中國畫與電影的藝術(shù)融合形態(tài)

陳凱　曲家輝　張崮

【摘要】 將中國畫與電影做不同程度的融合，是電影藝術(shù)探尋現(xiàn)代創(chuàng)新的一條特色化路徑。在中國畫藝術(shù)形態(tài)中，存在著包括文化理念、特殊技法、藝術(shù)審美、內(nèi)在意象等在內(nèi)的眾多構(gòu)成要素。當(dāng)這些要素被優(yōu)秀的導(dǎo)演們吸納至電影內(nèi)，以原生、變體或意化的形式進(jìn)行呈現(xiàn)后，電影與中國畫即實現(xiàn)了不同形態(tài)的融合。本文以當(dāng)代電影案例為基礎(chǔ)，按照由表及里的探索邏輯，從中國畫與電影的融合實踐中提煉出五種典型形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】 中國畫;電影 特色化;融合形態(tài)

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）40-0097-02

中國畫與電影的妥善融合，是一條探索風(fēng)格化電影創(chuàng)作的重要路徑。中國畫在電影中或隱秘、或直觀地運用，促使電影或整體、或局部地滲透出微妙的中國文化語境和精神。中國畫，作為一種有著數(shù)千年歷史的藝術(shù)門類，其中蘊藏著獨特、寶貴、豐富的價值內(nèi)涵——從繪制媒介、技法，到圖像的構(gòu)成要素，再到其獨特的人文美感，均透露出中華文明獨特內(nèi)斂氣質(zhì)。而對應(yīng)中國畫內(nèi)斂的藝術(shù)表達(dá)，電影的藝術(shù)表達(dá)則表現(xiàn)出開放性、多元性和包容性。

電影與中國畫的融合并非是將中國畫和電影做簡單植入，或是元素拼接，也絕非模式化的1+1，而是呈現(xiàn)出自創(chuàng)作思維、藝術(shù)語言、人文情懷的多元融合。本文即以現(xiàn)實的創(chuàng)作案例為基礎(chǔ)，從國畫元素在電影藝術(shù)規(guī)?；?、系統(tǒng)化的應(yīng)用中，提煉出五種基本的應(yīng)用形態(tài)，并結(jié)合具體案例做深入論證。

一、簡單拼合：電影與中國畫的直接關(guān)聯(lián)

直接拼合，無疑是電影與中國畫最為簡單，也是最一般的融合形態(tài)。這種融合形態(tài)的最大特點在于：電影故事創(chuàng)作時將中國畫作為影片的故事線或特色元素使用。如周星馳的《唐伯虎點秋香》中以唐寅的《春樹秋霜圖》作為將劇情推向高潮的元素，在交代主角身份的同時，導(dǎo)入唐伯虎與秋香的情感故事。另外，在一些影視作品中，國畫有時也會充當(dāng)“主角”，如《寶島雙雄》和《天機(jī)·富春山居圖》兩部電影中，元代畫家黃公望的《富春山居圖》就充當(dāng)了劇情中的核心元素。

這種將中國畫作為元素放入電影中，傳統(tǒng)文化歸納與聚合，也是對中華文明的認(rèn)知縮影。這種對于文化符號的提煉，將會有效地帶給觀眾文化認(rèn)同。例如1980年的日本電影《敦煌》，讓觀眾獲取到一個極強的中國風(fēng)格元素。以莫高窟壁畫形態(tài)的中國畫，輪番出現(xiàn)在電影之中，不僅豐富了電影的畫面內(nèi)容、視覺表現(xiàn)，同時深化了電影背后的地域文化。

二、形態(tài)轉(zhuǎn)換：傳承于中國畫的電影實踐

這種融合模式是以中國畫技術(shù)，表現(xiàn)手法為核心的電影創(chuàng)作。其中由國營制片廠創(chuàng)作的動畫電影最具代表性和影響力，如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《鹿鈴》《鷸蚌相爭》《螳螂捕蟬》《天書奇譚》等。中國動畫電影將國畫傳統(tǒng)水墨演化為水墨效果風(fēng)格的動態(tài)畫面，是對中國畫發(fā)展的探索，也是對中國風(fēng)格化動畫電影的探索和思考。

