[摘要] 本文旨在討論印象派產生的視覺機制[1]，也就是討論馬奈、印象派（以及新印象派和后印象派）與包括攝影、連續(xù)攝影、活動電影放映、早期電影在內的視覺機器和知覺經驗之間的關系，并揭示其背后的共同原理。這個討論不是建立在歸因論下的。換言之，其并不把印象派的誕生完全歸因于攝影和其他視覺機器，而是結構主義式的。也就是說，印象派與同時期的大量西洋鏡裝置同處于一種經驗結構或認知系統中。正是這一結構或系統賦予了其中個別元素（例如印象派繪畫）以意義，從而為人們重新認識印象派繪畫提供了一種新的角度。

[關鍵詞] 印象派 馬奈 現代藝術 攝影 電影 視覺機制

隨著攝影、火車、電報等新技術的大規(guī)模發(fā)明，藝術家對整個時間概念的探索徹底革新，[2]許多藝術家發(fā)現了攝影具備迅速捕捉運動狀態(tài)的潛能。當人們考慮當代藝術家如何頻繁地運用大量圖像進行創(chuàng)作時，思考攝影與繪畫之間的共生關系就變得非常有意義。什么是原初的或本真的視覺？什么是次生的或偽造的視覺？這些問題在今天這個人機互動的AI時代變得更加難以回答。試圖回答這些問題的一個比較好的視角便是回顧21世紀的“前史”，即本文所要討論的19世紀極為重要的技術革命之一——攝影術的發(fā)明及其效應。

對印象派與攝影之間關系的討論已是老生常談，相關的展覽和研究性著作比比皆是。人們一般認為印象派利用攝影作為圖像志資源，同時還受其對光線的科學觀察，對非對稱、突兀切割的圖畫空間的再現，以及對視覺自發(fā)性和含混性的探索的啟發(fā)。此外，印象派畫家的新筆法也使某些攝影師對其所繪圖像的物質性產生了興趣。他們開始尋找使照片不那么精確且與繪畫更為接近的效果。[3]

印象派繪畫的顯著特征包括戶外作畫、強調光影效果、捕捉或試圖捕捉快照式的流動瞬間、大膽迅捷的筆觸、明亮的色彩、不打底色（直接在白畫布上作畫），所有這些都與攝影術的發(fā)明有關。

攝影的關鍵因素是光。光線太少，照片全暗。光線太多，照片全白。攝影術其實就是在維護快門與光圈之間的一種平衡，前者是指光線被曝光到感光片上的時間有多長，后者是指被打到感光片上的光線的量有多少。一種平衡的攝影構圖只能通過對這兩個組成部分進行恰到好處的操作才能實現。

早期攝影主要依賴自然光，印象派畫家也是如此。他們走到戶外，目光聚焦于自然光的光學效果。奧斯卡-克勞德·莫奈（Oscar-Claude Monet）尤為典型。他會坐在一個地方，如火車站或教堂，畫上整整一天，研究光線于不同時間照射在不同對象上的效果。皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）則會制造出令人目眩的仿佛光線在嬉戲的效果，其畫面中躍動的正是日光穿過樹林散在各處的光斑。[4]

許多老相機的曝光時間非常長，其拍出的那些影像模糊的照片就像是運動中事物的快照。印象派畫家作畫時便會非?？焖?，以便捕捉到眼睛一瞥所見的印象，例如他們將法國巴黎的生活圖景刻畫得模糊如快照一般。

照片能夠顯示不同的灰度和色彩變化，證明了陰影里還有色彩，并且攝影中的白光其實包含了所有顏色。這一點演變?yōu)橛∠笈僧嫾夜P下的白色顏料。他們使用白色畫布正是為了捕捉自然光那真實的彩虹般的色彩。

由此可見，印象派畫家在光學領域的探索非常富有科學精神。他們十分注意自然界的光、色和運動，而這些都是畫室作畫無法顧及的。印象派與攝影的密切關系不在于作品看上去是否寫實，而在于他們對光與光學世界的科學探索。

一、馬奈的“街拍”

愛德華·馬奈（Edouard Manet）的繪畫作品與攝影的關系并不是學界所公認的。盡管有人質疑甚至激烈反對將馬奈的繪畫與攝影聯系起來，但是越來越多的學者開始傾向于馬奈的繪畫與攝影有關聯，[5]問題只在于這是一種什么性質的關聯。與埃德加·德加（Edgar Degas）等印象派畫家直接畫照片不同，馬奈沒有明確利用攝影來創(chuàng)作油畫（素描和版畫可能例外）。不過，有一些間接的證據可以表明馬奈對照片有過參照。此外，在解讀馬奈作品的過程中，筆者感興趣的并不是馬奈是否直接或間接地參照了照片，而是馬奈的作品創(chuàng)作于攝影術廣泛流行的視覺文化背景下。正如喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在其研究中所表明的那樣，重要的并不是證明或否證19世紀下半葉繪畫與攝影的實證主義式的“關系”，而是19世紀下半葉的繪畫作品（特別是馬奈和印象派畫家的作品）與攝影（以及后來的連續(xù)攝影、活動電影放映、早期電影）共處于一種視覺文化結構之中，并且分享了共同的視覺機制。[6]

筆者接下來將先行展示學術界對這一問題的一般意見，然后將重點轉向對馬奈某些畫作的解讀。研究伊始，我們會發(fā)現攝影和繪畫之間一處顯而易見的關聯，這牽扯到馬奈跟波德萊爾（Baudelaire）的關系。盡管波德萊爾公開的觀點是反對攝影的過分“現實主義”，但他提出現代生活中的畫家會從事物的“流動性”“過渡性”和“瞬間性”（亦即關于巴黎現代性的種種）中提煉永恒的主題，這無疑與攝影存在著千絲萬縷的聯系。因此，一些學者開始從馬奈、波德萊爾與攝影的角度來討論那種“閑逛者”的目光也就不足為奇了。拉里·里戈（Larry Ligo）的著作便是這方面的代表作。他提出，馬奈從根本上持續(xù)地關注其主要作品的圖像志內容，而這些內容是由唯一的一套潛在準則決定的。這套準則來源于波德萊爾的美學思想，至于馬奈作品體現出的波德萊爾式的內容“形式”，則來自19世紀中葉的攝影影像本體論。里戈認為，馬奈不斷地在其作品中呈現其象征性的、戴著面紗的自畫像，其所體現的波德萊爾美學的獨特特征很大程度上取決于他的自傳關切。他還認為，人們公認的馬奈對日本風和“印象風”的采納，也是對波德萊爾美學的潛在表現。[7]

