音樂文學的含義及其范圍

張建華

音樂文學，或稱“音樂的文學”，此概念由徐嘉瑞《中古文學概論》首用，但只是一筆帶過。(1)徐嘉瑞《中古文學概論·緒論》：“從《三百篇》起，一直到了詞曲，都和音樂有密切的關系。音樂系統(tǒng)，即是文學系統(tǒng)。此種‘音樂的文學史’從來編文學史的，都沒有注意?！币姟缎旒稳鹑返?卷，昆明：晨光出版社、云南大學出版社2008年，第10頁。嗣后不久，朱謙之受“徐著”影響，旗幟鮮明地標舉“音樂文學”。從此，“音樂文學”的概念才在學界逐漸引起注意。1923年(一說1924年)朱謙之陪同夫人楊沒累回湖南湘鄉(xiāng)省親，途經(jīng)長沙逗留一周，他在大吉祥旅舍撰成三篇講稿：第一篇《中國文學與音樂之關系》，系在長沙第一師范的講演稿；第二篇《平民文學與音樂文學》，系在長沙平民大學的講演稿；第三篇《〈詩經(jīng)〉在音樂上的位置》，未曾付諸講演。1925年8月，朱氏將三篇講稿連同一篇《音樂的文學史用書要目》匯為一冊，冠以《音樂的文學小史》之名，由上海泰東圖書局出版，這便是中國音樂文學理論的先聲。(2)朱謙之《音樂文學運動》：“民國十二年我在長沙第一師范講演‘中國文學與音樂之關系’，在平民大學演講‘平民文學與音樂文學’，這就是‘音樂文學’理論的開始?！痹d《時代中國》1944年第2、3合期，見《謙之文存二集》，《朱謙之文集》第2卷，福州：福建教育出版社2002年，第129頁。謝桃坊《宋詞的音樂文學性質》謂：“1925年現(xiàn)代詞學家胡云翼首創(chuàng)‘音樂的文學’概念?！痹d《東南大學學報(哲社版)》2003年第4期，見《詞學辨》，上海：上海古籍出版社2007年，第18頁。按：胡云翼《宋詞研究》1926年3月由中華書局首??；徐嘉瑞《中古文學概論》1923年3月先由云南官印局首印，1924年4月又由上海亞東圖書館印行；朱謙之1923年(張國義《朱謙之先生學術年譜》定為1924年，載《世界宗教研究》2004年第3期，存疑)即以“音樂文學”為主題在長沙作講演兩場，1925年8月，其《音樂的文學小史》出版。故徐嘉瑞實為“音樂文學”概念的首創(chuàng)者，朱謙之則為第一位大力倡導音樂文學研究的學者。

一、音樂文學的含義

朱謙之雖為第一位大力倡導音樂文學研究的學者，但他并未給音樂文學下過一個確切的定義。不過，從他的相關論述中，我們約略可以概括出其所謂音樂文學的要義，如其《中國音樂文學史》第二章說：

一個時代有一個時代的平民文學，即一個時代有一個時代的“音樂文學”，所以文學史和音樂史是同時合一并進的，如一個時代的音樂進化了，便文學也跟著進化，另發(fā)展一種新文學，而前代的舊文學就不能普遍，只好供好古家所賞玩，便成為貴族的文學了。

每一時代的音樂文學，總是代表了一時代民間的活言語，所以漢魏的樂府唐不能歌而歌詩，唐的詩宋不能歌而歌詞，宋的詞元不能歌而歌曲，這種平民文學的進化，真是自然的趨勢。(3)朱謙之：《中國音樂文學史》第二章，上海：上海人民出版社2006年，第49、53頁。

在朱謙之看來：音樂文學是與音樂緊密聯(lián)系的，它的進化緊跟音樂的腳步，與音樂同進退；音樂文學是可以歌唱的，這種歌唱是指音樂文學的每一個品類都與其所處的時代音樂相結合，否則便不能歌唱，轉而變?yōu)橘F族的賞玩文學；音樂文學隨著時代的發(fā)展也在不斷的發(fā)展，每一時代都有那一時代獨具代表性的音樂文學。

在《中國音樂文學史》中，朱謙之依次討論的議題有“論詩樂”“論楚聲”“論樂府”“唐代詩歌”“宋代的歌詞”“論劇曲”。由此可以推知，其所謂先秦至明清各個時代的音樂文學，分別是指《詩經(jīng)》、楚辭、兩漢魏晉南北朝樂府、唐代詩歌、宋詞、元明清劇曲(亦含散曲)。因為他所論列的，只是中國古代音樂文學在各個時代的代表品類，所以，其所謂音樂文學就不可能將整個中國古代音樂文學囊括殆盡。然而，他從各個時代的“點”出發(fā)，推而廣之，一概而論中國古代音樂文學的“面”，有時則未免失于武斷。如他說：“中國從古以來的詩，音樂的含有性是很大的，差不多中國文學的定義，就成了中國音樂的定義，因此中國的文學的特征，就是所謂‘音樂文學’。”(4)朱謙之：《中國音樂文學史》第二章，第32頁。他將中國文學基本等同于中國音樂，將中國文學的特征也基本等同于中國音樂文學的特征，均值得商榷。即使他所說的中國文學，是指“從古以來的詩”，但中國古代的詩史也絕不等同于中國古代的音樂史或音樂文學史，詩的特征也絕不能說全是音樂文學的特征。音樂文學史與音樂史及詩史有重疊，但也有互不交叉的部分。故對于朱謙之的音樂文學觀，寧可止于其“點”，不可推及其“面”。

踵繼朱謙之，胡云翼在其《宋詞研究》上篇，也曾對音樂文學的內涵予以闡述：

中國文學的發(fā)達，變遷，并不是文學自身形成一個獨立的關系，而與音樂有密接的關連。換言之，中國文學的變遷，是隨著音樂的變遷而變遷，……并且可以知道中國文學的活動，以音樂為歸依的那種文體的活動，只能活動于所依附產生的那種音樂的時代，在那一個時代內興盛發(fā)達，達于最活動的境界。若是音樂亡了，那么隨著那種音樂而活動的文學也自然停止活動了。凡是與音樂結合關系而產生的文學，便是音樂的文學，便是有價值的文學。(5)胡云翼：《宋詞研究》上篇，北京：中華書局1926年，第5—6頁。

相對來講，胡云翼的論述比朱謙之有所進步。他將音樂文學界定為“以音樂為歸依的那種文體”，“與音樂結合關系而產生的文學”，這就把音樂文學從中國文學中剝離出來，視其為相對獨立的文體群落。同時，他對音樂文學所依附的音樂也作出了相對明確的判別，即音樂文學“只能活動于所依附產生的那種音樂的時代”。進一步講，音樂文學所依附的音樂，就是產生特定音樂文學品類的那一時代的音樂，而不是其他時代的音樂。

劉堯民可算是又一位大力倡導音樂文學研究的學者。其《詞與音樂》第一編和《晚晴樓詞話(遺稿)》的后半部分，集中反映了他的音樂文學觀：

在一般所謂的音樂文學，只要可以合樂的東西，便謚之為音樂的文學。這么一來音樂文學的范圍便模棱廣泛，因為什么詩歌都可以“削足適履”的去合樂(象樂府時代的辦法)，什么詩歌都可以被以音樂文學的名義，這樣未免糟蹋了“音樂的文學”的美名了。這樣不但把音樂文學的范圍弄壞，而且把一段詩歌進化的痕跡也抹殺了。所以，我的“音樂的文學”的定義，不但要詩歌與音樂的系統(tǒng)相合，而且要詩歌的形式與音樂的形式相合，才給它這個定義。(6)劉堯民：《詞與音樂》第一編第一章，昆明：云南人民出版社1982年，第21頁。

所謂音樂的文學，最重要的，是詩歌的形式要完全適合于音樂的形式，這樣才能于合樂的時候，兩不相妨礙。在音樂方面既能暢快的發(fā)揮其音節(jié)，而且詩歌也能保持其原來的本質。其一字一句既不受音調的妨礙，倒反借音樂而益表現(xiàn)出詩歌的情調。(7)劉堯民：《詞與音樂》第一編第二章，第23頁。

