《雙鳥渡》的非自然敘事研究

摘要：愛爾蘭作家弗蘭·奧布萊恩（Flann O'Brien）的《雙鳥渡》中體現(xiàn)出了非自然敘事的特點(diǎn)，整本小說框架奇特，敘述者不斷在“我”的現(xiàn)實(shí)生活和虛構(gòu)小說中穿梭，在故事和結(jié)構(gòu)上形成了“陌生化”的效果。在敘事學(xué)經(jīng)典的故事（Fabula）和話語（Syuzhet）雙層模式中體現(xiàn)出《雙鳥渡》敘事上的非自然性。

關(guān)鍵詞：非自然敘事;元小說;不可能世界

一、“非自然敘事”的概念論述

“非自然敘事”（Unnatural Narrative）作為一種敘事策略，已經(jīng)存在于希臘羅馬時(shí)期的虛構(gòu)敘事中[1]396，但是作為一門學(xué)科而引發(fā)一些理論家集中地探討是近幾十年才出現(xiàn)的?！胺亲匀粩⑹隆币话闶侵概c“自然敘事”相對(duì)的概念，莫尼卡·弗魯?shù)履峥嗽凇督?gòu)“自然”敘事學(xué)》中將“自然敘事”定義為自然的口頭敘事，在此基礎(chǔ)上，布萊恩·理查森（Brian Richardson）、揚(yáng)·阿爾貝（Jan Alber）、亨里·斯科夫·尼爾森（Henrik Skov Nielsen）、斯坦芬·伊韋爾森（Stefan Iversen）等理論家集中探討非自然敘事這一現(xiàn)象，使“非自然敘事學(xué)”（Unnatural Narratology）成為后經(jīng)典敘事學(xué)的一大分支。

非自然敘事學(xué)中不同的理論家對(duì)“非自然敘事”這一概念界定的角度不盡相同。理查森的理論基礎(chǔ)主要建立在文本的虛構(gòu)敘述，他認(rèn)為“非自然敘事是違背了傳統(tǒng)的自然敘事、非虛構(gòu)敘事和那些企圖模仿非虛構(gòu)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說?！盵2]111理查森在“摹仿說”的基礎(chǔ)上區(qū)分了“非摹仿”（nonmimetic）和“反摹仿”（antimimetic），后者比起前者，在敘事形式和敘事再現(xiàn)上都有違反常規(guī)的特點(diǎn)，并將“非自然敘事”等同于“反摹仿”。阿爾貝認(rèn)為非自然敘事體現(xiàn)的是“身體上、邏輯上和人類不可能的場(chǎng)景和事件（不管讀者是否對(duì)這些場(chǎng)景和事件感到陌生）?！盵3]436他借助認(rèn)知參數(shù)來衡量非自然敘事，將“不可能”等同于“非自然敘事”。阿爾貝的理論擴(kuò)大了非自然敘事的范圍，尼爾森認(rèn)為“所有非自然的敘事都是虛構(gòu)的，但只有一些虛構(gòu)的敘事才是非自然的。”[4]72他將非自然敘事歸為虛構(gòu)敘事的子集，比起一種邊界分明的文類，更偏向于一種修辭手段，這種手段需要讀者用非自然敘事策略來解讀。伊韋爾森將非自然敘事理論擴(kuò)展到小說文本以外的方面，比如廣告，并提出了“永久性陌生化”[5]459的觀點(diǎn)，即非自然敘事作為一種修辭，讓內(nèi)容保持著不可翻譯的新鮮感。筆者認(rèn)為，非自然敘事并非一種嚴(yán)格的文類，其邊界應(yīng)當(dāng)是透明的，即指明一種不同于常規(guī)摹仿敘事的方法，接受者的主觀認(rèn)知也影響著這一概念的邊界。雖然模糊的邊界對(duì)精確的定義造成了很大的干擾，但是作為一種文學(xué)研究的方法論，更有利于對(duì)文本不同角度的分析和理解。