然而，如果說馬奈有意識地參照攝影，或者追隨著波德萊爾從轉瞬即逝的現象中提取本質的“攝影”美學（至少從里戈的角度可以這么說），那么一對一望而知的矛盾就形成了：一方面，馬奈是一位世人公認的寫實主義畫家，只畫自己眼睛看到的東西。他接受過優(yōu)異的訓練，不費吹灰之力就能捕捉到大自然中各類物象的特質。另一方面，他的主要作品里卻出現了令人矚目的“模仿的缺陷”。

馬奈的第一件主要作品《喝苦艾酒的人》事實上可以看作其成熟風格的視覺宣言，比如它引入了許多后來成為其作品主要特征的令人惱怒的“缺陷”。人物的左腿是整幅畫的關鍵。它古怪地伸出、拉長，沒有得到立體性刻畫，只被簡單勾勒和草率處理，無依無靠，仿佛半懸著。與人物的頭部不同，這條左腿的刻畫方法看上去與整幅畫的刻畫方法較為對立，特別是與他的老師托馬斯·庫退爾（Thomas Couture）那種精確性處理手法較為對立。因此，畫面中出現了兩個極端，一個是用傳統的明暗對照法仔細地刻畫了人物的頭部，另一個是用激進的返祖式手法刻畫了腿部。這樣的腿部刻畫方法是一種圖式化勾勒。

學者西摩 霍華德（Seymour Howard）對上述問題的解釋是馬奈利用了“模仿的錯誤”[8]。而且，他在實驗藝術的語境里也探討過這個問題，認為那些“模仿的錯誤”強化了馬奈對形式和主題那新穎而又非正統的處理手法，這對過去一個世紀里的實驗藝術來說具有根本性意義，因此需要加以嚴肅考慮。

霍華德在實驗藝術的語境里討論馬奈有意識的對“模仿的錯誤”的利用，是為抨擊繪畫中的錯覺主義。這當然是看待馬奈作品重要特征的有利視角，然而還有一個視角卻是筆者想重新提出來的，那就是對攝影的反抗。當然，這兩個角度有些重疊。假定攝影或多或少都是錯覺主義的，那么從部分層面來看，對攝影的反抗也是對錯覺主義的反抗。不過，我們或許不必上升到實驗藝術的高度來討論這個問題，因為將馬奈的現代主義表現手法視為后世實驗藝術的開端似乎是時代錯誤（Anachronism）。我們其實可以從一個更為普通的角度，即繪畫與攝影的共生關系角度來看待這個問題，這樣似乎更加說得通。

事實上，馬奈的繪畫作品與攝影之間關系的復雜程度超出了人們的想象。馬奈是法國巴黎著名攝影師納達爾（Nadar）的好友，第一屆印象派畫展就是在納達爾工作室展出的。馬奈對待攝影的態(tài)度高度復雜——他不得不面對攝影的挑戰(zhàn)，對攝影之于繪畫創(chuàng)作的可能性充滿了驚奇。他反對把繪畫弄成攝影，就像他的老朋友波德萊爾所說的那樣。他利用攝影制作版畫（如其著名作品《春天》的數個版畫版本）、繪制素描。[9]他終其一生只短暫去過西班牙和荷蘭，換句話說，他的大量藝術史知識都來自攝影文獻。正如學者們已經指出的那樣，馬奈19世紀60年代開始引用的藝術史資源不僅包括藝術原作，而且包括大量復制品（特別是照片）。馬奈19世紀60年代作品的原創(chuàng)性恰恰在于他的引用不僅包括藝術史上的原作（特別是那些他在法國巴黎盧浮宮可以十分容易看到的原作），而且藝術史正在被各種復制品所塑造已成為事實。

對于那些被認為深刻影響了馬奈的作品，其實當初馬奈看到的只是它們的攝影復制品。1865年，他短暫地去過一趟西班牙。1872年，他同樣短暫地去過一趟佛蘭德斯。他生命中的所有其他時光都在消化、吸收法國巴黎的視覺世界（法國巴黎是19世紀歐洲繪畫藝術中心，同時也是當時的博物館和復制品之都，處處皆是各種各樣的油畫復制品、版畫和照片）。[10]

更為重要的是，馬奈屬于那些在往昔藝術的大規(guī)模復制圖像中成長起來的第一代藝術家。名作的復制品存在久矣，其中不僅包括創(chuàng)作起來難度較高的油畫復制品，而且包括創(chuàng)作起來耗神費時的版畫作品。正如史蒂芬 巴恩（Stephen Bann）等學者已經表明的那樣，隨著18世紀末石版畫技術的發(fā)明、傳播和木刻版畫實踐的擴展，以及19世紀“半是版畫半是照片”這一技術的迅速崛起，藝術品復制的可能性得到了極大提高。這些技術有時候相互重疊，有時候彼此替代。[11]

馬奈出生七年后，法國宣告攝影術誕生。起初由于色彩的緣故，攝影并不能精確復制繪畫，只是立刻被用來復制雕塑的圖像。不過，就在其發(fā)明當年，許多問題已經得到研判，人們已經宣布攝影具備復制所有形式的藝術潛力。

當然要是詳細說起來，攝影與繪畫的關系還是十分復雜的。一開始，即使是極為著名的攝影師，在拍攝、制作時也是一而再再而三地訴諸繪畫——無論是構圖、光線，還是主題本身，都在竭力模仿繪畫。而到了1852年，路易 布蘭克-伊夫拉（Louis BlanquartEvrard）等攝影師已經提出用一系列攝影作品作為藝術史著作插圖的方案，可惜未完成。1868年，當馬奈創(chuàng)作《左拉肖像》時，凹版印刷、碳凹版印刷等攝影技術已經充分顯示出自身的發(fā)展?jié)摿?。不過，在馬奈一生的大部分時間里，版畫仍是其傳播視覺信息的重要手段。法國第一本藝術史期刊《美術雜志》（The Gazette des Beaux-arts）就是用版畫作為插圖的。

我們可以留意一下《美術雜志》的創(chuàng)刊年份——1859年。這個年份很有意義，因為其正是馬奈著手創(chuàng)作第一批被沙龍接受的作品《馬奈父母肖像》《西班牙歌手》的年份?！睹佬g雜志》主編夏爾 勃朗（Charles Blanc）在發(fā)刊詞里的說法十分有趣。他說，在十年前，對一份用版畫作插圖的藝術史雜志感興趣的用戶大概不會超過800人，而僅僅十年之后，這個數字就輕易達到了一萬人?！睹佬g雜志》以大師、繪畫流派為單位，根據年代先后系統地發(fā)表了歷史上藝術大師們杰出的版畫復制品。后來，《美術雜志》中的這些內容被收集在一起，以一本書的形式出版，那就是夏爾 勃朗的《繪畫史》。[12]這本書對馬奈的繪畫有著決定性影響。