劉堯民對音樂文學的界定，比朱謙之和胡云翼都要嚴格得多。在他看來，并不是所有“合樂的東西”，都可以“謚之為音樂的文學”。他強調“詩歌與音樂的系統(tǒng)相合”，“詩歌的形式與音樂的形式相合”，詩歌與音樂“兩不相妨礙”，反而相得益彰。按照他的理論，詞和曲，才算得上真正的音樂文學。其云：

自古詩以至于近體詩，以至于詞，便是一貫的趨向著音樂的狀態(tài)。古詩和音樂的距離相差得遠，到近體詩已經(jīng)漸近于音樂的狀態(tài)，到了詞便完全成為音樂的狀態(tài)，所以詞夠得上稱為“音樂的文學”。(8)劉堯民：《詞與音樂》第一編第一章，第21頁。

樂府詩有兩類，一為純粹為文人制作之詩，與音樂毫無關系，故其詩雖于視覺鑒賞上圓滿，而完全不合音樂之條件，此種詩樂府詩之大半，多系整齊的。其有非整齊的長短句，系文士偶然弄筆，于音樂亦不適合。另一種即音樂的文學，聲辭合寫，長短不齊，可解不可解，如鐃歌等類是。此二種詩，一適于音樂而不適于文學，一適于文學而不適于音樂，必二者均衡發(fā)展，始可言音樂的文學，如詞是也。(9)劉堯民：《晚晴樓詞話》，載《詞學》第13輯，上海：華東師范大學出版社2001年，第266頁。

所以，劉堯民所謂的音樂文學，則是以“詞”為開端的。詞以前的合樂的韻文，都不能算真正的音樂文學。他將詞以前的《詩經(jīng)》、楚辭、兩漢魏晉南北朝樂府、唐聲詩、宋以前的民歌、謠歌和講唱等都一筆勾銷，全部摒除在外。因此，他的音樂文學觀，與其說是嚴格，不如說是狹隘。音樂與文學皆伴隨時代而發(fā)展，一時代的音樂必可催生一時代之音樂文學；音樂與文學皆伴隨時代而進化，一時代的音樂文學必能適應一時代之音樂。不可用后世復雜的音樂和音樂文學，全盤否定前代較為初級的音樂和音樂文學。

20世紀80年代，莊捃華在中國音樂學院講授音樂文學，其《音樂文學概論》之“導論”部分曾論及音樂文學的內涵外延：

音樂文學乃是指這樣一種藝術：它以語言為工具，通過形象，具體地反映社會生活，表達作者思想感情。同時，它又具有與音樂結合為聲樂作品的可能，最終以歌唱的方式訴諸人們的聽覺。

所謂音樂文學，就是和音樂相結合的文學，它的本質是文學，與音樂的結合決定它形式的特征。歌詞——歌，在情感的抒發(fā)、形象的塑造上和詩沒有任何區(qū)別，但在結構上、節(jié)奏上它要受音樂的制約，在韻律上它要照顧演唱的方便，在遣詞煉字上它又要考慮聽覺藝術的特點，因為它是要入樂歌唱的。(10)莊捃華：《音樂文學概論·導論》，北京：人民音樂出版社2006年，第1、22頁。

莊氏對音樂文學的界定，較以上諸家的觀點都更為深刻，論述也更加全面和清晰。其主要觀點可歸納如下：其一，音樂文學“具有與音樂結合為聲樂作品的可能”；其二，音樂文學的本質還是文學，而不是音樂；其三，音樂文學的形式特征表現(xiàn)為與音樂相結合；其四，音樂文學要適應聽覺藝術的需求，“以歌唱的方式訴諸人們的聽覺”。不過，這些觀點并未論定音樂文學所結合的音樂應具有的時代性，即一時代的音樂文學要與一時代的音樂相結合，而不是與其他時代的音樂相結合，否則，就無法凸顯每一時代獨具代表性的音樂文學品類。另外，這些觀點只強調音樂文學訴諸聽覺的欣賞途徑，而忽略了音樂文學還具備訴諸視覺的欣賞途徑，如在演唱活態(tài)音樂文學時的聲情，恰恰屬于視覺欣賞的領域。她所謂音樂文學的“本質是文學，而不是音樂”的觀點，也值得商榷?；顟B(tài)音樂文學的音樂屬性相對突出，但它是文學與音樂互為表里，二者共存共生：音樂演唱的特點和方式，決定音樂文學的體式，音樂文學的體式和唱辭本身也具有音樂性，它們反過來又可以有效地支撐起音樂，使音樂更具欣賞性和張力，同時對音樂也具有一定的制約作用。靜態(tài)音樂文學的文學屬性相對突出，表現(xiàn)出相對獨立的文學性，謂其“本質是文學”則無不可。因此，對音樂文學不分是活態(tài)還是靜態(tài)，籠統(tǒng)地講音樂或文學哪一個是本質，哪一個不是本質，這是不夠準確的。

進入21世紀，還有一種觀點，與以上諸家頗不相同：

音樂文學即與音樂相關的文學。音樂文學與別的文學的不同就是在于“音樂”二字。顧名思義，音樂文學是表現(xiàn)音樂內容的文學作品，它既包括古今一切入樂的歌詞與唱詞，也包括描寫歌唱藝術、樂舞表演和器樂演奏技巧與效果的文學作品。(11)杜興梅、杜運通：《中國古代音樂文學精品評注·代序》，北京：線裝書局2011年，第1頁。按：此文原以《中國古代音樂文學發(fā)展軌跡掃描》為題，載《交響(西安音樂學院學報)》2002年第4期。

這一觀點不但將“入樂的歌詞和唱詞”界定為音樂文學，而且認為“表現(xiàn)音樂內容的文學作品”，“描寫歌唱藝術、樂舞表演和器樂演奏技巧與效果的文學作品”，也是音樂文學。這實際已經(jīng)將那些以樂舞、樂器、樂事為題材的詩、賦、散文等也包括進來，而這些作品我們通常稱之為音樂詩、音樂賦、音樂文等，但它們大多并不具有結合時代音樂歌唱的特點，因此并不能稱之為音樂文學，學術界一般將之歸為音樂史料或音樂文獻的范疇。(12)(南朝梁)蕭統(tǒng)編《文選》，“賦”體一門又設“音樂”一類，故有“音樂賦”之稱，其他音樂詩、音樂文可類推之。見(唐)李善注《文選》卷十七、卷十八，北京：中華書局1977年，第244—264頁。按：亦有學者將音樂詩、音樂賦、音樂文等視作“廣義音樂文學”，如李西安《音樂文學斷想》：“作為音樂與文學相結合的產物……諸如描寫音樂和音樂家的傳記文學、影視劇本、小說、詩歌、散文等。這可以說是音樂文學的廣義范疇?！陛d《中國音樂文學》1986年1月試刊號。

綜合以上幾家觀點，并結合中國古代音樂文學的特征，本文對音樂文學作出如下界定：音樂文學是指各時代的文學與其所處時代的音樂相結合，且可以合樂演唱的文體，它的主要表現(xiàn)形式是伴隨樂舞而演唱以訴諸人們的視聽。其顯著特征有四：第一，它具有較為明顯的可唱性，即音韻諧婉、唇吻流利、便歌美聽、易懂利記；第二，其內在音樂與外在音樂具有較強的諧和性，即唱辭系統(tǒng)與其所配音樂的旋律系統(tǒng)相互融合；第三，它隨著其所依附之時代音樂的變化而變化，既對時代音樂具有較強的依附性，又具有相對獨立的文學性；第四，它既可表現(xiàn)出特定時代文體的特征，同時也可在一定程度上反映出特定時代音樂的某些特征。本文對音樂文學概念的界定，比較側重于中國古代音樂文學?！耙魳肺膶W”既是一個文體概念，也是一個文化概念，更是一個文獻概念。作為前兩個概念，它具有伸縮性，主要是基于兩個方面的原因：其一，它既可指稱曾經(jīng)入樂演唱的文本，也可指稱以音樂文學之文體特征為標準而創(chuàng)作的未曾入樂歌唱的文本；其二，唱辭是音樂文學的主要構件，但戲曲音樂文學、講唱音樂文學中非唱辭的文本應當被視為音樂文學的輔助構件，并連同唱辭一起被給予整體性的觀照。作為后一個概念，它必須是清晰而準確的，因為音樂文學文獻的使命是為其研究提供可靠而準確的文本參照。所以，在對音樂文學進行文體和文化研究時，它具有較強的延展性和容受性，而在對其進行文獻研究時，則必須凸顯其主體的實在性和可靠性。

