所討論的“虛幻的力”，便是藝術(shù)作品中各部分之間的關(guān)系。這樣的關(guān)系之于造型藝術(shù)，是各個(gè)領(lǐng)域藝術(shù)家都稱之為“緊張”的一種相互作用。畫面意象之間的內(nèi)在聯(lián)系、塊面的關(guān)系、色彩的明暗冷暖偏向、線條的流動(dòng)方向等一系列作品構(gòu)成因素，在虛幻的空間之中持續(xù)對(duì)比并構(gòu)成了空間緊張[3]。

2 想象與拷貝——?jiǎng)游镄蜗蠓?hào)在亨利·盧梭作品中的建構(gòu)

符號(hào)論美學(xué)奠基人恩斯特·卡西爾認(rèn)為：“一切以某種形式或在其他方面能為知覺揭示出意義的現(xiàn)象，都是符號(hào)?！狈?hào)既具有某種形式，又能為知覺揭示某種意義。符號(hào)其實(shí)就是藝術(shù)家能夠進(jìn)行抽象的某種方法。

2.1 藝術(shù)符號(hào)與藝術(shù)中的符號(hào)

藝術(shù)符號(hào)區(qū)別于藝術(shù)中的符號(hào)，藝術(shù)符號(hào)是藝術(shù)家構(gòu)建的有意味的形式，即作品整體，而藝術(shù)中的符號(hào)則是畫面整體中各部分的繪畫形象。例如，亨利·盧梭叢林畫中的動(dòng)物形象就是藝術(shù)中的符號(hào)，此種符號(hào)在畫面的構(gòu)成中有不同的作用及貢獻(xiàn)，且各自的意義不盡相同。不過，那些野性的、神秘的動(dòng)物形象作為作品的組成部分參與了盧梭作品的形式構(gòu)建，卻不是整個(gè)藝術(shù)品所要傳達(dá)的意味[4]。

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中對(duì)符號(hào)的運(yùn)用，要遵循一種構(gòu)造法則，即一種設(shè)計(jì)方法。畫面意象之間多變的組合建構(gòu)能使作品產(chǎn)生不同的情感呈現(xiàn)。亨利·盧梭從未離開法國(guó)真正前往密林之中觀察動(dòng)植物的狀態(tài)，大多數(shù)動(dòng)物形象都源自巴黎當(dāng)?shù)夭┪镳^中的標(biāo)本或教科書和雜志上的圖片[5]。盧梭很喜歡用一個(gè)可以調(diào)整尺寸大小的畫圖器，復(fù)刻他在書中看到的圖片，但經(jīng)過畫家的主觀安排之后，這些拷貝而來的動(dòng)物形象又獲得了全新的生命[6]。