通過對(duì)上述幾個(gè)理論家主要觀點(diǎn)的分析，可以看出非自然敘事學(xué)是一個(gè)充滿分歧，沒有清晰界定的學(xué)科。非自然敘事學(xué)同時(shí)也是一門充滿挑戰(zhàn)的學(xué)科，它既有突破傳統(tǒng)的一面，也有繼往開來的一面?？傊亲匀粩⑹聦W(xué)是一門動(dòng)態(tài)的學(xué)科，不同的聲音讓其充滿活力，邁向欣欣向榮，向更多更新穎的角度拓展。

二、《雙鳥渡》的內(nèi)容與研究現(xiàn)狀

《雙鳥渡》是愛爾蘭作家弗蘭·奧布萊恩在1939年出版的小說?！峨p鳥渡》主要的內(nèi)容是愛爾蘭大學(xué)生“我”在業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作了一部小說，小說的主人公德爾莫特·特雷利斯（以下簡(jiǎn)稱為特雷利斯）也是一位作家，他想寫一部揭露罪惡的小說，但是小說中被“借”來的角色們對(duì)他的安排十分不滿，于是角色們?cè)谔乩桌钩了臅r(shí)候試圖反抗這種局面，最后這些角色通過說服特雷利斯在小說中出生的“兒子”——奧立克·特雷利斯（以下簡(jiǎn)稱為奧立克）來懲罰作家特雷利斯，特雷利斯在他“兒子”的筆下被送去法院接受審判并受盡了皮肉之苦。眼看這些角色的復(fù)仇就要成功，但是在紅天鵝旅館中，特雷利斯的女仆在收拾被風(fēng)吹散的小說時(shí)，隨手將這些紙頁塞進(jìn)了壁爐中生火，而這些紙頁正是書中這些角色的活動(dòng)場(chǎng)所，隨著壁爐中燃燒的火焰，復(fù)仇計(jì)劃戛然而止。這部小說除了上述情節(jié)外，還包含了“我”的自傳《追憶人生路》、“我”在寫作時(shí)摘錄的一些筆記和關(guān)于愛爾蘭神話傳說的部分習(xí)作，這幾部分看似不相關(guān)的內(nèi)容被奧布萊恩打碎并分散在小說的各個(gè)部分。這種“片段節(jié)選”式的呈現(xiàn)方式為這部作品帶來了迷宮一樣的敘事結(jié)構(gòu)，小說中的人物不斷進(jìn)行“跨層”，多層的故事在作者的“攪亂”下，形成了《雙鳥渡》情節(jié)與話語層面的“陌生化”。

《雙鳥渡》自1939年出版后，直到2019年才出版了中譯本。在國內(nèi)的研究僅有陳永麗的《〈雙鳥戲水〉的后現(xiàn)代主義手法研究》的碩士論文，陳永麗從元小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、戲仿和不確定性四個(gè)層面探究小說中的后現(xiàn)代主義特征。筆者認(rèn)為《雙鳥渡》中存在大量的“非自然敘事”，即突破了傳統(tǒng)非虛構(gòu)小說的“摹仿”框架。本文采用敘事學(xué)中經(jīng)典的“故事”和“話語”雙層模式，從故事層面的非自然敘事和話語層面的非自然敘事進(jìn)行文本分析，并考察作者的用意。

三、話語層面的非自然敘事

（一）謎面交織的話語

俄國形式主義最早提出了“法布拉-休熱特”雙層敘事理論。什克洛夫斯基認(rèn)為法布拉是故事素材的集合，休熱特是作家對(duì)素材的重新排列;托馬舍夫斯基認(rèn)為法布拉是按照自然時(shí)間因果順序排列的事件，而休熱特是對(duì)時(shí)間順序的重新排列。之后的敘事學(xué)理論家圍繞這個(gè)問題展開討論，“整個(gè)敘述學(xué)體系，建筑在這個(gè)雙層模式上面，無法回避。”[6]120因?yàn)檫@兩個(gè)術(shù)語發(fā)展出了非常多的翻譯方式，為了避免混淆，本文采用“故事”對(duì)應(yīng)“法布拉”（Fabula），用“話語”來對(duì)應(yīng)“休熱特”（Syuzhet）。

