[摘要] 石魯晚年人物畫風格的形成受其“精神分裂”和“社會經(jīng)歷”共同作用的說法早已司空見慣。通過進一步討論石魯繪畫風格的歷史空間，將視角集中在作品的梳理與分析，而不是“精神”與“事件”上，可獲知其后期人物畫的風格并非全然是藝術情感的表現(xiàn)，這些作品也體現(xiàn)了他對先前藝術風格的延續(xù)和推進。由此也可反思，在看待藝術家時習慣引入“外部環(huán)境沖擊，帶來主體情感回應”的討論視角。

[關鍵詞] 石魯 人物畫 風格

石魯以其傳奇的個人經(jīng)歷、自由的個性和豐富的作品成為中國現(xiàn)代美術史上頗受關注的藝術個案。在藝術史的闡述方式中，通過回溯主體在歷史中的經(jīng)歷，揭示藝術現(xiàn)象背后的創(chuàng)作動機、風格成因，已成為研究石魯或20世紀“石魯式”藝術家的一種常態(tài)化視角。這一視角引導觀者將藝術作品與藝術家的社會經(jīng)歷緊密關聯(lián)，追尋作品背后的因果邏輯，通常都會將石魯晚年繪畫作品風格的驟變歸因于精神疾病與當時政治運動的共同作用。這種以“情感”和“事件”為起點去解讀石魯?shù)乃囆g創(chuàng)作的方式具有極強的說服力。但這種觀看方式極易造成思維與判斷上的狹隘化，以及對藝術家繪畫風格更趨簡化的評判。本文選擇回歸到作品本身，嘗試去追尋石魯晚年繪畫風格驟變的原因。

一、觀者眼中的石魯

石魯，原名馮亞珩，因崇拜石濤與魯迅而改名石魯。他的人生經(jīng)歷也如兩位前人一樣，充滿了傳奇色彩。石魯1940年奔赴延安，帶著崇高的革命精神和理想主義，成為一名手持畫筆的戰(zhàn)士。1946年，石魯加入中國共產(chǎn)黨。1949年新中國成立后，任職中共西北局文藝機構(gòu)。1950年，出席西北文學藝術工作者代表大會，做了題為《如何開展西北人民美術運動》的發(fā)言[1]。1955年、1956年，先后出訪印度、埃及。1959年創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1964年創(chuàng)作《東渡》。1965年被送入精神病院并擱筆停止創(chuàng)作，1970年恢復創(chuàng)作。1979年，石魯在中國美術家協(xié)會召開的第一屆常務理事擴大會議上發(fā)言指出“美術不是權術、魔術、丑術”[2]。1980年，中國美術館舉辦了“石魯書畫展”。1982年8月25日，石魯逝世。

石魯波瀾起伏的人生經(jīng)歷容易令觀者在觀看作品的過程中生成一種同情式的理解。然而，我們需要認識到，觀者的判斷更易依賴眼睛去觀看、頭腦去想象，由此敘述與重構(gòu)創(chuàng)作者的作品，從而不自覺地掉入斯威夫特所描述的情形——“淵博的評注家目光何其銳利，讀荷馬見出荷馬也不懂的東西?！盵3]

在翻閱藝術史家對石魯晚年藝術風格的研究文章時會發(fā)現(xiàn)，對石魯作品的分析往往是“情感當先”“經(jīng)歷為王”，普遍地得出石魯晚年繪畫風格的驟變源于其精神世界的創(chuàng)傷以及經(jīng)歷。我們不能否認且需要重視情感對于石魯藝術創(chuàng)作的影響，因為他的作品包含著其骨子里富有激情、自由、豁達、真摯的性格特征，也因為他曾強調(diào) “繪畫之為藝術，不僅言事，重在言情，事簡而情深，事少而情廣”[4]。但僅以情感表現(xiàn)論來分析藝術家的風格也是值得懷疑的?？枴げㄆ諣柧驮磳λ囆g表現(xiàn)情感與藝術是自我表現(xiàn)的理論，他認為：“把藝術看作時代表現(xiàn)的理論和把藝術看作自我表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的。”[5]而在解讀石魯時，曾有學者將徐渭、凡·高、石魯三人作為藝術史中一類典型的藝術家同日而論，分析精神分裂對于畫風嬗變的影響，認為三人同具個性的藝術語言與其各自的精神世界和社會經(jīng)歷息息相關。如評論凡·高藝術作品中鮮亮的色彩、卷曲的線條、極具個性的繪畫語言是其精神失常的主觀表現(xiàn)。[6]當這種認為凡·高的創(chuàng)作是熱情的、感性的、狂放的觀點被廣泛接受之時，卡爾·波普爾對凡·高一段自述的引用，完全更新了這種片面化和概念化的認識。