從某種意義而言，這種融合形態(tài)是電影與中國畫的“逆向?qū)υ挕薄１举|(zhì)上是電影相關(guān)技術(shù)對中國畫藝術(shù)的延展，其最終形態(tài)則是影像，但核心仍在于國畫。在這種逆向的輸出過程中，繪畫藝術(shù)是對現(xiàn)實的凝練和概括，是對瞬間的捕捉，是以空間為存在方式的藝術(shù)。它的核心不在于國畫服務(wù)于電影，而在于電影服務(wù)于國畫。

三、意象代入：電影對中國畫內(nèi)質(zhì)的借鑒

中國畫特有的門類設(shè)置、繪畫形式、創(chuàng)作理念、審美視角、特色技法等構(gòu)成了中國畫在內(nèi)容表現(xiàn)上特有的文化語言，概括為“意境”?，F(xiàn)代電影在吸納融合中國畫的表現(xiàn)形式的同時，也對國畫所蘊含的“意境”做出獨特的思考和融合探索，如張藝謀的《影》、霍建起《那人那山那狗》、楊超的《長江圖》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》，在對水墨表現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫，表現(xiàn)古典人物美感的同時，將傳統(tǒng)哲學(xué)與現(xiàn)代理念融合。

其中張藝謀的《影》本片塑造成為一幅徐徐鋪陳的水墨畫，中國畫的水墨形態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于劇情形態(tài)。在水墨之下滲透出“不似之似”的縹緲虛幻。與張藝謀不同的是，霍建起在《那山那人那狗》中以山水畫特有的意境，充分體現(xiàn)出光影藝術(shù)的美輪美奐。片中大量霧靄自然地成為留白，使得含蓄的構(gòu)圖充滿意境，眾多細(xì)節(jié)的設(shè)置，均滲透出中國畫的意蘊。

如果說《影》《那山那人那狗》是追求整體意象的創(chuàng)作，那電影《長江圖》則更多地強調(diào)局部意象的代入與融合。在畫面語言和攝影技法的烘托下，展現(xiàn)出國畫“皴法”的畫面即視感。使影片中的山水有了國畫山水的“空氣感”，加深劇情所體現(xiàn)出的人物孤寂感。

得益于中國畫“意境”的感性認(rèn)識，電影作用于觀眾的感性力量被成倍地激活，最終讓畫面催生出情感。

四、融合局部：中國畫局部要素在電影中的運化

中國畫的獨特創(chuàng)作取景理念，給予電影分鏡拍攝新的創(chuàng)作語言。國畫所秉承的“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看以取其質(zhì)”，在現(xiàn)代電影工業(yè)中，轉(zhuǎn)化為電影《百鳥朝鳳》的一個遠(yuǎn)景：幾叢蘆葦遮在畫面一角，浩浩蕩蕩，如煙一般簡化了環(huán)境，在藍(lán)天與群山之下，主角在河畔拼命練習(xí)嗩吶，這種畫面設(shè)計，使得主體得到有效凸顯，并將主體的情緒和拼搏精神無限放大。

中國畫獨特的觀察視角“散點透視”，被融合進(jìn)電影中時，往往會形成變體，使得應(yīng)用多元而靈活，進(jìn)而產(chǎn)生更大的拓展空間。在《重慶森林》中，整部電影并沒有講述一個連貫完整的事件，而是拆分成兩個故事：失戀的警察與神秘女殺手都市邂逅，以及巡警663與快餐店女孩的愛情故事。兩個故事之間互不相干，沒有情節(jié)直接的交織，發(fā)生得匆匆忙忙，短暫又令人回味悠長。

關(guān)于電影拍攝中的國畫式“留白”，在電影《小城之春》最后一場戲中，夫妻倆站在荒草遍生的城墻上，目送章志忱離去。遠(yuǎn)景鏡頭大片的灰白天空儼然構(gòu)成了一處畫面的“留白”，也是情節(jié)的“留白”，承載著劇中壓抑的悲情，給觀眾一個自由的想象空間。“留白”使電影和觀眾產(chǎn)生了一個恰到好處的距離，通過這個距離，觀眾的情感與想象得以迸發(fā)，達(dá)到對電影的“二度創(chuàng)作”。