安妮 伊戈內（Anne Higonnet）也曾指出，馬奈的繪畫乃是視覺復制文化的產物，這一點極其鮮明地體現在他的作品《左拉肖像》里。《左拉肖像》右上角背景墻上貼著的三幅畫（分別是委拉斯凱茲的《酒神巴庫斯》、馬奈本人的《奧林匹亞》以及日本的浮世繪作品）中，有兩幅是以黑白復制品的形式（要么是版畫，要么是照片）呈現的。假如馬奈想要使它們成為畫中畫，他大可以把它們畫成彩色的。不過馬奈并沒有把它們畫成彩色的，而是把它們畫成黑白復制品，這表明了他決心尊重眼前的視覺真實。

也有學者指出，如今人們對電腦和手機屏幕的執(zhí)念同19世紀50年代法國巴黎人對達蓋爾銀版法照片的癡迷仿佛形成了一個有趣的平行空間。1859年，照片首次被準許進入沙龍展出。同一年，批評家埃內斯特 謝諾（Ernest Chesneau）發(fā)表觀點認為，法國巴黎的大多數藝術家已經開始直接借助達蓋爾銀版法照片作畫。當照片可以精確復制大自然的所有形象，繪畫的合法性問題就開始成為藝術界的主導議題。盡管波德萊爾毫不避諱地稱這些技術“正在毀掉法國殘存的天才”，但到了1862年，在一起由照片引起的版權訴訟案件中，法院依然裁定攝影是一種藝術形式。[13]亞歷克西 沃思（Alexi Worth）在《馬奈遺失的照片》[14]一文里指出，藝術家們看待和使用照片的方式主要有兩種。第一種，大多數沙龍畫家創(chuàng)作的是學院派的、后照片式風格的作品，這類作品追求與照片的技術精確性類似的效果，畫家們會在最后統一上光時竭力隱瞞人為痕跡。與之相反的是，馬奈發(fā)展出了一種“反照片”的風格。他借鑒并顛覆了作品照片式的外觀，著手將繪畫從“畫得像不像”（即逼真性）中擺脫出來。馬奈或許參照過照片，不過他還是狡猾地在其畫作中引入了不一致性和不同層次，迫使觀眾在放慢觀看速度的同時質疑繪畫本身的性質。對立體感的高度塑造與松散自由的筆觸在同樣的區(qū)域內并置，因強烈的正面光而變得扁平的人物形象被安置在自然主義式的背景中，藝術大師們的比喻手法被引入了現代生活的場景[15]……所有這些做法都是馬奈面對攝影所給出的反應。

作為一名畫家，沃思的觀察有其十分敏銳的一面。如果說一般人能夠較為容易地辨別馬奈和印象派繪畫中的構圖帶有攝影（特別是街拍或快照）的特點，那么沃思則能從光影和調子等更為細微的方面，對馬奈和印象派繪畫進行細致的分析。他經常能夠發(fā)現馬奈繪畫中出現的反?；蚱嫣噩F象。例如，在馬奈創(chuàng)作于1864年的作品《亡故基督和天使們》（The Dead Christ and the Angels）中，令人目眩的強光從畫家腳跟處向上打向基督的身體，照亮了他的雙腿和身軀，只是這位“救世主”的頭部和肩部幾乎處于一片黑暗狀態(tài)。我們很難想象這是自然光使然，因此沃思開始懷疑馬奈的這些作品是否建立在照片之上。

藝術史家貝亞特麗斯·法韋爾（Beatrice Farwell）認為，馬奈是利用攝影的手法塑造了強烈而又正面的光源以照亮基督的形象。關于馬奈另一件創(chuàng)作于1865年的作品《受嘲弄的耶穌》（The Mocking of Christ），藝術史家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）指出，馬奈利用了一些“尷尬的寫實”手法，而這可能泄露了它們來自照片的事實，比如基督的腳很大，左面前景中的一個人物同樣尺寸很大。當然，這些線索還不足以公正地說明馬奈在其作品里運用了攝影。

馬奈的作品有兩個標志，一個是使用正面光，一個是對前景與背景中的不同人物與景物采用不同的處理方法。他的作品看上去總是在強調某些人物的同時弱化另一些人物。從這一點來看，其作品的來源是否為照片還是難以定論。[16]

沃思還論證了歐仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）對攝影的觀察及其與馬奈繪畫的關系。很顯然，德拉克洛瓦喜愛這一新技術，認為其體現出了令人震驚的自然主義，不過他不喜歡它過于冗余的細節(jié)，因此一再提到照片缺乏簡潔性。簡潔性是德拉克洛瓦判斷藝術作品優(yōu)劣的關鍵標準。在他看來，照片巨細靡遺的細節(jié)和在選擇性上的欠缺是令人不快的。他抗議說：“當一個攝影師拍下一個場景，照片的邊緣與中心顯得一樣重要……次要的部分顯得與主題一樣占據主導地位。”同時他認為，更加有趣的照片是那些稍微有些瑕疵的照片，因為那些照片“處理得不完美”，這對眼睛來說反而變得適宜了。[17]

沃思還有一個聽起來不無道理的推理：假設你是19世紀50年代法國巴黎一位野心勃勃的年輕畫家，屬于與照片一起成長起來的人。與此同時，你崇拜德拉克洛瓦以及他那些充滿想象力的、反學院派的作品。你會如何把這兩者協調起來？答案是顯而易見的——你將從不完美或錯誤的照片開始，同時拋棄冗余的細節(jié)。你的畫法應當富有選擇性，而且不能過于均衡。在某些部位，你要遵守照片的比例，在另一些部位你又得容忍某種不正確。就在德拉克洛瓦去世的1863年，法國巴黎的公眾挑選出了馬奈恰好體現這些特質的一幅畫——《草地上的午餐》。

《草地上的午餐》是對馬切托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）的作品《帕里斯的裁判》的一次視覺闡釋，而這幅《帕里斯的裁判》本身又是根據拉斐爾的油畫制作的版畫。在《草地上的午餐》中，馬奈將原來版畫中懶洋洋坐著的河神轉換為一對穿著時裝的男性朋友，其中一人似乎正在指著對面那個赤身裸體的女人，仿佛他們談話的主題正是這個女人。這種赤身裸體的表現是非同尋常的。女人那蒼白且略微健壯結實的身子投射出某種圓滑和老練。她看上去既不顯得特別性感，也不是毫無吸引力，氣質中似乎帶有某種坦率的尊嚴感，與沙龍中大量裸體畫傳遞的情色意味不同，顯然這會更加討喜一些。不過讓馬奈感到懊惱的是，與他同時代的大多數人并不這樣認為，即便是同情他的批評家也在抱怨“這個裸體姿勢不雅”。他們的反應聲中回蕩著德拉克洛瓦對照片失望的聲音，馬奈作品中人物的這些姿勢顯然不符合攝影術發(fā)明之前繪畫中裸體人物創(chuàng)作的慣例。