平衡赤、藍、黃、橙、紫、綠六種基本顏色是件費神的事。這活兒需要大量工作和冷靜分析，這時候一個人是殫精竭慮的，就像一個演員在舞臺上扮演難演的角色那樣，這時他得在半小時之內(nèi)一下子想到千百種不同的東西……不要以為我會裝模作樣地做出一副狂熱的狀態(tài)。最好記住我是在埋頭進行復雜的計算。[7]

這段史料對觀者建構(gòu)的凡·高傳統(tǒng)的藝術形象打上了問號，也對“藝術是自我表現(xiàn)和情感表現(xiàn)”的理論闡釋的有效性打上了問號。同時，這種理論闡釋引發(fā)我們思考書寫藝術家的方式：以邏輯的方式，還是修辭的方式來書寫？后者往往多出現(xiàn)在上述理論方法的應用中，如將石魯?shù)乃囆g創(chuàng)作描述為：“在特殊的社會環(huán)境中，這個狂歡的精靈想訴說又閃爍其辭、想掙脫又無能為力，于是他選擇徹底顛覆，顛覆舊有的觀念、顛覆曾經(jīng)的話語，在對死亡和黑暗的嘲諷中尋找新生的力量，將內(nèi)心的悲憤幻化為字母和文字的無端組合，將滿腔的熱情凝結(jié)成線條和色彩的無限張狂?！盵8]雖然，如卡希爾所言，“幾乎沒有一個句子——數(shù)學的純形式的句子或許例外——不帶有某種情感或情緒的色彩”[9]，但這種具有鮮明修辭色彩的情感語言或詩意語言，如同翻譯書籍，即使最忠實原著的翻譯也是在無限地遠離原著、無限地區(qū)別于原著。

觀者的另一個視角是從藝術的他律性出發(fā)，重視外部環(huán)境對藝術家風格形式的改變?；氐绞斏砩?，他的一生經(jīng)歷過多次革命運動與思想洗禮，歷史情境中發(fā)生的事件對他本人藝術風格的形成具有重要影響，其創(chuàng)作的多數(shù)作品顯露出濃厚的政治意味與歷史意義。觀者在看待石魯藝術作品時，往往不會略過他豐富的人生經(jīng)歷。如王寧宇學者認為“是政治風暴把他（石魯）從春風得意、躊躇滿志的畫壇領袖地位拋入狂濤深淵之中，他才并不甘心地同已成為他藝術變革包袱的某些東西離異了”[10]。本文所糾偏的是將石魯放置在歷史的上下文中，一味地去關注“事件”的影響，忽視作品內(nèi)在風格形式演變的邏輯。例如，石魯在1965年至 1969年停止了創(chuàng)作，1970年之后其所創(chuàng)作的一系列較為新穎的作品出現(xiàn)時，觀者一致地將眼下的畫風視為畫家對歷史事件的回應。事實上，如果能拓寬討論石魯?shù)臍v史范圍，更多地去關注與分析作品，而不是一味地討論“事件”和“情感”，我們便不難發(fā)現(xiàn)，石魯晚年人物畫的風格并非驟變。

二、風格的延續(xù)與推進

石魯晚年人物畫風格并非出現(xiàn)了斷裂式的驟變，而是其先前繪畫風格的延續(xù)與推進。20世紀是中國畫面臨論爭與改良的突進時代，西方“科學的”寫實觀念和美術教育體系開始滲入中國，傳統(tǒng)中國畫經(jīng)歷著前所未有的變革，石魯也成為這場東西方文化碰撞背景中的知識接受者。他15歲時來到胞兄馮建吳和友人在成都創(chuàng)辦的東方美術?？茖W校學習繪畫，在這期間既接受了傳統(tǒng)中國畫的筆墨和造型訓練，也學習了西方重光影、重體塊的寫實主義繪畫方法。青年時期對中西繪畫的認識和學習，成為石魯日后藝術風格不斷嬗變的內(nèi)在基礎。