“話語”是指作家對(duì)素材的重新排列。尚必武指出，在自然敘事中，話語為了建構(gòu)故事，通過改變素材順序的方法而達(dá)到一定的效果，在非自然敘事“話語自身卻成了被傳達(dá)的內(nèi)容……在非自然敘事中，話語顛覆或消解了故事。話語顛覆故事的手段就是一系列反常的敘述行為?！盵7]100奧布萊恩的《雙鳥渡》文本內(nèi)容主要由四部分組成：大學(xué)生“我”的自傳《追憶人生路》;“我”創(chuàng)作的小說：包括一小部分摘錄、愛爾蘭神話傳說相關(guān)的習(xí)作和以德爾莫特·特雷利斯為主角的小說;特雷利斯創(chuàng)作的小說;特雷利斯的“兒子”奧立克創(chuàng)作的小說。奧布萊恩將這些內(nèi)容打散并拼接在一起，小說的情節(jié)隨著作者的思維而跳動(dòng)，這樣的敘事手段打破了整個(gè)故事的連貫性，還給讀者留下了一連串的問題，比如關(guān)于“雙鳥渡”題目的內(nèi)涵、愛爾蘭神話中的人物再現(xiàn)的意味等等，奧布萊恩只是在不停地向讀者拋出謎面，讀者沒有尋覓到謎底的時(shí)候新的一輪謎面再度展開，每一件事情構(gòu)成的謎面交織起來構(gòu)成了敘事的迷宮。正如特雷利斯筆下的角色沙納漢說：“不過比起答案，我更喜歡問題本身。對(duì)于我們這樣的人來說，問題為學(xué)術(shù)探討提供了無限契機(jī)?！盵8]311而在小說中，“問題”為小說的結(jié)構(gòu)提供了無限契機(jī)。在小說的開端，“我”提出小說要有三個(gè)開頭，并用麥克菲里、弗里奇斯和芬恩三個(gè)人物開了三個(gè)頭;在“我”的練筆中，“我”模仿了古愛爾蘭神話的敘事口吻講述芬恩的故事;又通過芬恩之口，引出了瘋國王斯威尼的故事，并用大量的詩句和華麗的詞語展現(xiàn)出來;在斯威尼的故事中，又插敘了詩人威姆·凱西，并通過凱西的詩歌將“我”在現(xiàn)實(shí)生活中喝的波特普啤滑稽地插入到特雷利斯的小說中;在善靈尋找惡靈并集結(jié)來自不同故事的角色前往紅天鵝旅館的故事中，善靈與惡靈關(guān)于奇數(shù)、真理和袋鼠的爭(zhēng)論不斷地穿插在故事中，但是這些問題并沒有得出結(jié)論，而是像一張網(wǎng)一樣無限地延展開來;而在小說中的“問題”是：為什么小說的角色能夠反過來審判書寫他們的作者？屬于不同層次的故事中的人物，他們?yōu)槭裁磿?huì)相遇？來自不同故事、被“借”來的各色人物，他們?cè)凇峨p鳥渡》中起到什么作用？他們的身份有什么隱喻？但是奧布萊恩并不向讀者展示這些謎面的謎底，而是不斷地編織謎面，甚至到了故事的尾聲，讀者也很難在文本中尋找到答案。