還有另外一些原因可以將這幅作品中的女性人物形象與照片聯系起來，那就是她的瞪視的精確性、她那正確無誤的肢體連貫性，以及從正面照亮她的強烈到幾乎沒有陰影的光線——這光線仿佛是觀眾自己那探照燈一般投向她的目光。[18]

這種光線具有一種特殊的效果，即它使前景簡化并變得扁平，背景則顯得一片漆黑。這類正面光線在以前的繪畫中幾乎從來沒有出現過，不過在創(chuàng)作這幅作品的數年前，馬奈和德拉克洛瓦共同的朋友、攝影師納達爾在幾幅人物攝影作品中運用了這種光線。[19]

然而，馬奈就算真的在創(chuàng)作時借助了納達爾的照片，也不是簡單地復制它們。他發(fā)明了一種大膽的繪畫制作新方法，即結合攝影術的特質進行特殊的風格轉化。這樣一來，攝影和繪畫創(chuàng)作相結合，再加上內容的簡潔與生動，使他的繪畫作品看上去便不太像照片了。不過當我們觀看像《草地上的午餐》《奧林匹亞》之類的畫作時，那種被攝影掩飾掉的“在場”仍是某種我們能夠感覺到的東西，至少是憑直覺能夠感覺到的東西。[20]

總體來說，筆者同意馬奈對待攝影的態(tài)度，這其實屬于沃思所說的“反照片”的風格。然而細看馬奈的大量作品，特別是19世紀70年代受到印象派畫家影響后的作品（內容多為風景和咖啡館場景）卻又多得益于攝影，無論是構圖還是快速作畫的技術，都是對攝影的瞬間性給出的反應。此外，在更為深層的視覺機制層面，馬奈的作品展現著包括納達爾的攝影作品、埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）的連續(xù)攝影作品等在內的19世紀下半葉深刻變遷中的視覺經驗和知覺結構。

在馬奈生活的19世紀下半葉，攝影復制文化正當盛行。近年來的一些學者基于這一角度，通過翻閱警局檔案等途徑，進一步發(fā)現了馬奈對19世紀50年代流行于法國巴黎、后遭政府禁止的裸體女性照片的直接運用。勞倫·魏因加登（Lauren S. Weingarden）認為，馬奈將照片圖像及其社會和美學意義直接整合進了《草地上的午餐》《奧林匹亞》等作品。這位作者的論據建立在對19世紀裸體照片及其情色或色情的衍生品的處理上。從這樣一種語境出發(fā)，人們將會看到馬奈在攝影史中一個非常關鍵的時間節(jié)點上展示了對攝影的參照，并通過這一點表明了他屬于波德萊爾所說的身處現代生活中的畫家。魏因加登追溯了審美的（aesthetic）、情色的（erotic）和色情的（pornographic）維納斯（女性裸體）這幾項評判標準下的此類圖像的歷史。雖然它們不總是恒定屬于某一種范疇，但卻有助于顯示審美的裸體是如何立刻就變形為情色的裸體，情色的裸體又是如何立刻就變形為色情的裸體。[21]

有一幅名為《酒神娛樂場的吧臺》的小稿，能夠讓我們一窺馬奈是如何發(fā)展他的咖啡館場景題材的作品，特別是他晚年那件杰作《女神游樂廳的吧臺》的。這幅小稿顯然是從寫生而來，它捕捉到的是音樂咖啡館中一個逼真的場面。畫中的風情女子正是法國巴黎的音樂咖啡館中（所謂音樂咖啡館即那種既能喝咖啡、酒水，又能觀看各種文藝表演的地方）較為常見的角色，負責招呼客人、出售酒水。女子的背后有一面鏡子，她的背影完全真實地反映在了鏡子里。這與《女神游樂廳的吧臺》形成了鮮明對比，因為《女神游樂廳的吧臺》里極為著名之處就是那個賣酒水的小姐，而與《酒神娛樂場的吧臺》小稿不同的是，《女神游樂廳的吧臺》中女子背后鏡子里的形象被挪到了畫面右側，這個位置完全不合常理。因此，《酒神娛樂場的吧臺》這幅小稿更像是一個真實的場面，或者說更像是一張照片。后來在《女神游樂廳的吧臺》里，馬奈似乎以此為基礎做了很多處理，包括人物造型、服飾打扮，以及引起人們較多關注和批評的鏡像與真人錯位。

在《女神游樂廳的吧臺》中，我們可以看到模特兒站在大理石桌子后面，桌上有大量酒水和水果，而在她的背后，有一面由金黃色鏡框框起來的、與前面的大理石桌子完全平行的巨大鏡子，女子就站在桌子與鏡子中間這一較為狹窄的空間里。透過鏡子，我們可以看到女子正前方面向的是咖啡館中的熱鬧場景。

從起初準備寫生式、快照式的小稿，到1882年創(chuàng)作完成這件大幅作品，貫穿馬奈整個創(chuàng)作過程中的是主題的不斷發(fā)展。了解這一創(chuàng)作過程后你會發(fā)現，馬奈的思路越來越深入，想法越來越成熟。從讀畫的角度看，第一，那面鏡子完全平行于畫面。第二，鏡子里燈光的亮點完全是圓形，而不是橢圓形，這表明光是從正面打過來的。因為如果光是從側面打過來，則光圈應該是橢圓形的。從這兩條來看，那位女士的背影其實應該在其正背面，或稍微有些斜出，如此才是正確的。當年的評論家也早已注意到了這一事實，他們嘲弄作者說：“這個空間里一定有一個奇特的裝置使得光線彎曲了！”他們甚至還鼓勵觀眾直接去畫中描繪的咖啡館看看這個神奇的裝置究竟是什么。從小稿到最后完成的巨作，我們從這幅作品的演變過程可以看出馬奈是有意識這么做的。那么，他為什么要這么畫？畢竟這種錯位不符合客觀事實。對此，藝術史上已經有大量解釋，只是眾說紛紜，莫衷一是。[22]