五、尋幽入微：中國畫精神在電影中的顯露

近代中國畫大師傅抱石先生曾說：“繪畫是最精神、最玄哲的中國學(xué)問。”中國畫中的“精神”和“玄哲”，伴隨著電影中出現(xiàn)的國畫元素，會自然而然地顯現(xiàn)出來。對中國畫而言，作為載體去表現(xiàn)精神與哲思，是進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的最高目的。而對電影來說，影片中的精神與哲思不再是目的，而是服務(wù)于劇情、服務(wù)于人物、服務(wù)于弘揚電影主題的深層要素。

如《影》在張揚的形式語言背后，蘊含著陰陽消長的妙趣和變化，很好地配合著劇情所表達(dá)的陰謀與陽謀，人性的復(fù)雜，權(quán)力博弈的消長，通過太極雙魚 “直白”地展現(xiàn)出來。

在《刺客聶隱娘》中聶隱娘身上的“簡、淡、靜”則對應(yīng)是一種自然，融入禪思想的生命觀。刺客的身份使她介入到俗務(wù)中，令她不得不卷入與自身認(rèn)知相違背的命運里，直到影片最后，她放棄刺殺任務(wù)，與磨鏡少年歸隱世間，帶來一種脫俗的哲學(xué)思想。

與中國畫中所傳達(dá)出的“天人合一”的意識以及禪宗思想相契合。國畫“心物合一”的宇宙中一切平凡的事物都充滿靈動氣息，醞釀著令天地萬物和諧的生命力量和一種融入禪機(jī)的哲思與直覺?！靶奈锖弦弧本竦淖⑷耄炫c人、主觀與客觀、認(rèn)識和存在、人與自然等相關(guān)的問題，在國畫寫意的山山水水、松石霧靄、小橋流水中被隱匿起來。影片一切讓觀眾“看見”的劇情，就像是國畫中寥寥幾筆的山川與水紋，唯一的意義，就是讓人從歸隱后的“留白”中回味悠長。這種結(jié)局，使影片的禪味更加濃郁，令整部影片最后給人“心空心靜”感觸，這種“留白”也是影片人物最終生命與命運的“合一”，從而使該電影主題得以圓滿。

《刺客聶隱娘》整部電影都是在闡釋著“天人合一”式的精神與禪味濃郁的哲學(xué)思想，這些精神與哲學(xué)思想可以被籠統(tǒng)地歸納為中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，在電影中被濃縮為中國畫的精神及哲學(xué)思想。

電影通過不同形態(tài)的故事、劇情、人物，對中國人固有的精神和哲學(xué)思想的表現(xiàn)和探索，是對中國畫所凝練出來的中華民族精神與哲學(xué)體系的應(yīng)用，不同的創(chuàng)作者、導(dǎo)演、攝影師在對中國畫所表現(xiàn)出來的精神和哲思，會生出不同的創(chuàng)作思考和表現(xiàn)手法，無一不是對民族文化內(nèi)核的自我審視和思考。

六、結(jié)語

中國畫與電影在進(jìn)行對話、互相借鑒、產(chǎn)生交融之前，雖然各自存在形態(tài)上的差異，但它們都共同作為人類思想的載體，有效地表達(dá)出對這個世界的不同理解。對于電影而言，在將中國畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代影像的同時，也實現(xiàn)了自身藝術(shù)內(nèi)涵的拓展和豐富?！拔囊暂d道，順乎時變”，電影對中國畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用是對民族文化的傳承，也是電影藝術(shù)民族化創(chuàng)新的有效途徑之一。把中國畫在電影中的應(yīng)用形態(tài)進(jìn)行梳理、總結(jié)和分類，是為了正視和分析中國傳統(tǒng)文化對于世界電影藝術(shù)的影響，也是為了使優(yōu)秀民族文化嫁接到電影探索中來，讓民族文脈得以更好地傳承。

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