《雙鳥渡》中多樣的敘事風(fēng)格、互相交疊的片段，前后矛盾的情節(jié)以及陌生化的敘事手法在話語層面產(chǎn)生的功能顛覆了故事本身所展示的內(nèi)容。奧布萊恩片段式的敘事和后現(xiàn)代主義的風(fēng)格將一個(gè)個(gè)的“問題”擺出，讀者跟著作者天馬行空般的思維在問題構(gòu)成的謎面之間穿梭，“作者帶著我們?cè)谄渲写┧螅┧蟮倪^程本身即是目的。”[8]411在特雷利斯的小說中，他筆下的角色們反叛并審訊他的過程，其精彩程度勝過他小說中本來的內(nèi)容，對(duì)話語的處理正是作者向我們展示的關(guān)鍵;同時(shí)，奧布萊恩在處理道德上的二元問題時(shí)也并沒有“答案”顯露，如特雷利斯筆下試圖營造的“惡”與角色們?cè)噲D回歸本真的“善”之間的沖突、彬彬有禮身形龐大的惡靈和窘態(tài)盡顯有身無形的善靈的對(duì)立等等，他們的出現(xiàn)并沒有為故事下一個(gè)定論，而是在含糊不清中展現(xiàn)了其中的矛盾。奧布萊恩的小說在話語層面的勝利掩蓋了故事本身所要展現(xiàn)出的內(nèi)容，使得故事的完整性和自然性都受到了挑戰(zhàn)。

（二）元敘事與小說的糅合

“元小說”（Meta-fiction）通常指“小說自己談?wù)撟约骸?。[6]299威廉·加斯（William H. Gass）在《小說和生活圖案》中將其定義為“把小說形式當(dāng)作素材”的小說。王麗亞認(rèn)為元小說試圖在敘事結(jié)構(gòu)上建立“自我指涉”（Self-reflexivity）：“不僅強(qiáng)調(diào)故事及其敘述行為的虛構(gòu)性，而且通過模糊敘述者與故事、讀者之界限，使讀者拒絕認(rèn)同任何一種意義上的真實(shí)性和權(quán)威性。”[9]35元小說作為一種敘事手段，趙毅衡認(rèn)為“它的‘非現(xiàn)實(shí)不是在內(nèi)容上，而是在形式上，它在敘述方式上破壞了小說產(chǎn)生‘現(xiàn)實(shí)感的主要條件?！盵6]300在《雙鳥渡》中，敘述者“我”的傳記里，不斷夾雜著“我”撰寫小說、思考小說的過程，奧布萊恩在這里將小說和撰寫小說的過程一并展現(xiàn)，小說的“自我意識(shí)”（Self-consciousness）在虛構(gòu)性和非虛構(gòu)性之間劃清了界限?！拔摇痹谧珜憘饔浐托≌f的同時(shí)，會(huì)將一些筆記和摘錄一同置入文本中，其中這些看似不影響小說情節(jié)的片段在潛移默化地影響著“我”的寫作?！拔摇痹谂c朋友們進(jìn)行了關(guān)于文學(xué)的討論后，單獨(dú)記錄下一段“闡釋的性質(zhì)”：

“一部小說的作者若是不擇手段的，小說就有可能是暴虐專橫的。面對(duì)疑問，我們可以說一部令人滿意的小說應(yīng)當(dāng)讓讀者一看便知是編造出來的，讀者愿意相信多少，可由自己控制。若是強(qiáng)迫筆下角色徹頭徹尾都好、都?jí)?，或是從頭到尾總受窮、總享福，那是不民主的……角色應(yīng)當(dāng)可以在書與書之間相互串換。現(xiàn)存的文學(xué)作品應(yīng)整個(gè)兒被視為一座靈薄獄，有洞見的作家從中按需挑選角色，現(xiàn)成的傀儡里挑不出合適的，再去創(chuàng)造也不遲……只需對(duì)過往作品旁征博引，讀者便能即刻了解每個(gè)角色的特點(diǎn)，不必再勞神解說?！盵8]37