盧梭作品中的動(dòng)物形象往往是通過對(duì)具體形象的抽離和重組得到的。分析盧梭《日落森林的風(fēng)光》與其參考的攝影集《野獸》中的照片可以發(fā)現(xiàn)，盧梭雖然熱衷于拷貝雜志上的具體形象，但對(duì)其進(jìn)行了藝術(shù)抽象轉(zhuǎn)換，并得到了具有新的情感且適宜放置在叢林環(huán)境中的動(dòng)物形象[7]。照片中的豹子與人拍攝于一家動(dòng)物園之中，豹子立起身子玩鬧似的環(huán)抱著一名白人男子，與其說他們之間是獵物與獵手的矛盾關(guān)系，不如說展現(xiàn)了飼養(yǎng)員與飼養(yǎng)物之間打鬧的和諧景象。奇怪的是，雖然能從兩者的對(duì)比中發(fā)現(xiàn)盧梭作品中印第安人與豹子的動(dòng)態(tài)、造型皆為借鑒，但畫中人與動(dòng)物之間的斗爭(zhēng)關(guān)系卻顯得尤為明顯。盧梭把原本照片中的白人男子替換成了印第安人。豹子臉部的刻畫頗有些立體主義的味道，盧梭并沒有完全遵循透視的法則，而是以一種相對(duì)稱的視角把豹子的頭部平攤開了，標(biāo)志性的空洞大眼分布在“劈開”的豹子頭上。不知是這位沒有受過專業(yè)訓(xùn)練藝術(shù)家的無意之舉還是有意識(shí)的加工重組，盧梭把觀察豹子的兩個(gè)不同視角統(tǒng)一了起來。類似的搏斗的動(dòng)物形象，多次出現(xiàn)在盧梭的叢林畫之中，象征著動(dòng)物與動(dòng)物、人與人之間激烈的矛盾沖突[8]。在《獅子的饗宴》中，畫家刻畫了一只正在吞噬獵物的獅子，而被吞噬的對(duì)象與《日落森林的風(fēng)光》中的豹子極其相似。肉食動(dòng)物之間相互吞噬在大自然中很難見到，但盧梭為了表達(dá)叢林之中動(dòng)物的激烈矛盾，把兩種肉食動(dòng)物的形象拼接在一起，產(chǎn)生了有悖于現(xiàn)實(shí)自然食物鏈的殺戮之感。

亨利·盧梭把現(xiàn)實(shí)與想象相結(jié)合，將具體的感性內(nèi)容抽象為一種可感的形式，這種形式便是通過如同舞臺(tái)布景般的叢林畫呈現(xiàn)出來的。藝術(shù)家經(jīng)由頭腦中想象的加工，從具體的形象中提煉概括出相似的形體，并有意識(shí)地與其他形象進(jìn)行組合，以形成一種可辨的創(chuàng)造性形象，而動(dòng)物符號(hào)在其作品中的建構(gòu)，便是通過這種想象與重組參與的。

2.2 亨利·盧梭動(dòng)物形象的隱喻

不容忽視的是，亨利·盧梭的動(dòng)物形象具有一定的隱喻意義。在盧梭的叢林畫中，反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)物形象有獅子、老虎、猴子、蛇等。最讓人疑惑的莫過于其筆下的猴子了，盧梭的諸多作品都對(duì)猴子進(jìn)行了描繪，且其作品中的靈長(zhǎng)類動(dòng)物幾乎都有擬人化的面孔。《快樂的小丑》是一個(gè)謎，畫面下方類似山魈的動(dòng)物緊緊擠在一起，臉上流露出驚恐的神情。很顯然，盧梭在畫猴子的時(shí)候，并沒有遵循猴子的生理結(jié)構(gòu)，微張的“一”字形嘴巴與人類的嘴巴極其相似，這不得不讓觀者聯(lián)想到畫面之外超越猴子本身的意義。猴子的前方有一個(gè)倒置漂浮的奶瓶，兩旁還各有一只動(dòng)物，奶瓶中的液體汨汨流出。擬人化的形象加上如舞臺(tái)幕布的植物背景，整幅畫仿佛是一臺(tái)正在上演的幽默、詭異、難以預(yù)料的啞劇[9]。

亨利·盧梭樂于描繪工業(yè)化的產(chǎn)物，在他一些風(fēng)景畫和肖像畫中，能看到飛機(jī)、輪船、飛艇、熱氣球、大炮之類的物件，這也許能解釋《快樂的小丑》中出現(xiàn)工廠流水線生產(chǎn)的玻璃奶瓶和諸多人類物件的原因。盧梭生活的年代正是歐洲工業(yè)革命的頂峰時(shí)期，因此其叢林畫中拷貝的工業(yè)化物件或許代表著工業(yè)生產(chǎn)和人類活動(dòng)對(duì)自然的影響，被動(dòng)物們倒掉的牛奶也隱喻著盧梭對(duì)工業(yè)時(shí)代惡果的思考與抗?fàn)嶽10]。