二、相似概念之辨析

1．音樂文學與歌詩

“歌詩”這一概念最早見諸《左傳》，其《襄公十六年》曰：“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：‘歌詩必類?！倍蓬A注：“歌古詩，當使各從義類?！?13)(晉)杜預注，(唐)孔穎達疏：《春秋左傳注疏》卷三十三，北京：中華書局，2009年據(jù)清嘉慶刊本影印，第4261頁。此處“歌詩”作動詞使用，而我們要討論的“歌詩”則為名詞。作為名詞的“歌詩”，大約到《史記》的時代已經(jīng)出現(xiàn)，其《高祖本紀》云：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’今兒皆和習之?！?14)(漢)司馬遷：《史記》卷八，北京：中華書局1959年，第389頁。這里的“歌詩”顯然是名詞，指“可以歌唱的詩”，已經(jīng)可算作是歌辭或樂章。不過，此時的“歌詩”還沒有成為獨立的文體。直到東漢時，“歌詩”才初具文體的意義。班固在《漢書·藝文志》中，將“賦”與“歌詩”分別載錄，其中著錄“歌詩”自《高祖歌詩》二篇起，至《南郡歌詩》五篇止?！稘h書·藝文志》曰：“右歌詩二十八家，三百一十四篇。”(15)(漢)班固：《漢書》卷三十，北京：中華書局1962年，第1755頁。班固在羅列“歌詩”名目之后又引“不歌而誦謂之賦”一語加以評議，這說明在他的觀念中，“歌詩”即是可以歌唱的詩歌。《漢書·藝文志》所列“歌詩”數(shù)量達三百余篇，已經(jīng)相當可觀；另外，從這些“歌詩”的題名看，如《吳楚汝南歌詩》《邯鄲河間歌詩》《河南周歌詩》等，還可推測其涵蓋的地域范圍也相當廣泛。由此可知，在東漢人的觀念中，“歌詩”已經(jīng)作為獨立的文體普遍存在，它與賦相對，指可以歌唱的詩歌?！案柙姟钡倪@一概念自東漢確立之后，歷代間有沿用。例如中唐李賀《李長吉歌詩》四卷，晚唐吳融《唐英歌詩》三卷，但這些以“歌詩”稱名的詩集，并非全為“歌詩”。北宋范仲淹《即席呈太傅相公》詩曰：“白傅歌詩傳海外，晉公桃李滿人間?！?16)(宋)范仲淹：《即席呈太傅相公》，李勇先、王蓉貴校點《范仲淹全集》上冊，成都：四川大學出版社2007年，第128頁。南宋趙孟奎編有《分門纂類唐歌詩》百卷。清莫友芝《巢經(jīng)巢詩鈔序》曰：“論吾子平生著述，經(jīng)訓第一，文筆第二，歌詩第三……”(17)(清)莫友芝：《巢經(jīng)巢詩鈔序》，見(清)鄭珍《巢經(jīng)巢詩鈔》卷首，黃萬機、黃江玲點?！多嵳淙返?冊，上海：上海古籍出版社2012年，第38頁?！案柙姟备拍畎l(fā)展至近古，已經(jīng)出現(xiàn)與“詩歌”概念相混而用的現(xiàn)象，這是詩脫離音樂之后，“歌詩”本義淡化的結果。

當代學者中，把“歌詩”作為一個學術概念或文體群落，并展開深入研究的，首推趙敏俐教授。他在《中國古代歌詩研究·導論》之第五節(jié)“‘歌詩’概念的界定與本課題的研究方法”中指出：

歌詩就是指中國古代可以歌唱的詩，也包括可以入樂入舞的詩。(18)趙敏俐等：《中國古代歌詩研究·導論》，北京：北京大學出版社2005年，第43頁，又見第1、第47頁。

“歌詩”的概念與“音樂文學”的概念很相似，主要是因為二者皆著眼于“可以歌唱”“入樂入舞”。二者的范圍有重疊部分，但二者并不等同?！案柙姟睆娬{的是“詩”及其可歌性，這當然是指廣義的詩體。從趙教授等人共同完成的《中國古代歌詩研究》來看，其所謂“歌詩”主要包括《詩經(jīng)》、楚辭、兩漢魏晉南北朝樂府詩、唐詩、宋詞、元曲等。這一范圍與朱謙之《中國音樂文學史》所論議題大致相當?；蛘呖梢哉J為，中國古代“歌詩”，就是中國古代音樂文學的主要組成部分。但音樂文學在傳統(tǒng)的“詩”體之外，尚包括戲曲、講唱等其他文體，這些是“歌詩”所不能賅括的。

2．音樂文學與樂府

“樂府”有五層含義，其一是它的本義，即制造和管理樂器的府庫。樂府之名，至遲在秦代已經(jīng)出現(xiàn)，此據(jù)秦始皇陵出土的一枚錯金銀編鐘，紐上刻“樂府”二字可證；另據(jù)西安市北郊長安城遺址出土大量秦代封泥，內有“樂府丞印”“左樂府印”可輔證。1983年廣州象崗山南越王趙昩墓出土8件銅勾鑃，上刻“文帝九年樂府工造”字樣(南越國文帝九年當西漢元光六年，即公元前129年)，南越國效法漢室，則其樂府也曾職掌樂器制造?！稘h書·張湯傳》載有“樂府音監(jiān)景武”和“樂府游徼莽”等從事樂府職事的人名?！耙舯O(jiān)”，孟康注：“監(jiān)主樂人也。”《漢書·百官公卿表》載：“中尉，秦官，掌徼循京師?！比绱咀ⅲ骸八^游徼、徼循，禁備盜賊也。”由此可知，彼時樂府尚負責監(jiān)督樂人、巡查樂器以防被盜等工作?！稘h書·禮樂志》曰：“凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》?！薄皞淦浜嵐堋?，即對楚聲之歌《房中樂》配備樂器，并未更改樂曲的基本旋律。《漢書·霍光傳》又曰：“大行在殿前，發(fā)樂府樂器，引內昌邑樂人，擊鼓歌吹作倡。”(19)(漢)班固：《漢書》卷五十九、卷十九、卷二十二、卷六十八，第2655—2656、732—733、1043、2940頁?！鞍l(fā)樂府樂器”也是指對樂器的編配使用。另《肩水金關漢簡》所載一則漢文帝樂府詔書曰：“樂府卿言：‘齋□后殿中，□□以不行……迫時入，行親以為□常，諸侯王謁拜，正月朝賀及上計，飭鐘張?zhí)?，從樂人及興卒?！圃唬骸伞！?20)甘肅簡牘博物館等編：《肩水金關漢簡》下冊第4本“T37”，上海：中西書局2015年，第122頁。“飭鐘張?zhí)槨币彩侵笇菲鞯木幣涫褂?。那么，武帝之前“樂府”確已存在，只不過它是職掌制造、儲藏、調試、監(jiān)管、編配樂器的“府庫”。此時樂府之行政長官，除負責制造和管理樂器之外，他還負責“肄習舊業(yè)”，即對周秦舊聲的因襲和傳承，但對漢代新朝的禮樂卻并無建樹，故此時之樂府僅可稱存續(xù)舊體，而不能曰“乃立”或“始立”。

樂府的第二層含義，是指專門管理音樂事務的機構。至武帝時，樂府作為專門管理音樂事務的機構，才有史可征?！稘h書·禮樂志》曰：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳?！薄稘h書·藝文志》曰：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云。”(21)(漢)班固：《漢書》卷二十二、卷三十，北京：中華書局1962年，第1045、1765頁?！段男牡颀垺犯吩唬骸棒呶涞鄢缍Y，始立樂府；總趙代之音，撮齊楚之氣?！?22)(南朝梁)劉勰撰，詹锳義證：《文心雕龍義證》卷二，上海：上海古籍出版社1989年，第235頁。此后的樂府，負責采集和創(chuàng)作樂府歌詩，編演樂舞節(jié)目。其中最重要且最能體現(xiàn)“立”樂府的是，樂府為漢朝創(chuàng)立了新的郊廟祭祀樂歌，從禮樂制定層面確立了樂府嶄新的職能和地位。自武帝立樂府至哀帝罷樂府，其間不過百余年歷史(約公元前112年武帝立樂府，公元前7年哀帝罷樂府)，卻在中國文化史卻上產生了深遠影響。此后歷代均設專門管理音樂事務的機構，雖不再以“樂府”稱名，但無疑都是對漢代樂府規(guī)制的依仿。