在這一段論述中已經(jīng)能夠得到后文有關(guān)“我”的小說的情節(jié)暗示，特雷利斯因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)作一部主題為“惡”的小說，就讓角色們扮演惡棍、惡靈而引起了他們的不滿與反抗，因?yàn)楹芏啾惶乩桌埂敖琛眮淼慕巧静皇菒喝?，也不愿意作?來自不同故事或神話傳說的弗里斯奇、沙納漢和芬恩等人匯集在同一部小說中反抗特雷利斯，他們都十分清楚自己是小說中的人物，還要在表面上迎合掌管他們的作家特雷利斯。奧布萊恩在這里將“我”的傳記和小說穿插在一起，將小說的創(chuàng)作過程、創(chuàng)作思路展露出來，即元小說的“自我指涉”便顯露出來。這樣元小說顛覆了傳統(tǒng)非虛構(gòu)小說的摹仿框架，創(chuàng)造出違背小說自然化的敘事。如在特雷利斯的“兒子”奧立克出生時(shí)，“我”突然中斷了關(guān)于他出生情形的描寫，并插敘描寫這一部分遇到的難題和思辨的過程：

“關(guān)于結(jié)構(gòu)上或者說論證上遇到的難題：如何藝術(shù)地處理并描寫特雷利斯先生私生子的出生過程，這項(xiàng)任務(wù)無論是從技術(shù)角度、結(jié)構(gòu)角度還是藝術(shù)角度上看，我都感覺困難重重……宣告自己無能為力，是在我決定刪除一段十一頁紙長的內(nèi)容之后。這段內(nèi)容淺談孩子如何出世以及孩子與憔悴的母親如何悲傷地談?wù)撍母赣H——只要是讀過的人，都認(rèn)為實(shí)在乏善可陳?！盵8]269

“我”在這里刪除了小說中感到棘手的部分，并向讀者解釋原因，這一行為的突然出現(xiàn)讓本來“乏善可陳”的情節(jié)變得引人注目?！拔摇痹谶@里將自己對(duì)這部分情節(jié)的構(gòu)想和與朋友們的討論都展現(xiàn)了出來，即使這一部分已經(jīng)被省略，但是可以從插敘部分的討論看出“我”在撰寫小說時(shí)的細(xì)致考慮：人物的外形、情節(jié)連貫等等因素，最終“我”決定避免聳人聽聞之嫌在此處不多加描寫。

在奧立克懲罰“父親”特雷利斯的過程中，他主要通過寫小說的方式來復(fù)仇。奧立克在寫作期間，除了將他自己的一些想法寫下之外，還不斷地融入其他角色們的意見。奧布萊恩在這一部分還將圍觀創(chuàng)作的其他角色的意見和討論展示出來，正是因?yàn)榻巧珎冇胁煌囊庖?，奧立克為懲罰父親的小說寫了三個(gè)開頭，并聽取不同的建議不斷地修改小說。在《雙鳥渡》中，小說主體和作家創(chuàng)造構(gòu)想小說的過程這兩部分內(nèi)容交替穿插，放置在同一文本中，作者打破了自然敘事的連貫性，將屬于不同敘事層次的片段糅合，并將小說的虛構(gòu)性通過自我指涉、自我意識(shí)展示出來。小說還交叉使用了不同的敘事媒介，如新聞稿、詩歌、手稿和傳記等形式混雜在一起，在話語層面建構(gòu)了非自然的敘事結(jié)構(gòu)。