筆者認為，馬奈想要告訴觀眾的是：“這就是一幅畫，不是攝影！”到了晚年創(chuàng)作這幅作品的時候，馬奈已經從對攝影的癡迷中走了出來。他一生都受到攝影的啟發(fā)，一生都在接受攝影的挑戰(zhàn)，直到這個時候才想明白——他的工作是畫畫，而不是拍照。雖然筆者的這一看法似乎與馬奈對攝影的終生癡迷相矛盾，但是凡事亦是相反相成的：從對攝影終生癡迷到從攝影中獲得解放，這未嘗不是對其上述做法的一種深刻解釋。一生都在追求攝影的即興效果的馬奈，似乎終于意識到繪畫就是繪畫，它所能做到的事情是攝影無法做到的。換言之，馬奈已經意識到，即便逼真如攝影，也是在媒介所能達到的范圍內捕捉對象的特質，從而建立起與對象的相似性，其實也是一個人為建構和合成的過程，正如繪畫也是一個人為建構和合成的過程一樣，差別只在于合成的程度不同。

這里有一個自我矛盾同時又自我強化的問題，即馬奈的繪畫常常既是對攝影的背離，也是對攝影的模仿（這一點依據的是馬奈對快速再現瞬間畫面的追求），還有就是畫出“如其所是”（或“如其所知”）與“如其所見”之間的矛盾和張力。盡管《女神游樂廳的吧臺》是馬奈有意識背離攝影之作，但是在他的一系列其他作品，特別是兩幅自畫像里，他卻既明確地挑戰(zhàn)攝影般的繪畫難度，又在追求攝影所追求的極致，即保存瞬間印象。

除了在《杜伊勒里花園音樂會》等作品里“半身出鏡”（身體的一半置身于畫面，一半被切出畫框），馬奈主要畫過兩幅自畫像，分別為一幅全身像，一幅半身像。那幅全身像中的人物姿勢與前文提到的《喝苦艾酒的人》類似，即人物的一條腿都是向前伸出（這或許是馬奈在暗示自己患上了腿疾）。馬奈另一幅被公認更為出色的自畫像是《手持調色板的自畫像》。這幅畫存在一個明顯的問題，即馬奈并不是一個左撇子，但他如實地畫出了鏡中的影像——畫家以左手持畫筆。要知道，在照片發(fā)明之前，所有自畫像的繪制都基于鏡子的輔助，大部分（并非全部）畫家都會將左手、右手調整過來，以便再現其生活中的真實形象，而非如實畫出其鏡中形象。[23]

斯托伊奇塔（Stoichita）曾經指出，馬奈在這里沒有再現“如我所是”，而是再現了“如我所見”。畫中人物右手持調色板，左手持畫筆，因此我們所看到的不是“馬奈”，而是他的翻轉圖像。截至目前，沒有任何材料提到馬奈是左撇子。這表明馬奈在其自畫像中實行“左右倒轉”的意義十分重要。遺憾的是，雖然斯托伊奇塔已經意識到鏡子在馬奈自畫像中的意義，但是他卻沒有發(fā)現，在攝影術發(fā)明以前，畫家們每一幅自畫像的完成都必須利用鏡子。筆者認為，比斯托伊奇塔注意到的事實更為重要的是馬奈在這里選擇繼續(xù)利用鏡子而不是照片這一點，因為這進一步揭示了馬奈對視覺真實的追求。正因為這樣，斯托伊奇塔的結論的意義也就大打折扣了。在他看來，“畫家畫每一幅自畫像都是追求在鏡子的幫助下呈現畫家的圖像”，然而馬奈放棄了再現“他自己”，選擇了再現鏡子中的影像，以“左右倒轉”的形式清楚地告訴了我們“所看到的乃是圖像的圖像”[24]。

二、德加的“偷拍”

德加的創(chuàng)作與攝影的關系更為密切，而且涉及方方面面，從較為省事的直接畫照片，到參照照片的構圖，再到根據照片的灰度來調整繪畫的明度等，不一而足。不過值得特別關注的是，德加在畫賽馬時對邁布里奇的連續(xù)攝影給出了回應。在說到這個重要事實之前，我們可以先來了解一些德加明顯在畫照片或參照照片的例子。

一般認為，德加的舞女系列繪畫直接利用了照片。這些作品的構圖和細節(jié)得到了攝影圖像的幫助，包括人物被切出畫框的做法亦是受到攝影的影響。美國國家美術館官網就有這樣一段描述：

或許電影語言最適合描述德加的作品：搖鏡與框景，長鏡頭與特寫，斜焦與虛焦。人物經常被切出畫框，或是遠離中心。視線高而模糊。德加對攝影的興趣最清楚地可見于這些風格因素……[25]

德加的創(chuàng)作與攝影的關系是直截了當的，他的一些作品直接照搬了照片。圍繞相關作品來看，他畫中的那些芭蕾女郎似乎正在排練或于正式上場前做著準備動作。她們各自沉浸在對自己的關切之中，相互之間不僅毫無關系，而且從畫面上就能直觀感到某種無序和混亂。同時，畫作視角也顯得較為奇特?？梢哉f，即便沒有照片作為佐證，觀眾大約也能猜到這些畫作是根據照片創(chuàng)作的，因為只有照片才會有這樣奇特的角度。

他筆下的另一些更為著名的芭蕾女郎形象也直接來自照片，這多少有點令人吃驚，畢竟人們早已習慣于欣賞德加的舞女系列作品那獨樹一幟的造型和構圖，以及那種躍動中的人物突然定格在半空中的時間的懸置感。因此，當藝術史家們發(fā)現了越來越多的德加舞女作品的照片出處時，筆者不知道應該興奮還是沮喪。我們都太喜愛（或者太震驚于）德加的舞女系列作品了，以致竟然忘記了它們都是根據照片創(chuàng)作的。

其實，關于德加的有些作品，明眼人一望即知它們不太可能是模特兒為畫家專門擺出來的姿勢。我們都知道，色粉材料的反應性良好，然而對于技藝熟練的畫家來說，就算畫色粉畫比畫油畫快得多，也是需要一定時間的。而在這樣一段持續(xù)的時間里，模特兒是不可能擺出如此高難度、如雜技演員般的動作來的。因此，發(fā)現這些畫作原來都是直接畫照片的產物并不令人感到奇怪。

即使沒有直接證據證明德加19世紀70年代的大多數創(chuàng)作來自照片，那些作品的構圖是采取照片那自由而獨特的框景原理這一點也是顯而易見的。如果說馬奈類似的作品像是“街拍”，那么德加的同類作品更像是窺視和“偷拍”。他采用的是一種更加隱秘、獨特的視角。我們來看他很有名的作品《舞臺上的舞女》，畫面呈現的是從劇場二樓包廂俯瞰的場景，除了正在表演的舞女，觀者連幕后的編導和即將上臺的舞女等都可以看到。他們或是露出了半個身子，或是只露出一只腳，甚至只是身影隱約可見。一般的觀眾坐在觀眾席是看不到這些情景的，德加顯然采用了一個獨特的視角。