樂府的第三層含義，也是它最為重要的一點，即詩體之名。樂府詩雖自武帝立樂府即已產生，但在漢代人的稱謂中，卻并沒有作為詩體一名的樂府。從《漢書·藝文志》所載的詩賦分類看，漢代人將樂府機構搜集、創(chuàng)作、編錄和演奏的詩篇，統(tǒng)稱為“歌詩”。大概到東晉南朝時人，才開始稱這些“歌詩”稱為“樂府”或“樂府詩”。(23)褚斌杰：《中國古代文體概論(增訂本)》第四章，北京：北京大學出版社1990年，第99頁。梁代劉勰撰《文心雕龍》專列《樂府》一篇；蕭統(tǒng)編《文選》，在“詩”體一門又將“樂府”單獨劃為一類。這樣看來，至遲在梁代人的觀念里，樂府已成為一種獨立的詩體。沈約《宋書·鮑照傳》曰：“鮑照，字明遠，文辭贍逸，嘗為古樂府，文甚遒麗。”(24)(南朝梁)沈約：《宋書》卷五十一，北京：中華書局1974年，第1477頁。同書《沈林子傳》載：“所著詩、賦、贊、三言、箴、祭文、樂府、表、牋、書、記、白事、啟事、論、老子，一百二十首?！?25)(南朝梁)沈約：《宋書》卷一百，第2459頁。鮑照、沈林子均為晉人，撰者沈約為宋齊梁人，而《宋書》之“紀傳”約撰成于齊武帝永明六年(488)。(26)宋聞兵：《沈約〈宋書〉定稿時間考辯》，載《寧波大學學報(人社版)》2008年第5期。所以，定“樂府”作為詩體之名，產生于晉宋之交，殆無大謬。美國漢學家宇文所安《作為體裁名稱的“樂府”》指出：“‘樂府’一詞首次明確用于指一種詩歌類型的例子出現(xiàn)在摯虞身后一個半世紀：鮑照在一篇詩序中提到‘樂府詩’，指的是傅玄《龜鶴篇》?！?27)〔美〕宇文所安：《作為體裁名稱的“樂府”》，見胡秋蕾等譯?！吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞犯戒浺唬本荷睢ぷx書·新知三聯(lián)書店2012年，第355頁。宇文教授認為，東晉鮑照是目前所見最早用“樂府”指稱詩者?！皹犯弊鳛樵婓w之名是后起的，這是可以肯定的。

樂府的第四層含義，指代一般意義上的歌曲，兼賅音樂和歌辭。《文心雕龍·樂府》曰：“樂府者，聲依永，律和聲也。”《尚書·虞書·舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！?28)(漢)孔安國傳，(唐)孔穎達疏：《尚書注疏》卷三，北京：中華書局，2009年據(jù)清嘉慶刊本影印，第276頁。由此可見，劉勰此處所謂“樂府”實乃指歌曲。需要指出的是，雖然可將樂府視為一般意義上的歌曲，但其核心義卻并非音樂，而是指歌辭?！段男牡颀垺犯酚衷弧霸姙闃沸?，聲為樂體”，鄭樵《通志·樂府總序》稱之為“樂以詩為本，詩以聲為用”。此均表明，作為歌曲意義上的樂府，其核心義乃是歌辭。

樂府的第五層含義，即詞、曲、戲曲等可以入樂歌唱之文體的代稱。(29)任中敏：《唐聲詩》上編《弁言》：“我國古代詩歌凡聯(lián)系聲樂者，除《詩經(jīng)》《楚辭》(《九歌》)外，因文人好古博雅，遂借用‘樂府’一名，為其通稱。顯著之體裁如漢、魏、晉、六朝、隋、唐之詩，唐、五代曲子，兩宋詞，金、元、明、清之曲——皆可謂之‘樂府’。”見《任中敏文集》第6卷，南京：鳳凰出版社2015年，第1頁。詩體之“樂府”，有入樂與不入樂之分?？傮w來看，兩漢魏晉南北朝的樂府詩大多是可以入樂歌唱的，當然要除去部分不入樂的文人擬作。隋唐以降樂府詩的創(chuàng)作多屬擬作，所擬多取原作之題名、本事、主旨、風格、體式等，大部分已不可入樂歌唱，也不曾入樂歌唱。因樂府最初曾指代入樂歌唱的詩歌，故后世每取可以入樂歌唱的文體而名之曰“樂府”，如詞、曲、戲曲之謂。這些入樂歌唱的文體，發(fā)展至后代，又多已不可入樂，或不曾入樂，但仍不免共戴“樂府”之名，乃是舊俗陳規(guī)之延續(xù)和追慕入樂之心理在作怪。如稱詞為樂府者，有蘇軾詞集《東坡樂府》、明人瞿佑詞集《樂府遺音》、清人鄭文焯詞集《樵風樂府》等；稱散曲為樂府者，有元人馬致遠散曲集《東籬樂府》、明人康海散曲集《沜東樂府》、清人馮班散曲集《鈍吟樂府》等；稱戲曲為樂府者，清代以前較少，清代以后則漸多，如尤侗戲曲集《西堂樂府》、吳震生戲曲集《太平樂府》、袁棟戲曲集《玉田樂府》等。

廣義上的樂府，確實與音樂文學有許多交叉部分，但樂府并不能涵蓋全部音樂文學，因為漢代以前的韻文學，尚未納入到這一體系；樂府也并不都是音樂文學，因為樂府包括大量不可入樂的詩詞曲，甚至還包括一些不可入樂歌唱的戲曲文本。同時，在樂府的觀念發(fā)展史上，它始終未把“講唱”這一文體納入進來。狹義的樂府，指樂府體的詩歌。樂府詩，自漢至清，歷代不乏。唯其可以入樂歌唱的樂府詩，堪稱音樂文學；其不可入樂歌唱者，實為樂府詩之大宗，則不能稱之為音樂文學。21世紀初期興起的“樂府學”，即未將詞曲、戲曲納入其體系之中，而專指作為狹義詩體之樂府詩研究。

3．音樂文學與聲詩

“聲詩”的概念，也是很早即已產生。《禮記·樂記》曰：“樂師辨乎聲詩，故北面而弦?！?30)(漢)鄭玄注，(唐)孔穎達疏：《禮記注疏》卷三十八，北京：中華書局，2009年據(jù)清嘉慶刊本影印，第3333頁。這里的“聲詩”大概是指兩事：聲，指樂曲；詩，指詩歌或歌辭。任中敏《唐聲詩》上編第一章“范圍與定義”說：“‘聲詩’之名，或‘聲’與‘詩’相關之說，自古有之，其含義大概有二：始也，二字分指聲與詩，為兩事；既也，合指有聲之詩，為一事?！?31)任中敏：《唐聲詩》上編第一章，第8頁。我們所要討論的，是“聲詩”的第二層含義，即“有聲之詩”，進一步講，就是合樂歌唱的詩。

“聲詩”一詞，取其合樂歌唱之義，以任中敏《唐聲詩》論之最詳。為說明“聲詩”并非杜撰之詞，而是淵源有自，此處僅略舉幾條典型材料為證?！奥曉姟睂Ｖ负蠘犯璩脑?，以唐協(xié)律郎徐景安《歷代樂儀》為較早。宋王應麟《玉?！芬稓v代樂儀·樂章文譜》曰：“樂章者，聲詩也?！?32)(宋)王應麟：《玉?！肪硪哗栁?，揚州：廣陵書社2003年，第1922頁。又宋贊寧《宋高僧傳·唐杭州靈隱山道標》曰：“每飛章寓韻，竹夕花時，彼三上人當四面之敵，所以辭林樂府常采其聲詩。”(33)(宋)贊寧：《高僧傳》卷一五，范祥雍點校，上海：上海古籍出版社2014年，第342頁。宋郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭》題解曰：“兩漢聲詩著于史者，唯《郊祀》《安世》之歌而已?！?34)(宋)郭茂倩：《樂府詩集》卷七十九，北京：中華書局1979年，第1107頁?！盾嫦獫O隱叢話·后集》引李清照《詞論》曰：“樂府、聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間?！?35)(宋)李清照：《詞論》，見徐培均箋注《李清照集箋注》卷三，上海：上海古籍出版社2002年，第266頁。以上諸條所及“聲詩”，其義皆指合樂歌唱的詩。