四、故事層面的非自然敘事

（一）不可能世界

“可能世界”（Possible Worlds）最早由德國哲學(xué)家戈特弗里德·威廉·萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）提出，最初是用來回答上帝創(chuàng)造世界的宗教神學(xué)方面的問題，他認(rèn)為不矛盾且合乎邏輯的事物都可以組成可能世界。[10]13-15隨后可能世界理論作為一個(gè)哲學(xué)研究問題被哲學(xué)家們討論，其成為理解探索可能世界與真實(shí)世界相互區(qū)別的一個(gè)工具。在敘事學(xué)中，可能世界理論最早由盧波米爾·道勒齊爾（Lubomiír Dolezêl）引入，他認(rèn)為文學(xué)所建立的世界并非是對(duì)真實(shí)世界的摹仿，而是建構(gòu)了一個(gè)有獨(dú)立存在的可能世界;瑪麗-勞爾·瑞恩（Marie-Laure Ryan）融入了技術(shù)與符號(hào)等相關(guān)理論，是可能世界敘事學(xué)理論的集大成者;[11]可能世界理論在認(rèn)知敘事學(xué)方面有較深的影響，如戴維·赫爾曼（David Herman）從認(rèn)知敘事學(xué)的角度提出了“故事世界”（Storyworld）：“對(duì)敘事的理解需要根據(jù)文本線索和它們所帶來的推論來重建故事世界。”[12]對(duì)故事世界的理解需要借助作者的語言文字和讀者的認(rèn)知框架，再建構(gòu)一個(gè)合乎“可能世界”的世界。

與可能世界相對(duì)應(yīng)，阿爾貝提出了“不可能世界”，涵蓋了可能世界之外的不合常規(guī)、不合邏輯的事件。阿爾貝的理論的依據(jù)是可能世界理論與邏輯規(guī)則的聯(lián)系，讓可能世界無法呈現(xiàn)出不符合邏輯規(guī)則的世界。在《非自然敘事：小說和戲劇中的不可能世界》一書中阿爾貝詳細(xì)闡述了非自然敘事的“不可能世界”，他認(rèn)為非自然敘事是指“表示身體上、邏輯上和人類不可能的場(chǎng)景和事件”，[3]436這一概念正與不可能世界相聯(lián)系，阿爾貝將非自然敘事等同于小說中不可能世界的構(gòu)建?！峨p鳥渡》正是建構(gòu)了一個(gè)結(jié)構(gòu)多變、人物眾多、故事荒誕的不可能世界，本節(jié)從事件、時(shí)間、空間和人物四個(gè)維度來探究《雙鳥渡》在故事層面的非自然性。

（二）不可能事件

不可能世界在有科學(xué)和邏輯的真實(shí)世界中無法實(shí)現(xiàn)，但是在想象的文學(xué)世界中可以存在。特雷利斯在創(chuàng)作他的小說時(shí)不僅會(huì)借用其他小說中的角色，還會(huì)自己“生產(chǎn)”出角色來，弗里斯奇便是特雷利斯打破了自然繁殖規(guī)律誕生的人物。“旅館業(yè)主德爾莫特·特雷利斯先生順利產(chǎn)出一位名叫弗里斯奇的男人。據(jù)稱，這位新生兒狀態(tài)相當(dāng)好，個(gè)頭五尺八，身材魁梧?！盵8]66這位新生兒不僅擁有成年男性的體格，而且在文化知識(shí)方面也不遜色;特雷利斯還讓自己的夫人誕生了一名只活了六天的中年西班牙人;他自此還發(fā)展出一套“自體繁殖理論”，他實(shí)現(xiàn)了無須受精受孕的人類繁殖，打破了“降生必是人之初”這一慣常的觀念;他還認(rèn)為人可以繁育出適齡的、接受過良好教育的人類，比如弗里斯奇，這樣可以減少人類因?yàn)閾嵊⒆佣霈F(xiàn)的社會(huì)問題：“在這個(gè)文明時(shí)代，將孩童撫養(yǎng)成人是乏味且不合時(shí)宜的。”[8]67不僅是弗里斯奇，特雷利斯強(qiáng)暴筆下的角色而出生的“兒子”——奧立克也是如此。雖然作者“我”刪去了對(duì)他出生過程的描寫，但是奧立克在誕生后直接映入讀者眼簾的形象是“一個(gè)矮壯的青年男子”，臉上的粉刺“每個(gè)都有六便士那么大”，他還繼承了父親嗜睡的習(xí)慣。特雷利斯對(duì)于傳統(tǒng)自然繁殖觀念的顛覆打破了一般的認(rèn)知框架和邏輯規(guī)律，在不可能世界中建立了自己的繁殖理論，并在小說中實(shí)行。