德加的此類作品都是根據這種獨特的視角來構圖的，當然有的時候框景非常匆忙，導致出現了不可思議的情況，比如一個女孩的一只手被框到了畫面之外，這對傳統的油畫創(chuàng)作者來說是不能接受的。德加還畫了一些演員們在休息的場面。這些演員因為長時間的演出而非常疲憊。觀眾一般只看到舞女們光鮮亮麗的一面，看不到她們練習和演出的艱辛。德加借助獨特的視角，將舞女們排練后的疲憊不堪生動地展現在觀眾眼前。

德加個別畫作的構圖尤其大膽，比如在畫面底部，一把大提琴的一部分琴身幾乎是從畫框上長了出來！傳統油畫中不會出現這樣的構圖，這明顯就是一張快照的形式，而且是在獨特的視角以及匆忙的框景中才會出現這種場面。雖然對古典繪畫來說，德加的這種構圖破壞了畫面整體的感覺，但是對適應了攝影，特別是快照的觀眾來說，這種“隨便一瞥”的感覺更加容易接受。

與舞女系列作品類似的還有德加那些梳洗女子系列的作品。我們可以看到，德加創(chuàng)作了大量這類作品，角度十分夸張，透視極其怪異。這些作品大都擁有一種“偷拍”的效果。在這些作品里，你經?？梢钥吹降录赢嬃饲熬爸幸粋€人物的巨大背影，它占據了畫面的中心，只有像“偷拍”那種近距離俯瞰的角度，才有可能產生這樣的效果。在這種時候，觀眾就不會再像欣賞古典油畫一樣關注一個遠距離的對象。要知道，遠距離往往能夠產生美。無論在中國還是在西方，“距離產生美”都是古典美學的一部分。德加畫中這種近距離的效果是攝影的效果，是印象派畫家所追求的東西。比如在德加的《樂團的音樂家》這件作品中，樂池里面的音樂家與舞臺上的芭蕾舞女被擠進了同一個畫面，角度十分奇特，好像是畫家故意將二者疊加在一起，以形成一種并置效果和壓縮的透視。

關于德加的繪畫作品與攝影之間關系的另一個方面，是其賽馬系列作品與邁布里奇的連續(xù)攝影之間那明確的指涉關系。德加對攝影這種捕捉運動的能力有著近乎癡迷的熱情。有大量事例可以表明他將攝影的知識用在了自己的藝術創(chuàng)作之中，這一點你可以從他畫的賽馬系列速寫和油畫作品中看到。比如，他驚奇地看到邁布里奇提供了展現奔馬姿勢的照片，這些照片表明一匹奔跑中的馬的四條腿是輪流著地的，而不是像人們想象的如19世紀30年代席里柯的《艾普松賽馬》中那樣四蹄撒開，肚皮幾乎貼近地面，“在空中飛行”。

三、莫奈的“連續(xù)攝影”

印象派畫家通常被認為是在刻畫“眼睛一瞥所看到的印象”，或者是試圖捕捉到某種瞬時性效果。說到瞬時性，人們一定會想到畫家們很早就意識到的一對矛盾，即既想再現一種真實狀況，又想制作一個沒有時間概念的永恒圖像。在古典美學中，人們把繪畫、雕塑和建筑劃入了空間藝術，把文學、戲劇、詩歌、音樂劃入了時間藝術。在繪畫中，人們似乎不需要考慮時間，畫面?zhèn)鬟f的內容似乎是永恒的，而時間顯然是在消逝、流變。一般而言，古典繪畫總是在假裝制作出一種沒有時間概念的永恒狀態(tài)。它在意的不是正在流變中的事物，而是事物的本質狀態(tài)、本質形式，或者說“理式”。不過畫家們都明白，沒有一幅畫可以在瞬間完成，也沒有一幅畫可以呈現出一種永恒的狀態(tài)。任何一個看似無時間性的永恒狀態(tài)總是由一系列瞬間構成的。這對矛盾在古典畫家那里不算突出，因為古典主義假定它們所追求的就是無時間性的永恒。然而自從攝影術發(fā)明以后，這對矛盾空前地凸顯了出來。[26]

我們來看看畫家們是如何來化解這一矛盾的。盡管馬奈和德加的作品都在處理這個問題，但是筆者認為沒有比莫奈創(chuàng)作的一些組畫更能反映出這個問題在畫家們眼中的急迫程度。莫奈明白繪畫不可能在瞬間成像方面與攝影競爭，不過他意識到，如果說他不可能用一幅畫來做到這一點，那么他可以用一系列作品來做到。因此，他畫了一系列表現魯昂大教堂正立面的畫作，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。莫奈沒有畫出一個無時間性的永恒的教堂，而是畫出了一系列不同時間、不同光線下的教堂。他還畫了一系列干草垛，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。他沒有畫一堆無時間性的永恒的干草垛，而是畫出了一系列不同時間、不同光線下的干草垛。以這樣一種方式，莫奈解決了繪畫中的時間問題。他的方法是向攝影學習，即他畫了不同時間和光線條件下的教堂正立面和干草垛。這已經非常類似于連續(xù)拍攝的照片。莫奈解決繪畫中時間問題的辦法，就是把時間分割成不同的切片，并通過圍繞不同時間切片創(chuàng)作系列作品來對時間加以呈現。不過我們都知道，莫奈的方法也只是解決繪畫中時間問題的理想主義做法，并非是一系列的連續(xù)攝影。因此，這還不是一種真正理想的解決辦法，至多稱得上是一種勉為其難的辦法。

四、修拉的“前電影”

關于喬治·修拉（Georges Seurat）以及活躍于修拉之后的保羅·塞尚（Paul Cézanne）和他的“電影眼”，有一個非常獨特的研究角度，筆者把它稱為“視覺考古學”。這一研究方法重在揭示一種畫家對采用何種視覺機制的預設。[27]除了要卷進大量同時代的知識體系（這些知識體系與繪畫互相關聯），這種研究方法重點是要研究他們的作品與當時的視覺發(fā)明之間的關系，比如修拉的作品與動畫片的關系、塞尚的作品與早期電影的關系。這就突破了過去我們對印象派、新印象派和后印象派的研究。以往對印象派等現代藝術流派的研究，多從技巧和美學上入手，分析他們對戶外光的大膽采用和對色彩對比度及明度的加強等。當然，這些也沒有錯。第二個主要的研究角度是社會藝術史，也就是把他們的作品置于19世紀70年代法國巴黎的城市化和社會化進程中，探討城市改建之后人們的日常生活。例如生活節(jié)奏越來越快，大道上車水馬龍，街上人頭攢動，一切意象都是流動的形態(tài)，人們探討的是這種意象與印象派藝術家的感受力之間處于何種關系等，這樣的探討是從社會史的角度切入的。