這樣來講，“聲詩”自古及今，相沿不廢。那么，這一概念實際可與“歌詩”等同而觀。若論“音樂文學”與“歌詩”的區(qū)別，已見上文，本不需辭費。不過，任中敏先生認為，“聲詩”與“歌詩”所指并不相同。任先生認為，“歌詩”未入器樂曲，僅以人聲歌唱；“聲詩”則以人聲合器樂曲而歌唱。他在《唐聲詩》上編第一章說：“‘歌詩’僅用肉聲，不包含樂器之聲，其義較狹；‘聲詩’云云，則兼賅樂與容二者之聲?！似浯髣e也?！?36)任中敏：《唐聲詩》上編第一章，第14頁。趙敏利教授針對這一說法，已在《中國古代歌詩研究·導論》中予以回應。所舉重要的證據(jù)為，《宋書·樂志》載相和歌的演唱特點是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，說明“歌詩”的演唱也是肉、器并用。任先生所界定的“聲詩”還有哪些特點呢？從其《唐聲詩》上編第一章“范圍與定義”給“唐聲詩”所下的定義可以略窺一斑：

“唐聲詩”，指唐代結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩，及其少數(shù)之變體；在雅樂、雅舞之歌辭以外，在長短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆。(37)任中敏：《唐聲詩》上編第一章，第40頁。

首先，他將“聲詩”斷在唐代?！短坡曉姟飞暇幍谝徽抡f：“聲詩斷在唐代也。于我國歷代歌辭中立此一體，乃專為唐代而設；猶之曰‘宋詞’‘元曲’，含有斷代意義?！?38)任中敏:《唐聲詩》上編第一章，第40頁。詞在宋代堪稱一代之文學，曲在元代也堪稱一代之文學，那么，任先生的大意應該是說，“聲詩”雖唐代以外仍有，但唯有“唐聲詩”堪稱一代之文學。若將“專為唐代而設”僅理解為“唐代獨有”，顯然不符合事實。所以，可以認為，廣義的“聲詩”是以一代之典型音樂文學之名衍生為歷代音樂文學的一個文體群落的代稱。

其次，他斷“聲詩”以近體和齊言為主。以近體為主，就將古體詩排除在外；以齊言為主，就將雜言排除在外。如此以來，“聲詩”則只能局限于律絕及其部分變體。所謂近體詩亦稱近體律詩，是相對于古體詩而言的，主要是指唐代以來的五七言律絕。但是，任先生在五七言之外，又將“用于艷曲及酒筵著辭”的六言詩體也定為“聲詩”。其云：“舉凡唐人六言為酒著者，為艷曲者，必聲詩無疑。即或文字俚俗簡率，不如王維、張繼諸篇之精整，亦必為其辭主聲而不主文之故?！?39)任中敏:《唐聲詩》上編第二章，第77—78頁。嚴格來講，六言齊言詩并不算是近體詩，這可能即是任先生所謂的“極少數(shù)之變體”。然而，任先生又據(jù)《國秀集序》中言“譴謫蕪穢，登納菁英，可被管弦者都為一集”之說，將《國秀集》220首古近體詩悉數(shù)收入“唐聲詩”范圍。為避免矛盾，遂又補充道：“首章曰‘聲詩之辭，斷以近體為主’，‘為主’而已，不必曰‘以近體為限’。”(40)任中敏:《唐聲詩》上編第三章，第118頁。任先生甚至說：“五代詞調之為齊言體者，宜其皆屬聲詩之范圍內矣?！?41)任中敏:《唐聲詩》上編第一章，第44頁。他雖將“五代詞調之為齊言體者”視為“聲詩”，卻將歐陽炯《三字令》又排除在外，其原因正是“辭失詩之依據(jù)”，這未免顯出其概念的矛盾性。

任先生所定“聲詩”概念，除以上二特點外，還有“在雅樂、雅舞之歌辭以外”“在大曲歌辭以外”等特點。從他對“聲詩”概念的界定看，“聲詩”既屬近體詩，又需額外包括六言齊言詩、詞調為齊言的詞、部分古體詩，同時還要剔除歐陽炯《三字令》、剔除雅樂雅舞之歌辭和大曲之歌辭。由此看來，任先生對“聲詩”的界定，雖然具有一定學理性，但或許還有著眼于研究策略的考慮，后一層內涵是論者所不可忽略的，否則便無法準確理解任先生對“聲詩”的界定。王小盾《宋代聲詩研究序》說：“現(xiàn)在看來，‘聲詩’有廣狹二義。廣義的‘聲詩’指‘有聲之詩’，即古所謂‘樂章’，狹義的‘聲詩’則指‘詩而聲之’，即按照采詩入唱方式配樂的歌辭?！?42)王小盾:《宋代聲詩研究序》，見楊曉靄《宋代聲詩研究》卷首，北京：中華書局2008年，第4頁。并說，任先生的“聲詩學”取其狹義。這樣來解釋任先生的“聲詩”概念，應該比較符合其原意。

廣義的“聲詩”之名，蓋與徒詩相對而言，其本質內涵與歌詩大致相同。本文認為，它應當包括所有合樂、合舞歌唱的詩歌，包括齊言和雜言，包括入雅樂和入俗樂的詩，包括入小曲和大曲的詩。它和“歌詩”一樣，是音樂文學之下的子概念，或者可以說是音樂文學的主要組成部分。狹義的“聲詩”則專指“唐聲詩”(鄭樵《通志·樂略》謂“聲其詩則謂之歌”；王小盾謂“詩而聲之”，即采詩入唱之五七律絕，是與“曲子”相對的概念)，是音樂文學的一個獨特品類。

4.音樂文學與音樂文藝

唐代音樂頗盛，詞章頗盛，伎藝頗盛。凡結合音樂之詞章與伎藝，茲簡稱曰“音樂文藝”，訂為此項研究之對象。

詞章凡結合音樂者，不外是歌辭，或稱“曲辭”。

唐代伎藝除音樂外，按理論，宜有歌舞、講唱、戲劇、角抵、百戲及雜伎、雜耍等。(48)任中敏:《唐代“音樂文藝”發(fā)凡》，見《教坊記箋訂》卷首，《任中敏文集》第5卷，第6頁。

從這一表述來看，任先生將“文藝”視為“詞章”和“伎藝”二事。“詞章”結合音樂者，又稱歌辭或曲辭?！凹克嚒背魳分猓趾栉?、講唱、戲劇、雜藝等。但并不是凡此二者相結合者，皆可稱之為“音樂文藝”，因為任先生對“結合”又有嚴格之規(guī)定：

而所謂“結合”之義則甚重要，乃詞章之字句、平仄、葉韻、感情等，與音樂之抑揚、曲折、節(jié)拍、感情等，契合為一體，構成一曲調，共戴一名稱?！案璩辈⒎恰耙髋丁?，“結合”不僅“配合”。若在詞章吟哦之中間或后面，配合適宜之音樂，以相應和而已，是“配合”，非“結合”。(49)任中敏:《唐代“音樂文藝”發(fā)凡》，見《教坊記箋訂》卷首，第6頁。

實際上，任先生并未嚴格執(zhí)行這一標準。若按照以上三個方面，則唐講唱和唐戲弄宜排除在“唐代音樂文藝”之外。而事實上，在任先生的“唐代音樂文藝”研究計劃中卻包含有唐講唱和唐戲弄。這樣以來，他所指的“唐代音樂文藝”實則包括唐聲詩、唐雜言、唐大曲、唐講唱、唐戲弄、唐著辭等幾個方面。若從這一點出發(fā)，推求任先生關于“音樂文藝”的內涵，那么，不難看出，它與音樂文學的內涵外延基本上具有對等性。