（三）敘事分層與敘事跨層

從前文的分析中可知，《雙鳥渡》主要由四個(gè)部分組成，雖然在結(jié)構(gòu)上這些故事被碎片化地混合在一起，但是每一個(gè)故事都應(yīng)歸屬一個(gè)清晰的敘述層次。趙毅衡為敘事分層下了一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“上一敘述層次的任務(wù)是為下一個(gè)層次提供敘述者或敘述框架?！盵6]264也就是說，處在高層次的敘述者為處在低層次的敘述者創(chuàng)造了故事框架，而敘事行為是在被敘述的事件發(fā)生之后才能進(jìn)行的，所以敘事層次越高，時(shí)間就越靠后。奧立克作為特雷利斯在其小說中“誕生”的兒子，應(yīng)該與特雷利斯分屬于兩個(gè)敘述層次，特雷利斯屬于高敘事層次，他創(chuàng)作的小說為奧立克的故事創(chuàng)造了框架。但是，在特雷利斯筆下的角色們對(duì)他表達(dá)不滿時(shí)，處在低敘事層次的奧立克通過寫小說來干擾處在高敘事層次的“父親”，他將自己的父親寫進(jìn)法院并接受法官和書中其他角色的審判，這時(shí)，奧立克筆下的小說與其父親的敘事層次處在同一時(shí)間維度，也就是說，對(duì)特雷利斯的懲罰是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)而不是過去時(shí)。在奧立克筆下對(duì)“父親”的審判中，法官召集來了書中所有的角色來作證詞，不僅有特雷利斯在此本小說中的角色，還有和特雷利斯處于同一個(gè)敘事層次的作家特雷西，甚至還有特雷利斯另一部小說《禁閉之禁地》中會(huì)說話的奶牛以及“我”筆下的習(xí)作主角芬恩和從芬恩的講述中提到的瘋國王斯威尼也參與到這場(chǎng)審判中，在這里就引出了“敘事跨層”的概念，即突破敘事分層之“隔”而連接處在不同時(shí)空的文本。由于敘事層次越高，時(shí)間就越靠后，所以高層次跨越到低層次是很普遍的現(xiàn)象，但是如果低層次跨越到高層次，那么會(huì)出現(xiàn)時(shí)間悖論。《雙鳥渡》打破了現(xiàn)實(shí)世界的自然線性時(shí)間觀，奧立克的復(fù)仇計(jì)劃以及角色們與作家特雷利斯共住紅天鵝旅館等現(xiàn)象，正是體現(xiàn)了小說中的時(shí)空交錯(cuò)引起的時(shí)間與空間的不可能與非自然現(xiàn)象。

《雙鳥渡》中存在著許多時(shí)空交錯(cuò)的跨層的現(xiàn)象，如在已故小說家特雷西的小說中，角色沙納漢、鼻涕蟲威拉得和小矮子安德魯斯三人接受作者特雷西委派的任務(wù)到林森德去放牛，這時(shí)另一個(gè)和特雷西處在同一敘述層次的作家亨德森在寫一部關(guān)于牛販子運(yùn)牛的書，他派遣小說中的角色萊德·基爾賽盜取了特雷西小說中三人組的牛，兩部出自不同作家的小說中的人物在此產(chǎn)生了沖突，在準(zhǔn)備交戰(zhàn)時(shí)，鼻涕蟲還叫來特雷西另一部小說里的印第安人來幫忙。分屬于不同層次、不同小說的人物和情節(jié)在此匯聚，阿爾貝提出的“本體越界”（Ontological Metalepsis）在小說中形成了打破摹仿框架的跨層敘事;特雷利斯將自己筆下的角色們都安排到紅天鵝旅館中入住，以便更好地監(jiān)視他們，而筆下的角色們都十分清楚自己是虛構(gòu)小說中的人物，他們用安眠藥讓特雷利斯長久地沉睡，以便自由活動(dòng)和尋找時(shí)機(jī)反抗特雷利斯，這違背了自然的空間觀，屬于“邏輯上的不可能”。處在小說內(nèi)部的人物可以與作者同住在一個(gè)空間內(nèi)，并從低層次跨越到高層次中干預(yù)小說情節(jié)的發(fā)展;這一系列時(shí)空交錯(cuò)的現(xiàn)象向讀者展示出時(shí)間和空間上的不可能世界，體現(xiàn)了小說反摹仿的特點(diǎn)。