在這里，筆者想要補充第三個研究角度，即對視覺機制的研究。它的基本理論是這樣的：畫家們需要預測觀眾們如何看畫。他們對看與被看的機制和方法非常著迷，并且沉溺其中。以修拉的《巡演的馬戲團》為例，他在研究視覺是如何形成的，研究色彩的斑點如何在視網膜上合成形象，因此他的作品不是一幅畫得非常完整的畫，而是由大量的有色點子所組成。他知道觀眾會主動把這些點子合成一個圖像，所以不需要他事先代替觀眾加以合成。換言之，他不需要先行就把一幅畫畫死。修拉沉溺于觀看機制的科學研究，而且他的作品與法國電影人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）有關。

修拉對雷諾的活動電影放映儀非常癡迷。這種放映儀是手搖的，一搖動，中間的轉輪就會轉起來，上面那些靜態(tài)的手繪圖片就會投影到幕布上，成為活動影像。雷諾的活動電影放映儀與后來盧米埃爾兄弟發(fā)明的早期電影放映機的唯一差別在于，雷諾的放映儀使用的不是拍攝的照片，而是手繪的圖片，所以更像是早期的動畫片。一部十幾分鐘的片子，雷諾要畫幾千張圖片。不過你也不能說他落后，在電影獲得了很大的市場份額之后很多年，他還在繼續(xù)畫這些東西，而且觀眾不比一般電影的觀眾少。

從一開始，電影的概念就非常復雜。到底什么樣的影像才算是電影？手繪的類似動漫的活動影像是電影嗎？還是必須采納攝影照片的影像才是電影？電影本體論者在這里會陷入激烈的爭論，不過筆者認為這種爭論沒有任何意義。

路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）有句名言：“當人們在述說事物本質的時候，他們所說的無非是慣例而已?！彪娪昂蛿z影亦然。正如著名攝影理論家巴欽（Batchen）在其《熱切的渴望：攝影概念的誕生》中所說的那樣，攝影概念是圍繞著18世紀末和19世紀初的大量話語出現的。這些話語又圍繞著一個問題，那就是如何把在暗箱中形成的圖像固定下來。據巴欽研究，至少有7個國家的20位科學家、詩人或工程師差不多同時想到了這個問題，而且提出了大量不同的解決方案。事實上，攝影在一開始至少有幾十種固定暗箱成像的方式，有關攝影的專利更是成百上千，[28]然而最終并不是某種技術最吻合攝影的所謂本質才被規(guī)定為攝影，而是其商業(yè)運用的前景（即以最少的成本換得最大的利益，當然還有市場能夠接受的產品質量）決定了某種技術開始大量流行。相應地，其他攝影技術也就逐漸被淘汰。你能從這里得出結論說，只有達蓋爾銀版法才符合攝影的本質嗎？

特別重要且可以跟巴欽的攝影研究形成呼應的便是諾埃爾·伯奇（Noel Burch）的電影研究。他深刻地批判了電影本體論，即那種認為電影語言是一種自然的、有機的發(fā)展過程，從一開始就內在于攝影機的基本技術之中的觀點。同時，伯奇還批判了這樣一些觀點，如電影語言是普遍的、中立的，它本身與任何社會和歷史意義無關。在他看來，電影語言帶有強烈的社會史和經濟史特征，映射著其得以被建構出來的那個特殊的歷史時刻和特定的地區(qū)。[29]

然而總有那么一群本體論者會告訴你攝影的本體或者電影的本體是什么。例如有一群電影本體論者認為電影的本體就是攝影加“似動”。按照這種理論，雷諾的動畫片就不能算作是電影，因為他用的不是攝影照片，而是手繪圖片。不過，電影不僅有“前史”——我們姑且稱雷諾的電影是“前電影”吧——而且有“后史”：20世紀中葉開始就有不少藝術家直接在膠片上工作，在上面畫油畫、素描或胡亂的肖像畫草圖。如果只有每秒24幀的靜態(tài)攝影影像才符合“電影”的本質，那么這些恢復雷諾手繪傳統的活動影像又是什么？那些每秒120幀的3D影像又是什么？

雷諾曾經為他的活動放映儀播放的馬戲團表演做過一張海報，這張海報后來出現在了修拉的作品里，與修拉之前創(chuàng)作的《巡演的馬戲團》構成了姊妹篇。修拉還有另一幅與雷諾的活動電影放映儀直接相關的作品《馬戲團》，[30]畫面中呈現的是帳篷內的場面，馬戲團的雜技演員正在飛馳的馬背上做出各種高難度的動作。

除此以外，修拉還十分癡迷于瓦格納劇場。理查德·瓦格納（Richard Wagner）是19世紀下半葉影響較大的音樂家之一，他的劇場以吸引觀眾的注意力著稱。他反對意大利和法國歌劇的輕佻，認為觀眾去劇院只是為了聽幾段著名的詠嘆調，等這幾段詠嘆調唱過，其他部分就不聽了。在他看來，德國歌劇不應該是這樣的，它應該是集音樂、燈光、造型、戲劇于一體的“總體藝術”，要牢牢吸引觀眾的注意力。他親自設計的拜魯伊特節(jié)日劇院的效果很特別，燈光只打到舞臺上，觀眾席處于一片黑暗中。觀眾相互之間看不到彼此，這就減少了劇場的娛樂效果，使表演回歸了嚴肅的氛圍。修拉給自己的作品畫上深藍色的畫框，就是受瓦格納劇場之嚴肅性的啟發(fā)。[31]

五、塞尚的“電影眼”

19世紀末突飛猛進的科學技術在很大程度上改變了人們觀看事物的方式。在盧米埃爾兄弟拍攝的影片《火車進站》里，火車似乎正從銀幕深處撲向畫面，前排的觀眾因為感到嚇人而全部躲開了，仿佛火車真的在朝他們飛奔而來。這是歐洲人第一次看到激烈的活動影像。早已習慣了電影這種慣例（一般是每秒24幀靜態(tài)畫面的連續(xù)播放影像）的觀眾似乎對此不以為意。不過即便在當今社會，人們第一次觀看3D電影的時候也還是會產生新穎奇異的感覺。在看電影時，觀眾不再將自己定位為一個固定不動的中心，而是在與畫面不斷互動。我們的重心在移動，我們的心理在活動，我們的整個身體都在試圖與畫面協調起來，這是看電影的基本感受。它將過去的靜態(tài)畫面，特別是主客觀二元兩立的局面徹底打破了，產生了極其多樣的效果。其實，活動影像所帶來的視覺經驗與觀眾觀看塞尚作品的經驗是相似的，[32]甚至塞尚觀看事物的方式也與觀看早期電影的經驗是一致的。