“音樂文藝”這一概念，既經(jīng)任中敏先生提出，認同者不乏。吳熊和《唐宋詞通論》凡四見，李劍亮《唐宋詞與唐宋歌妓制度》、譚新紅《宋詞傳播方式研究》等著作，則將“音樂文藝”與“音樂文學”并用，時可互換。這也說明，在一部分學者的意識中，“音樂文藝”與“音樂文學”確實具有對等性。

5.音樂文學與歌辭文學

“歌辭”也稱“歌詞”，即歌曲的唱辭。晉石崇《思歸引序》曰：“此曲有弦無歌，今為作歌辭，以述于懷?！?50)(晉)石崇:《思歸引序》，見逯欽立輯《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》卷四，北京：中華書局1983年，第643頁?！杜f唐書·音樂志》曰：“太宗為秦王時，征伐四方，人間歌謠《秦王破陣樂》之曲。及即位，使呂才協(xié)音律……魏征等制歌辭?！?51)(后晉)劉昫:《舊唐書》卷二十九，北京：中華書局1975年，第1059—1060頁。以上二則材料，為“歌辭”之證。唐宋之問《奉和幸長安故城未央宮應制》曰：“樂思回斜日，歌詞繼《大風》?！?52)(唐)宋之問:《奉和幸長安故城未央宮應制》，見陶敏、易淑瓊校注《沈佺期宋之問集校注》之《宋之問集校注》卷二，北京：中華書局2001年，第474頁。清李調元《南越筆記·粵俗好歌》曰：“男遣女一扁擔，上鐫歌詞數(shù)首，字若蠅頭。”(53)(清)李調元:《南越筆記》卷一，見《中國風土志叢刊》第57冊，揚州：廣陵書社2003年，第61頁。以上二則材料，為“歌詞”之證。以是而知，“歌辭”與“歌詞”之用，由來既久。

“歌辭”作為音樂文學中的一個重要概念，北宋郭茂倩編《樂府詩集》曾系統(tǒng)地使用，及至近代，則始于任中敏先生的推重。《唐聲詩》上編《弁言》說：

所謂問題之重要者，可先舉“總體觀念”之說為例。對于《詩經(jīng)》、《九歌》、樂府、聲詩、詞曲五種分體名義而外，是否尚需有一“歌辭”之總體名義，時時作為主導？

凡百歌辭，既有聲，即無不依循一定曲調；“依調填辭”，乃歌辭通則，又何嘗以齊言歌詩、雜言歌詞二體為限？觀于此，知“歌辭”總體之義，益不可廢矣。(54)任中敏:《唐聲詩》上編第一章，第2、第3頁。

從這些論述中，可以深切感知，任先生吁請在五種分體“音樂文藝”的名義之外，尚需建立一個總體名義，即“歌辭”的概念。任先生既已建立“音樂文藝”之概念，為何不用此代替“歌辭”呢？這說明在他的觀念里，“音樂文藝”不等同于“歌辭”。從任先生的論述中，可知他所指的“歌辭”實際主要指《詩經(jīng)》《九歌》(楚辭)、(兩漢魏晉南北朝)樂府、(唐)聲詩、(唐宋)詞、(元)曲等，并不包括著辭、戲弄、講唱等文藝類型，這一概念的范圍大致相當于“歌詩”概念的范圍，或者說相當于“廣義聲詩”概念的范圍?！耙魳肺乃嚒背ā案柁o”之外，還包括戲曲、講唱等文體，這些文體除唱辭部分外，往往還夾雜散文體或韻文體的說白，因此，不能簡單地將這些文體歸之于“歌辭”的范疇。王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》第一章也指出：“歌辭——所有歌唱之辭的總稱?！魳肺膶W史所研究的歌辭，主要是具備詩歌形式的歌辭，因此，歌辭是和徒詩相對立的一個概念?！?55)王昆吾:《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》第一章，北京：中華書局1996年，第4頁。

日本漢學家岡村繁在《唐代文藝論》第五篇《唐末曲子詞文學的成立》一文中，則使用“歌辭文學”的概念：

最初被稱之為“曲子詞”或“曲子”的文學，其母胎是唐代各地流行的民間歌曲，以及從西域滔滔不絕地流入的異國音樂，不久至中唐，經(jīng)過白居易、劉禹錫等一流文人之手，到晚唐溫庭筠、韋莊為主的《花間》詞人、南唐的二主、馮延巳等都特別地傾倒于此，于是歌辭文學開始確立起了它在藝術上的地位。(56)〔日〕岡村繁:《唐末曲子詞文學的成立》，見張寅彭譯《唐代文藝論》，《岡村繁全集》第5卷，上海：上海古籍出版社2002年，第228頁。

日本漢學家村上哲見在其《宋詞研究》中則大量使用“歌辭文藝”的概念：

這里所說的“詞”，是指發(fā)源于唐代，而在宋代作為歌辭文藝廣泛流行起來的韻文樣式。從歌辭文藝的系譜這一觀點來看，可以說詞在唐代是取代不再能歌唱的樂府而出現(xiàn)的。(57)〔日〕村上哲見:《宋詞研究·唐五代北宋篇》，楊鐵嬰等譯校，上海：上海古籍出版社2012年，第13、第64頁。

另外，還有使用“歌唱文學”(如陳萬鼎《中國古代音樂研究》)、“音樂文體”(如俞為民《曲體研究》)、“聲樂文學”(如余篤剛《聲樂藝術美學》)、“樂體文學”(如范衛(wèi)平《文體在活動中生成：先秦詩學新論》)等概念者，但總體來看，“音樂文學”已在音樂界和文史界，成為普遍接受的學術概念。

本文認為，“歌辭”或“歌辭文學”這一概念，大致相當于“歌詩”或“廣義的聲詩”，都是音樂文學下的子概念，它們可算作中國古代音樂文學的主要組成部分。在以上所辨析的諸概念中，只有“音樂文藝”的概念，與“音樂文學”最為相近，二者基本可以相互替代。

三、主體范圍與研究范圍

1.音樂文學與非音樂文學

德國學者謝爾(Steven Paul Scher)在1982年所撰《文學與音樂》一文中，將音樂與文學之間的關系分為三種：music and literature，即音樂與文學，主要指聲樂作品，如藝術歌曲、歌劇、神劇等；literature in music，即音樂中的文學，用音樂呈現(xiàn)文學作品，如交響詩、標題音樂等；music in literature，即文學中的音樂，以文字文本為主要研究對象。(58)轉引自羅基敏:《文話音樂·前言》，桂林：廣西師范大學出版社2003年，第2頁。

我們所要討論的音樂文學，又稱“音樂的文學”，因此宜譯作musical literature，其定語中心語為“文學”，符合靜態(tài)音樂文學之“本質是文學”的界定；而謝爾所指的music and literature，即音樂與文學，卻是各自獨立的兩種藝術，并不能體現(xiàn)音樂與文學相結合的特點，因此，不宜用它來指稱聲樂作品。其music in literature正是我們所講的音樂詩、音樂賦、音樂文等，也可指以音樂為素材的小說。一般來講，這些作品并不屬于音樂文學的范疇，最多屬于音樂文獻的范疇。借助謝爾的三種分類，有利于我們區(qū)別“音樂文學”與“非音樂文學”。

“音樂文學”與“非音樂文學”最根本的相同點，在于二者都具有文學的屬性。那么，二者的重要區(qū)別又是什么呢？從宏觀上講，大致可有三點：

其一，從各自文本看，音樂文學可以結合樂舞演唱，它的內在音樂系統(tǒng)使其具有天然的音樂特性，能夠與外在音樂系統(tǒng)較為諧和地結合在一起，非音樂文學大多不具備與樂舞相結合的內在音樂特性。音樂文學的內在音樂，是指唱辭自身的聲韻、平仄、音步等，其外在音樂，則指音樂體系的節(jié)奏、調式、旋律等。(59)劉堯民:《詞與音樂》第二編第一章，第99頁。在非音樂文學中，辭賦、散文、小說是其主要組成部分。辭賦雖為韻文，但它與入樂歌唱的歌詩有明顯的分野，二者在《漢書·藝文志》中分別載錄?！稘h書·藝文志·詩賦略》引《毛詩故訓傳》曰：“不歌而誦謂之賦。”此即道出兩者分別載錄乃是基于“歌”與“不歌”的區(qū)別。(60)按：有學者認為，“不歌而誦”之“誦”，非念誦、吟誦之義，而是指“擊節(jié)歌唱”；“誦”用為名詞，是指兼?zhèn)涓璩c曲調的文體。見郭紀金《“誦”字音義辨析與楚辭的歌樂特性》，載《深圳大學學報(哲社版)》2000年第3期。散文除去一部分駢文之外，多非韻文。先秦的諸子散文，秦漢的政論散文，漢唐的四六文，唐宋的游記文，明代的小品文，清代的桐城古文等，皆不入樂歌唱。小說循志人與志怪兩途發(fā)展，自唐傳奇直至明清之章回小說、神怪小說，概無入樂歌唱的。不過我們需將那些根據(jù)小說題材改編而來的戲曲音樂文學、講唱音樂文學與小說本身區(qū)別開來，因為戲曲音樂文學和講唱音樂文學，如王實甫《西廂記》、聊齋俚曲等，已是再創(chuàng)作的音樂文學，雖保持原小說的故事梗概，但其語辭卻是依照曲牌或板腔重新加工整合而成。