（四）不可能角色

角色是敘事作品中必不可少的元素，阿爾貝認(rèn)為在非自然敘事作品中，非自然角色涵蓋了許多不合常理的存在，他考察并概括了五種主要非自然角色：人類和動(dòng)物混合體、死去的角色、類機(jī)器的人類和類人的機(jī)器、變形的人物和同一人物的多種版本?！峨p鳥渡》里特雷利斯的小說中有一對(duì)對(duì)立的角色——善靈和惡靈，惡靈是弗古斯·麥克菲利梅，他有著龐大的身軀和三條尾巴，他在特雷利斯筆下被帶上了“惡”的屬性;而善靈，是一個(gè)有身無形的存在，他經(jīng)常藏到惡靈的口袋里，所有第一次聽到他說話的角色都會(huì)大吃一驚，因?yàn)闆]有人能看見他，沒有人知道他長什么樣。善靈本是為了引導(dǎo)特雷利斯的兒子奧立克出生的，但是因打牌輸了又放不下臉面而只好把引導(dǎo)權(quán)交給惡靈。與善靈的不守信用相對(duì)，惡靈反而彬彬有禮，處處顯示著紳士的一面。非人的非自然角色在小說中背負(fù)起架構(gòu)荒誕主題的功能，也引起了關(guān)于善與惡二者的思考。從芬恩的講述中進(jìn)入故事的瘋國王斯威尼，他因?yàn)橐C瀆圣物而被詛咒變?yōu)轱w鳥，他有著飛行能力和人類的思維，屬于人與動(dòng)物形象的混合，他棲在樹枝上吟誦著一首首詩歌;他還能夠一口氣跳躍過五個(gè)郡，漫無目的在空中游蕩，他雖然瘋癲，但是仍有自己的自由，他可以“遠(yuǎn)離人類虛妄的嘈雜”[8]138。但是他在惡靈一行人前往紅天鵝旅館途中從樹上跌落下來，渾身是傷，虛弱不堪，他吟唱的詩歌越來越接近世俗話語，他的傷也沒辦法讓他重返天空。人與鳥類結(jié)合的非自然角色斯威尼，正是失去了“飛行能力”而跌入了人類的嘈雜世界，也正是自由難覓、世俗難脫的寫照。

五、結(jié)論

奧布萊恩的《雙鳥渡》是一部內(nèi)涵豐富的小說，其中不僅有作者別出心裁的敘事手法，還有愛爾蘭神話傳說穿插其中。綜上文分析，《雙鳥渡》有著非自然敘事的特征。首先在話語層面，謎面交織的敘事迷宮正是奧布萊恩想要向讀者展示的重心之一，自我指涉的元小說正是小說直指虛構(gòu)打破摹仿的敘事手法;其次在故事層面，阿爾貝的“不可能世界”在《雙鳥渡》中得到了充分的展開，其中包含了故事情節(jié)、故事時(shí)間、故事空間和故事角色的非自然。這部20世紀(jì)出版的小說在故事和話語層面都別開生面地有所創(chuàng)新，非自然的敘事手法也正是奧布萊恩突破傳統(tǒng)的嘗試。

作者簡(jiǎn)介：王曉宇（1996—），女，甘肅白銀人，在讀碩士研究生，研究方向：敘事學(xué)。

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