3 節(jié)奏與成長(zhǎng)——從亨利·盧梭作品看生命的形式

任何一種藝術(shù)品，都是直接作用于知覺的個(gè)別形式，這是一種極其特殊的形式，因?yàn)槠洳粌H僅是一種視覺形象，看上去似乎還具有某種生命的活力。生命的形式是藝術(shù)符號(hào)學(xué)的基本概念，而好的藝術(shù)品也是一種生命的形式。藝術(shù)品不可以呼吸、運(yùn)動(dòng)，但是其仍然具有有機(jī)體的結(jié)構(gòu)特征，即具有一定的節(jié)奏性，且各個(gè)部分之間緊密相關(guān)，具備一定的“動(dòng)能形式”。

亨利·盧梭叢林畫的生命形式體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是動(dòng)植物形象的存在使作品具有一定的動(dòng)態(tài)形式，即變化式樣的節(jié)奏性;二是具有裝飾意味的線條創(chuàng)造出了一定的空間，且構(gòu)成了表現(xiàn)持久性和變化性之間辯證關(guān)系的形象。

觀者可以從盧梭的作品中觀察到許多動(dòng)態(tài)形式，以作品《叢林中老虎的埋伏偷襲》為例，畫面中有一組具有強(qiáng)烈動(dòng)感的形象。一只老虎從密林中竄出，撲倒了一位穿著白色衣物的印第安人，老虎的爪子、牙齒鋒利無比，仿佛馬上就要痛下殺手。左邊有一個(gè)騎著馬的印第安人，他的馬被這突如其來的襲擊嚇壞了，前腿高高抬起，嘴巴大張作驚恐狀。馬背上的印第安人艱難地把握著平衡，一手舉著長(zhǎng)矛，朝著老虎刺去，用盡全身力氣保護(hù)已被老虎嚇得癱軟在地的同伴。畫的前景是盧梭筆下極具特色的劍狀植物，雜亂但有規(guī)律地倒伏著。背景中的樹林在夕陽下顯得格外昏暗靜謐，與前景中極具動(dòng)態(tài)的形象產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比。

另外，有裝飾意味的線條使畫面的流動(dòng)感更為強(qiáng)烈。線條本身是有趨向的，而這種趨向更像是一種不斷成長(zhǎng)的動(dòng)能。在盧梭的《睡夢(mèng)中的吉卜賽人》中，線條的運(yùn)用十分巧妙。遠(yuǎn)景中重巒疊嶂的山、機(jī)警獅子身上的鬃毛、吉卜賽女孩衣服上的線條都呈現(xiàn)出或靜或動(dòng)的趨勢(shì)。在藝術(shù)家創(chuàng)造的虛空之中，線條既可以表示運(yùn)動(dòng)，也可以表示靜止。它們時(shí)而運(yùn)動(dòng)時(shí)而穩(wěn)定，使作品呈現(xiàn)出有機(jī)性的生命特征。

4 結(jié)語

亨利·盧梭對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)具有深遠(yuǎn)影響，畢加索曾經(jīng)認(rèn)真研究過盧梭的肖像畫，康定斯基也對(duì)盧梭贊賞有加。但在當(dāng)時(shí)，盧梭并不為主流畫家、畫展所接納，飽受諷刺、批評(píng)與挖苦。符號(hào)論美學(xué)作為20世紀(jì)四五十年代風(fēng)靡的美學(xué)理論，由于過于唯心主義，一直為人詬病。無論如何，一位畫家、一門學(xué)說都不會(huì)是完美的，但也并非一無是處。找到契合的方法論，并利用其對(duì)老生常談的畫家進(jìn)行新的解讀，亦能碰撞出耀眼的火花。

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作者簡(jiǎn)介：李承寅（1998—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：油畫創(chuàng)作。

於玲玲（1977—），女，江蘇如東人，碩士，教授，系本文通訊作者，研究方向：西畫創(chuàng)作與教學(xué)。