其二，從欣賞角度看，音樂文學不僅可以通過視覺來欣賞，還可訴諸聽覺欣賞，而以視聽結合為主要欣賞模式，非音樂文學則主要是通過閱讀和吟詠獲得美感。以戲曲音樂文學為例，其劇本具有文學作品的相對獨立性，可以單獨閱讀；另外，也可通過播放唱片欣賞相關唱段。但戲曲欣賞以到劇場或舞臺前親臨其境地觀賞，所獲得的美感效果最佳。觀眾在劇場或舞臺前，演員的服飾、臉譜、情態(tài)、動作等，舞臺的布局、光影、道具、帷幕等，伴奏的樂隊、樂器、音響等，都具有再現(xiàn)場景和烘托氣氛的作用。觀眾、演員，甚至包括演奏樂器的樂人在內，形成一個具有內在互動性的自足體，在這樣的氛圍中，通過視聽欣賞戲曲，更容易達到預期的表演效果。

其三，從傳播方式看，音樂文學不僅可以通過書寫傳播方式流傳開來，更可以憑借音樂廣泛傳播，非音樂文學則主要依靠書面?zhèn)鞑ァＶ袊糯膶W的傳統(tǒng)傳播方式，主要可以分為口頭傳播和書寫傳播?？陬^傳播主要包括歌唱、演唱、講唱、吟誦、說書等；書寫傳播主要有印刷、手抄(含簡牘、絹帛)、銘刻(指甲骨、青銅、碑石)等，另外，題壁則是書寫傳播的補充形式。其中口頭傳播中的歌唱、演唱和講唱，主要用于音樂文學的傳播，非音樂文學則不具備這樣的傳播路徑。

2.音樂文學的主體范圍

王耀華、杜亞雄《中國傳統(tǒng)音樂概論》第二章指出，中國傳統(tǒng)音樂大致由四部分構成：“民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂。”(61)王耀華、杜亞雄:《中國傳統(tǒng)音樂概論》第二章，福州：福建教育出版社2004年，第47頁。中國古代音樂文學如按照其所依附的音樂類型，也可分為四大類，但并不是機械地依照音樂的四類構成進行簡單的比附。文人音樂與宮廷音樂實際具有很多交叉部分，故本文將宮廷音樂中用于祭儀的部分剝離出來，稱之為體制音樂。文人音樂，則限定為宮廷宴饗和文人娛樂所用音樂，包括文人自創(chuàng)音樂和樂工、樂戶、樂妓等創(chuàng)作的音樂，具有一定的專業(yè)性和規(guī)范性。民間音樂則具有集體創(chuàng)作性、口頭流傳性，同時還具有符合平民大眾審美口味的特點，它的創(chuàng)作和消費一般均屬于同一群體。而宗教音樂則相對比較容易理解，主要指佛道唱誦音樂?；诖?，可將中國古代音樂文學分為四大類：一是體制音樂文學，(62)按：王小盾將東亞歷史上的文學概括為體制文學、俗文學和民間文學，本文酌參其觀點。見王小盾《東亞俗文學的共通性》，載《中國社會科學》2015年第5期。主要是指結合祭儀樂舞演唱的音樂文學，如功成作樂的“六代樂舞”、歷代祭祀天地、山川、四望、祖先、圖騰的音樂文學等；二是文人音樂文學，包括宮廷的宴饗音樂文學以及文人、樂工、樂戶、樂妓創(chuàng)作的娛樂音樂文學等，這是音樂文學的主流，如古代大部分歌詩、戲曲等；三是民間音樂文學，主要是由民間集體創(chuàng)作的以口頭傳唱為主、以結合器樂演唱為輔的音樂文學，其特點是口傳心授、形態(tài)穩(wěn)定、創(chuàng)賞合一，如大部分講唱和民歌民謠等；四是以結合宗教音聲活動而唱誦的音樂文學，稱之為宗教音樂文學，如佛道講唱音樂文學等。

若按照音樂文學的體裁，則可分為三大類：即詩體音樂文學(含民歌民謠)、戲曲音樂文學、講唱音樂文學(含佛道講唱音樂文學)。因為音樂文學所依附的音樂大多已經(jīng)不復存在，故此，按照體裁分類就顯得更加嚴密和可行。按音樂分類與按體裁分類，不是二元對立的關系，二者具有一定的交叉重疊性。其關系如下表：

類 別詩體音樂文學戲曲音樂文學講唱音樂文學體制音樂文學六代樂舞;頌;郊祀歌辭;廟祀歌辭等文人音樂文學文人加工之“風”;雅;楚辭;兩漢魏晉南北朝樂府;唐聲詩;唐宋詞;元明散曲等院本;雜劇;南戲;傳奇;花部諸腔等民間音樂文學原始狀態(tài)之“風”;俚歌狀態(tài)之“樂府”;隋唐之“曲子”;明清時調;其他民歌民謠等地方小戲等樂曲系:鼓子詞;諸宮調;道情;牌子曲等詩贊系:陶真;彈詞;鼓詞;大鼓;子弟書等兩兼系:寶卷等宗教音樂文學佛道講唱等

莊捃華《音樂文學概論·導言》說：“音樂文學包孕甚廣，歌詞、歌劇劇本、戲曲文本，以及彈詞、鼓詞、雜曲、牌子曲之類說唱藝術的唱詞，凡與音樂結合為聲樂作品的文學，都屬于音樂文學，廣涉音樂、戲劇、說唱三大門類?！庇终f：“音樂文學不妨分為狹義音樂文學、戲劇性音樂文學、說唱性音樂文學三類?！?63)莊捃華：《音樂文學概論·導論》，第3頁。這一論述給我們一定啟發(fā)，但其分類缺乏統(tǒng)一標準，如將音樂與戲劇、說唱(按：即“講唱”，下同)作為三大門類并列的提法，似乎不妥。因為戲劇和說唱是兩種藝術體裁，其本身就包含大量音樂要素，音樂則是一門藝術學科。廣義的戲劇包括戲曲、歌劇、詩劇、話劇等，戲曲則專指中國古代的雜劇、南戲、傳奇、昆曲、花部等傳統(tǒng)戲劇樣式。因為此處所論，偏重中國古代音樂文學，故本文取“戲曲”而不用“戲劇”。這樣就將中國古代音樂文學分為詩體、戲曲、講唱三類。余篤剛《聲樂藝術美學》第五章“音樂文學的本體構成”說：“我們所說的音樂文學，實質是聲樂文學，從聲樂文學所統(tǒng)屬的范圍來看，凡具有歌唱性的體裁并納入與音樂結合表現(xiàn)的形式，諸如歌曲藝術的歌詞、歌劇或戲曲以及曲藝等藝術的唱詞，都屬于音樂文學或聲樂文學的范疇。”(64)余篤剛：《聲樂藝術美學》第五章，北京：人民音樂出版社2005年，第110頁。此論對音樂文學的分類就相對較合理，即余教授將音樂文學分為歌詞、歌劇或戲曲、曲藝三類。如果結合中國古代音樂文學的實際情況，并從音樂文學的文體特征出發(fā)，將之劃分為詩體、戲曲、講唱三類，亦不失為通脫。