1940年，石魯奔赴革命圣地延安。1949年，他隨陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會遷居西安。這期間，他都是以“藝術為政治服務”的創(chuàng)作思想為指導，創(chuàng)作的作品題材豐富，涵蓋了木刻、新洋片、雕塑、素描、速寫、畫報等多種形式。石魯在1950年至1955年期間創(chuàng)作的人物畫主要是以現(xiàn)實主義的手法描繪生產(chǎn)建設和群眾生活，人物形象的刻畫是以西方注重光影、明暗、體積、透視的體面造型為主。在這些作品中，傳統(tǒng)中國畫的筆痕與意蘊消失殆盡，轉(zhuǎn)而以西畫的寫實性語匯登場。例如石魯創(chuàng)作于1953年的《王同志來了》即是一幅體現(xiàn)西畫寫實特點的作品，畫面中人物、羊群以強調(diào)光影的方式塑造，賦予形象逼真感，同時注重遠景的描繪，運用西畫透視的方式表現(xiàn)出廣闊的空間感。這件作品是石魯此階段表現(xiàn)其民族情懷的代表性寫實作品。除此之外，石魯在此時的人物畫創(chuàng)作中，已經(jīng)開始關注人物與背景環(huán)境的關系。在寫實基礎的前提下，二者在畫面中彼此相融，這與他晚年筆下人物身處繁雜、躍動的背景環(huán)境形成鮮明對比。

1955年與1956年，石魯相繼出訪印度、埃及，在亞非國家藝術展覽會上發(fā)表講話，指出民族藝術形式的出現(xiàn)應當“沿著傳統(tǒng)的河流去尋找”[11]。石魯渴望從傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)的創(chuàng)作動機開始在埃及的寫生作品中展現(xiàn)。如《農(nóng)村少女》，這是石魯于1956年在埃及寫生的作品。畫面中能明顯地看出他有意淡化之前借用光影塑型的寫實手法，線條遒勁流暢，衣袂飄舉，更多地表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫中的書法性用筆?；貒螅斃^續(xù)投入到傳統(tǒng)藝術的土壤之中進行研究[12]。1958年創(chuàng)作的《山野之女》無疑又是一次凸顯傳統(tǒng)繪畫筆墨，淡化現(xiàn)代人物體面造型的代表作品。該作品人物線條蒼拙有力，不再如之前一樣隱含于塊面之中，而是在人物體面的轉(zhuǎn)折處予以強化處理。另外值得關注的是，石魯善于將人物置身于特定環(huán)境中的創(chuàng)作手法仍在延續(xù)，而轉(zhuǎn)變之處在于之前靜止、簡潔的寫實背景已更替為躍動、繁雜的意象背景，增強了畫面的視覺張力。這一變化成為石魯晚年人物畫背景多以繁復神秘的筆墨語言來表現(xiàn)的起點。

1960年，石魯提出了著名的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術主張。這一主張不僅對當時“傳統(tǒng)”與“寫生”關系的探討具有開拓性，也對石魯本人的后續(xù)創(chuàng)作具有引領性。他接連創(chuàng)作出一批兼具傳統(tǒng)筆墨意味和現(xiàn)代生活趣味的作品，如《豐收小景》（1960）、《逢場作戲》（1962）、《麥秸堆中兩少女》（1963）。在這些作品中，人物皆隨意點染而成，意思簡當，不費裝飾，格調(diào)含蓄秀潤，傳統(tǒng)水墨的寫意性躍然紙上?；貞浭斦麄€人物畫作品的創(chuàng)作譜系會發(fā)現(xiàn)，上述信筆鋪就的人物畫作品并不占多數(shù)，由此便可獲知石魯向傳統(tǒng)文人畫汲取的并不全然是造型上的簡當，還有藝術主體可以逸筆鋪就的自由性。在之后的藝術創(chuàng)作中，石魯又將貫穿傳統(tǒng)文人畫的“自由性”與西式體面造型的嚴謹性做出調(diào)和。如1964年創(chuàng)作的《扠麥人》，人物體勢挺拔，頗有氣焰，在墨和色的碰撞下包裹著人體的結(jié)構(gòu)和肌肉，一種昂揚向上的動勢蘊含了無窮的力和剛健的美，與鐵扠挑起的麥子一同定格出熱烈、躍動的畫面氣氛，充分體現(xiàn)了石魯對西畫體面造型與傳統(tǒng)筆墨意蘊的吸收與融合?？上У氖沁@份過人的藝術表現(xiàn)力將會銷聲匿跡五年之久。次年11月，石魯患上精神分裂癥并被送入醫(yī)院。也正因為此，他在1965至1969年之間完全擱筆，中止了創(chuàng)作。