關于塞尚繪畫中的時間性，人們一般是基于法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）和現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的視野來看待的。例如美國藝術史家漢密爾頓（Hamilton）認為：“塞尚繪畫中的變形，表面上看只是為了實現畫面的形式和諧，但實際上涉及更深層次的繪畫觀甚至世界觀，涉及對時空認識上的根本變化。塞尚所創(chuàng)作的乃是柏格森式的、唯有在時間中并通過時間才能認知的空間概念的繪畫對等物……我的結論是，在某些作品里，保羅·塞尚以不同的強度，或多或少成功地在繪畫中獲致了綿延而非瞬間承續(xù)的時間。印象派畫家的作品只有逐個‘瞬間畫面，卻沒有綿延的時間，而塞尚則致力于時空的統一?！盵33]

[8]Seymour Howard.Early Manet and Artful Error：Foundations of Anti-Illusion in Modern Painting[J].Art Journal，Vol.37，No.1.Aug.，1977：14-21.

[9]Carl Chiarenza.Manets Use of Photography in the Creation of a Drawing[J].Master Drawings， Vol.7，No.1（Spring，1969）：38-45/91-92.

[10]Anne Higonnet.Manet and the Multiple[J].Grey Room，No.48，Multiplying the Visual：Image and Object in the Nineteenth Century.2012：102-116.

[11]Trevor Fawcett.Graphic versus Photographic in the Nineteenth-Century Reproduction[J].Art History，Vol.9，No.2.Jun.，1986：185-212；Trevor Fawcett.Visual Facts and the Nineteenth-Century Art Lecture[J].Art History，Vol.6，No.4.Dec.，1983：442-460；Wolfgang M.Freitag.Early Uses of Photography in the History of Art[J].Art Journal，Vol.39，No.2，1980：117-123； Anthony Hamber. The Use of Photography by Nineteenth-Century Art Historians[J].Visual Resources ，Vol.7，No.2-3.1990，135-161；Pierre-Lin Renie.The Battle for a Market：Art Reproductions in Print and Photography from 1850 to 1880[C]// Intersections： Lithography， Photography and the Traditions of Printmaking，ed.Kathleen Stewart Howe （Albuquerque：The University of New Mexico Press，1998：41-53；Jeff Rosen.Lithographic：An Art of Imitation[C]// Intersections，ed.Howe.

[12]Neil M.Flax.Charles Blanc：Le moderniste malgrelui[C]//La critique dart en France 1850-1900：Actes du colloque de Clermont-Ferrand，25，26 et 27 mai 1987，ed.J.P.Bouillon Saint-Etienne，France：Universite de Saint-Etienne，1989：95-104；Theodore Reff.Manet and BlancsHistoire des Peintres[J].The Burlington Magazine ，Vol.112，No.808.Jul.，1970：456-458.

[13]Alex Meurice.Painting as Critique[J].Ambit，No.219，2015：66-73.

[14]Alexi Worth.The Lost Photographs of Manet[J].Art in America，Jan.， 2007.

[15]同注[13]。

[16]同注[14]。

[17]Eugène Delacroix.De LEnseignement du Dessin[J].Revue des Deux Mondes，15 Sep.，1850；Eugène Delacroix.Réalisme et Idéalisme[J].Oeuvres Littéraires，1923：57-68.

[18]Michel Foucault.Manet and the Object of Painting[M].Tate Publishing， 2012.

[19]Maria Morris Hambourg.Fran oise Heilbrun and Philippe Néagu， eds.，Nadar[C].New York：The Metropolitan Museum of Art，1995：7-20/51.納達爾的正面用光出現在著名的皮爾洛（Pierrot）系列肖像以及用人工光源拍攝的他的自畫像里。

[20]Alexi Worth.The Invention of Clumsiness：the Hybrid Provocations of Manets“Déjeuner sur lherbe”， http：//www.cabinetmagazine.org/issues/54/worth.php.

[21]Lauren S.Weingarden.The Photographic Subversion：Benjamin，Manet and Art（istic） Reproduction[J].ALETRIAD，2006：225-245.

[22]Bradford Collins，ed.12 Views of Manets Bar[M].Princeton University Press，1996.

[23]Michael Fried.Between Realisms： From Derrida to Manet[J].Critical Inquiry，Vol.21，No.1.，A ug.1994；Michael Fried.Manes Modernism or the Face of Painting in the 1860s[M].Chicago and London，1996：365-398.

[24]Victor I.Stoichita and James Bugslag.Vaporization and/or Centralization：On the（Self-）Portraits of Manet and Degas[J].RACAR：Revue dart Canadienne/Canadian Art Review，Vol.26，No.1/2，Postures et impostures de lartiste moderne/Myths of the Modern Artist：Exposing the Pose，1999：13-28.

[25]https：//www.nga.gov/features/slideshows/edgar-degas.html.

[26]沈語冰.馬奈與印象派繪畫中的時間[M]//藝術史與藝術哲學（第一輯）.北京：商務印書館， 2020.

[27]沈語冰.圖像與意義：英美現代藝術史論[M].北京：商務印書館，2017：301-352.

[28][新西蘭]喬弗里·巴欽.熱切的渴望：攝影概念的誕生[M].毛衛(wèi)東，譯.北京：中國民族攝影藝術出版社， 2016.

[29]Noel Burch.Life to Those Shadows[M].Trans.Ben Brewser.Berkley and Los Angeles：University of California Press，1990.

[30]同注[6]，201—221頁。

[31]同注[6]，194—201頁。

[32]Jeoraldean McClain.Time in the Visual Arts：Lessing and Modern Criticism[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.Vol.44，No.1.Aug.，1985：41-58.

[33][英]大衛(wèi)·霍克尼，馬丁·蓋福德.圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕[M].萬木春，等，譯.杭州：浙江人民美術出版社， 2017：112.

[34][英]羅杰·弗萊.弗萊之后的塞尚研究管窺[M]//塞尚及其畫風的發(fā)展.沈語冰，譯.南寧：廣西美術出版社， 2016：218-235；艾曼努埃爾 埃洛阿.感性的抵抗[M].曲曉蕊，譯.福州：福建教育出版社， 2016.

[35]同注[6]，279頁。

[36]同注[6]。

[37]關于塞尚的繪畫，特別是其晚期作品的品質，筆者已在上海圖書館“現代藝術大師 塞尚專題”系列講座中加以討論，根據該講座之講稿修訂的《塞尚研究》即將出版。