3．音樂文學的研究范圍

音樂文學的研究范圍，大致可分為兩個層面：

第一個層面，基本文獻的整理。一般認為，這屬于文獻學的研究范圍，但音樂文學文獻的整理，并不是簡單的搜集文本、匯編文本、箋注文本。音樂文學均散見于歷代的詩歌、戲曲、民歌、講唱文學的總集和別集中，這些文本似乎并不難查找。整理音樂文學文獻最為困難的一環(huán)是甄辨文本。另外，對音樂文學的箋注還涉及到許多音樂術語、樂理知識，必須注重其中蘊含的樂舞要素。在這方面，任中敏先生的《唐聲詩》為我們提供了一個可資參考的范本?！短坡曉姟贩稚舷露?，上編為理論卷，下編為資料考訂卷：

二編構成之程序大致如下：始據(jù)唐詩及唐代民間奇言中確曾歌唱、或有歌唱之可能者，約二千首，提出其中所用之曲調百余名。同時聯(lián)系有關之記載千余條，排比溝通，在理解上獲得許多小結，乃醞釀為“理論”之初稿。據(jù)此初步“理論”，重審各曲，一再增刪，著錄一百五十余調、一百九十余體，是為譜式之稿，曰“格調”。據(jù)此“格調”，還審歌辭，合并多方待訂之資料，一再增刪，著定千五百首，是為第三種內部自用之資料，曰“聲詩集”。(65)任中敏：《唐聲詩》上編第一章，第1—2頁。

任先生《聲詩集》所收確定有調、有體、入樂可唱的聲詩1605首，尚不足唐五代詩總量百分之三，可知唐聲詩之甄辨是一項艱難的工作?！堵曉娂凡粌H為聲詩研究者提供了一套可信的音樂文學文本，更可直觀地反映出唐代見存聲詩的大致情況。(66)任中敏：《聲詩集》，見任半塘、王昆吾編《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》附錄，成都：巴蜀書社1990年。音樂文學的文獻整理，就是要依此為藍本，將歷代詩歌、戲曲(戲折)、民歌民謠、講唱文學等，按照其所結合的時代音樂，分門別類加以考訂，指出其入樂或可歌的直接或間接證據(jù)(這一幾近苛刻的要求，正是為凸顯音樂文學文獻的實在性和可靠性)，為音樂文學的研究提供一套可信的文本，并在此基礎上開展箋注、編年、摘選等，這是一項十分艱巨而繁瑣的工作。

第二個層面，是以音樂為主要切入點而兼顧文學和文獻的視角對音樂文學開展深入研究，這是音樂文學研究的重心所在。鄭祖襄《中國古代音樂史學概論》第一章說：“由于中國古代音樂史學研究中各個方面的研究不斷深入，一些與中國古典文獻學、考古學、古代美學、古代文學等相交叉的分支學科也漸漸產生了，如中國古代音樂文獻學、中國音樂考古學、中國古代音樂美學思想史、中國古代音樂文學史，隨著這些分支學科的獨立，它們也成為中國古代音樂史學研究的一部分?！?67)鄭祖襄：《中國古代音樂史學概論》第一章，北京：人民音樂出版社1998年，第13頁。鄭教授這番頗具前瞻性的宏論，毫無疑問是肯定了中國古代音樂文學的研究對于中國古代音樂史學的重要價值。實際上，中國古代音樂文學的研究還對中國古代文學的研究具有重要貢獻，它具有音樂研究和文學研究的雙重價值。如果僅僅是對音樂文學開展一般性的文學研究，當然沒有必要提出“‘音樂’文學”的概念。音樂文學的研究，其立足點雖然是音樂和文學，但其切入點則主要是音樂。以音樂為主要切入點而兼顧文學和文獻的視角來研究音樂文學，充分體現(xiàn)了音樂文學作為交叉學科的特點，即它既是音樂知識素養(yǎng)和文學知識素養(yǎng)的結合，也是音樂研究方法與文學研究方法的結合。二者可能有所側重，但卻始終不可廢除其一。以音樂為主要切入點來研究音樂文學，又有若干基本命題：(68)按：李昌集從宏觀角度將“音樂文學學”的研究范圍概括為三個塊面：歌辭形態(tài)學研究、藝術形態(tài)學研究、社會形態(tài)學研究，亦可參。見李昌集《中國古代曲學史(第二版)·導論》，上海：華東師范大學出版社2007年，第7頁。

一是音樂文學史的研究。音樂文學史的主要研究任務是，描述音樂文學的發(fā)展脈絡，探討音樂與文學相結合的形式、特點、依據(jù)以及其產生的實際效果，揭示音樂文學嬗變的基本規(guī)律。辭樂關系是音樂文學史研究的核心命題，也是貫穿于音樂文學史始終的生命線。

二是音樂文學的文體發(fā)生研究。音樂文學既然與音樂具有密切關系，故從音樂角度探求其發(fā)生、發(fā)展必然會具有特殊優(yōu)勢，也能從根本上揭示音樂文學文體發(fā)生、發(fā)展的根本原因。例如，20世紀詞學研究的重大突破，即是發(fā)現(xiàn)詞是伴隨隋唐燕樂興起的一種新的文體，因此，“追溯詞的起源就不能超越到隋代之前”。(69)吳熊和：《唐宋詞通論》第一章，上海：上海古籍出版社2010年，第2頁。

三是音樂文學的演唱形態(tài)研究。從樂部構成、樂隊組織、樂器編配、演唱曲目、排演場所、用樂儀范、表演程式、演唱效果等方面，可較為生動地還原音樂文學的演唱形態(tài)。另外從音樂文學自身特點，還可反觀其所依附的時代音樂的特征，這是將中國無音樂的音樂史還原為有音樂的音樂史之重要途徑。例如，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》從《國風》和《雅》兩類歌曲中間，推論出十種不同的曲式；從《楚辭》的唱辭特點，總結出在當時楚國的音樂中至少存在四種不同的曲式。(70)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》第四章，見《楊蔭瀏全集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社2009年，第56—68頁。

四是音樂文學的闡釋研究。從音樂的角度，更加準確地解讀音樂文學的文本，這也是音樂文學研究的題中之議。這種闡釋不僅僅是對音樂文學文獻的箋注和解讀，更重要的是把音樂文學上升到音樂文化現(xiàn)象中去研究。例如，從流行歌曲的視角來看待古代的樂府詞曲，便會得出許多全新的認識。張仲謀《從樂府學范疇看詞的敘事性》一文指出，對于唐宋詞“男子而作閨音”之特點，若從當時流行歌曲主要由女性歌者演唱的角度看，便不難理解。今人之所以會對此奇怪，是沒有把它當作流行歌曲看待。(71)張仲謀：《從樂府學范疇看詞的敘事性》，載《江海學刊》2016年第3期。

五是音樂文學的傳播研究。憑借音樂的傳播，音樂文學得以廣泛流傳，客觀上促進了作家和作品的知名度。同時，在古代印刷業(yè)相對欠發(fā)達時期，音樂傳播無疑還起到保存作品的功能。系統(tǒng)考察音樂文學傳播過程的三要素，即傳播主體——音樂媒介——欣賞群體，對再現(xiàn)音樂文學的生存語境，較為客觀地描述音樂與文學的共生關系，具有重要意義。

以音樂為主要切入點研究音樂文學，除以上命題外，尚有其他諸多次要命題，如語言音樂學之研究、詞調曲調考證、詞牌曲牌考證、調題離合考察、雅俗互動考察、創(chuàng)作與消費的關系、諸體音樂文學之間的關系等等，此處不再展開論述。

音樂文學，也可稱之為“音樂文藝學”。在“新文科”背景之下，它隸屬于音樂與文學的交叉學科。這一交叉學科的出現(xiàn)并非什么新鮮事，因為在百年之前它早已肇始。然而，其學科體系可謂至今渺茫?？v觀音樂文學近百年研究史，“音樂文學”的概念屢屢見諸論者筆端，然而到底什么是音樂文學、其研究之對象是什么、其研究之范圍有哪些、其研究之方法有哪些、其研究之目標是什么、其研究之定位將欲何為？諸如此類關乎學科發(fā)展之基本問題至今仍是一筆糊涂賬。前賢時俊對音樂文學之貢獻，自當分別而論、各予應有尊重。但是，若不廓清音樂文學的基本話語體系，繼續(xù)以一種不自覺的方式開展研究，則音樂文學之第二個一百年仍將陷入無如何之境。