石魯再次提筆是在1970年，他將早年在印度、埃及時的寫生稿進行了重新創(chuàng)作，形成我們今天所討論的其晚年人物畫的作品風格。這一系列作品以形式繁復、色彩熱烈、風格潑辣放縱而頗受重視。在這樣跌宕起伏的歷史脈絡中，諸多學者在分析石魯晚年作品的風格變化時，將其歸因于精神疾病與當時政治運動的雙重影響。然而，內(nèi)在精神疾病的作用與外部歷史事件的沖擊就是藝術家作品風格改變的單一答案嗎？

持“精神疾病影響了石魯晚年人物畫風格”這一觀點的學者不在少數(shù)，其本質(zhì)是堅持了藝術情感表現(xiàn)論。他們在精神病患者神秘莫測的思想與石魯畫面中抽象的藝術語言之間尋找關聯(lián)，普遍認為這是石魯藝術風格的一次驟變。屈健在《“精神分裂”與石魯后期繪畫風格論》一文中保守地認為，石魯“極可能是一位精神分裂性人格特質(zhì)的藝術家”[13]，但也提出“精神疾病之于藝術創(chuàng)作，即使再重要，也只是形成藝術風格的內(nèi)在隱秘原因，絕非決定性因素”[14]。畢竟，探索具有特殊經(jīng)歷的藝術家的藝術風格，不能僅用感性化的語言，解析神秘化的作品，而應當理性地看待藝術家的藝術生涯和人生過往，回到作品本身來尋找答案。

另一個被普遍接受的觀點——政治因素導致了石魯繪畫風格的突變，也同樣存在過于感性化與狹隘化的問題。我們不能將石魯從1970年開始的創(chuàng)作，完全看作是對自身命運的抗爭和藝術生涯的偏離，而是應當沉潛到石魯每一個階段的作品中細致探賾，便會發(fā)現(xiàn)他在1970年之后的創(chuàng)作并非完全拋棄了之前的藝術認知，僅以狂歡的靈魂作忘我式的情感宣泄，而是對此前藝術風格脈絡的延續(xù)與推進。這一判斷的依據(jù)如下：

一、人物表現(xiàn)仍以體面造型為主。前文已述，由于石魯早年接受過系統(tǒng)的西方繪畫訓練，其在20世紀四五十年代的作品多以素描光影、結(jié)構(gòu)透視等表現(xiàn)技巧描繪人物。1956年之后，這種光影塑型的寫實技巧開始與傳統(tǒng)文人畫中的筆墨意蘊相互融合，不再是“一邊倒”的情形。他在1970年相繼創(chuàng)作的《趕車人》《紅鹿》《印度神王》等作品雖風格狂逸，多伴隨著象征性的符號，但畫面中主體人物的頭部、手腳仍然運用了體面造型，結(jié)構(gòu)清晰，富有光影，并非如個別學者所言這一系列作品是石魯對20世紀50年代明暗素描關系畫法的徹底否定[15]。相反，這是對之前明暗素描造型的一種繼承。

二、人物置身抽象、繁復背景環(huán)境的表現(xiàn)手法僅是此前創(chuàng)作風格的一種推進。石魯作畫喜好將人物置身于特定環(huán)境中，這一創(chuàng)作手法在20世紀50年代的人物畫作品中已開始顯現(xiàn)，只是當時人物與背景環(huán)境是一種偏向于再現(xiàn)的表現(xiàn)手法。石魯從1958年創(chuàng)作《山野之女》開始，將人物置身的背景環(huán)境由簡潔、寫實轉(zhuǎn)變?yōu)榉睆?、抽象，?964年創(chuàng)作《鋤桑圖》時，環(huán)境成為畫面中傾力描繪的一個部分，并且與主體人物的關系呈現(xiàn)一種裹挾環(huán)繞的特征，帶給人凝聚、緊密的視覺感受。而在其1970年創(chuàng)作的數(shù)幅作品中，裹挾環(huán)繞的繁復背景設置依舊較為明顯，如《林中少女》和《海邊的圖瑪?shù)隆?。這種表現(xiàn)人物所處環(huán)境的手法并不是一次突如其來的變化，而是可以在石魯創(chuàng)作的人物畫中尋找到清晰的演變脈絡。

因此，我們需要反思，所謂的精神疾病與政治因素在石魯晚年人物畫作品中究竟發(fā)揮了多大的作用？在看待藝術家時，習慣性地引入“外部環(huán)境沖擊，帶來主體情感回應”的視角是否也帶來了許多認知和判斷上的障礙？石魯是否如多數(shù)學者所言，他這一時期的風格只是單純地在個人精神和藝術世界里的盡情狂歡？有很大可能，被情感控制、模糊視線、狂歡縱歌的不是石魯，而是今天的觀者。

結(jié)語

通過延展討論石魯藝術創(chuàng)作的歷史范圍，梳理他藝術生涯不同時期的創(chuàng)作特點，可以看到石魯早期藝術風格中人物以體面造型和人物置身抽象、繁復背景環(huán)境的特點在晚年人物畫作品中的延續(xù)和推進，進而得出這并非是一次基于其精神疾病和社會經(jīng)歷的驟變。因此，筆者認為，關于石魯晚年人物畫風格的討論，需要堅持兩點：一、對某一歷史時段藝術作品的研究，應放寬討論的歷史時間；二、梳理創(chuàng)作主體每一個階段的藝術特征，以作品而不是“事件”為主要依據(jù)來判斷藝術風格。另外，觀者應當避免僅以藝術是情感表現(xiàn)和自我表現(xiàn)的視角來解讀石魯或“石魯式”的藝術家，因為缺乏對藝術家和作品本身的理性審視，我們一不留神可能就會成為那位“讀荷馬見出荷馬也不懂的東西”的評論家。

（宋潞鑫/中國藝術研究院博士研究生）

注釋：

[1]呂澎.石魯：筆墨內(nèi)外的波瀾[J].文藝研究， 2008，（2）：120.

[2]石丹.石魯[M].石家莊：河北教育出版社， 2003：53-54.

[3]張隆溪.二十世紀西方文論述評[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 1986：7.

[4]石魯.雜感——繪事繪情[C]∥葉堅，石丹，編.石魯藝術文集.西安：陜西人民美術出版社， 2003：105.

[5][英]卡爾·波普爾.通過知識獲得解放——關于哲學與歷史的講演和論文集[M].范景中，陸豐川，李本正，譯.杭州：中國美術學院出版社， 2014：241.

[6]何循真.解讀徐渭、凡高與石魯——論精神失常對畫家創(chuàng)作之影響[J].美術研究， 2002，（2）：73.

[7]同注[5]，239—240頁。

[8]劉艷卿，屈健.論石魯繪畫中的復調(diào)與狂歡[J].新美術. 2017，（12）：87.

[9][德]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯，上海譯文出版社，1985：38.

[10]王寧宇.擁抱尷尬[M].西安：陜西人民美術出版社， 2002：209.

[11]石魯.關于藝術形式問題[M]//葉堅，石丹，編.石魯藝術文集.西安：陜西人民美術出版社， 2003：34.

[12]同注[1]，122頁。

[13]屈健，王曼利.“精神分裂”與石魯后期繪畫風格論[J].美術研究， 2018（5）：104.

[14]同注[13]，107頁。

[15]李世南.狂歌當哭：記石魯[M].鄭州：河南美術出版社，1997：117-118.