以“西天”法釋西洋畫
——明清“二西”語境下“西畫東漸”史的一個現(xiàn)象考論

李寶山

(云南師范大學 美術學院，云南 昆明，650500)

一、明清“二西”語境下的“西畫東漸”

“西畫東漸”，一般是指明末以后西方繪畫及其畫理輸入中國。這里所謂的“西方”，主要是指受基督文明所影響的歐洲地區(qū)。但至少在清代初年，“西畫”之“西”的外延，并非如現(xiàn)在所定義的這么狹窄，實際上它涵蓋了歐洲耶穌之西(西洋)和天竺釋迦之西(西天)兩個層面，并稱“二西”。

“二西”一詞因錢鐘書的使用而著名。錢氏在《談藝錄》“序”中談及他的治學方法時說：“頗采‘二西’之書，以供三隅之反?！鼻耙痪溆行∽肿⑨屧疲骸啊鳌尽墩汛鷧矔芳准段鞣揭o·小引》《鮚埼亭詩集》卷八《二西詩》。”[1]《西方要紀》是清初傳教士利類思(1606—1682年)、安文思(1609—1677年)、南懷仁(1623—1688年)所寫的一本介紹西洋概況的小書。張潮(1650—1709年)在將其收入《昭代叢書》時寫了一篇《小引》，將“西天”與“西方”對舉，提出了“兩西方”的說法。[注]筆者按，本文所引古籍抄刻本文獻，均自“鼎秀古籍全文檢索平臺”獲取。江漢大學人文學院碩士生何林鋒提供了幫助，于此謹致謝忱。[2]清初著名史學家全祖望(1705—1755年)則在七律《二西詩》中指斥了西天和西洋這“二西”對中國的禍害。[3]

天竺文明對中國之影響，起于漢代(公元前202—220年)，至明清之際已歷千余年之久，與儒、道兩家鼎足而三，成為中華文化的重要組成部分。明末(1600—1644年)，隨著傳教士的到來，歐洲文明才逐漸引起中國人的注意。由于地理位置的關系，無論是天竺還是歐洲，都處于中國之西方，“二西”之名在清代初年(1644—1755年)興起也在情理之中。值得注意的是，明清時期西天對中國的影響力明顯要大于西洋，西洋蓋過西天的風頭，要等到鴉片戰(zhàn)爭以后了。

因此，在對明清時期西畫東漸史進行研究時，不應該忽略當時客觀存在的“二西”語境，尤其是西天在這個過程中的地位與作用。本文所要探討的，正是“二西”語境下西畫東漸史上一個尚未引起太多關注的現(xiàn)象。

二、以“西天”法釋西洋畫現(xiàn)象考述

1600年，傳教士利瑪竇(1552—1610年)在《貢獻方物疏》中，提到了他進貢給明萬歷皇帝的三幅西洋畫，“天帝圖像一幅，天帝母圖像二幅。”[4]天帝圖像，即耶穌像；天帝母圖像，即圣母像。就如向達在《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中所說：“西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。”[5]506中國學者顧起元(1565—1628年)在《客座贅語》中描述道：

利瑪竇，西洋歐邏巴國人也……自言其國以崇奉天主為道。天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而涂五采于上，其貌如生，身與臂手儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問畫何以致此，答曰：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽，則皆明而白。若側立，則向明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也?！盵6]129-130

西洋畫傳入中國后，最引人注意的就是其立體感，即顧起元所描述的“身與臂手儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊”。顧氏引利瑪竇的說法，解釋了西洋畫能造成立體效果的原因，在于其對陰陽關系的處理，也就是對明暗關系的處理。向達指出，顧起元“且于西洋畫用光學以顯明暗之理，亦有所紀”“故西洋畫及西洋畫理蓋俱自利氏而始露萌芽于中土也”[5]508；潘天壽在《域外繪畫流入中土考略》一文中也提出了同樣的看法。[7]264不僅是西洋畫，西洋畫理的傳入也是自利瑪竇始。顧氏此處所引利瑪竇的話，就是從西洋畫理的角度來解釋西洋畫的立體特征。

顧氏這段話，已被美術史學家們反復征引。除了向達、潘天壽外，民國時期(1912—1949年)俞劍華的《中國繪畫史》、王世襄的《中國畫論研究》等著作在談到“西畫東漸”問題時均曾引用，[8-9]遑論之后的各類美術史著作了。但顧氏此書中的另一段談及西洋畫的材料，卻少有人細加研討。而這則材料，是從另一角度對西洋畫的立體特征進行解釋。今引其文如下：

歐邏巴國人利瑪竇者，言畫有凹凸之法，今世無解此者。《建康實錄》言：一乘寺寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，名凹凸寺。乃知古來西域自有此畫法，而僧繇已先得之。故知讀書不可不博也。[6]102-103

顧氏此處先說當時沒人能理解利瑪竇所說的“凹凸之法”，隨后他便征引《建康實錄》記載的張僧繇“凹凸花”典故，并做出結論說“古來西域自有此畫法”。于是，顧起元就將新來的西洋畫法，與早入中國的“天竺遺法”聯(lián)系了起來，并且認為兩種畫法相同，后者早于前者?！吧硪严鹊弥保瑒t是說這種表現(xiàn)“凹凸”立體感的畫法，中國人也早就學會了。

清代乾隆時期(1736—1796年)，顧堃在其《覺非盦筆記》中，抄錄了顧起元的這段話。[10]民國初年(1912—1917年)徐珂編撰了集清代野史筆記之大成的《清稗類鈔》，其中也撮敘有相同的內容。[11]晚清方濬師在其《蕉軒隨錄》中，針對趙翼《檐曝雜記》中天主堂壁畫的描繪，發(fā)了一通類似的論述：

《海國圖志》引趙氏翼《檐曝雜記》：“天主堂供天主如美少年，名耶穌，彼中圣人也。像繪于壁而突出，似離立不著壁者。”按《建康實錄》曰：“一乘寺，梁邵陵王綸所造。梁末賊起，遂延燒。陳尚書令江總舍堂宇室，今之堂是也。寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平。世咸異之，乃名凹凸寺?！苯裱笕擞盟幩橙讼裼阽R中，及一切畫冊，望之無不凹凸隨形者。趙蓋未知西竺法耳。[12]

由此可見，以張僧繇“凹凸花”典故中的“天竺遺法”來解釋西洋畫法，在明清時代并非孤立的一家之說。

實際上，中國古籍記載的會凹凸畫法者，除了上引《建康實錄》中所說的南北朝畫家張僧繇外，還有一位唐代畫家尉遲乙僧，其事跡見于朱景玄的《唐朝名畫錄》。所以，也會有人將西洋畫與尉遲乙僧的畫聯(lián)系起來。乾隆皇帝《準噶爾所進大宛馬，名之曰如意驄，命郎世寧為圖，而系以詩》云：“凹凸丹青法，流傳自海西。”其后有小注：“唐尉遲乙僧善凹凸花畫法，乙僧亦外國人也?！盵13]按《唐朝名畫錄》載尉遲乙僧為“吐火羅國人”[注]筆者按，載尉遲乙僧為吐火羅國人的材料，在《唐代名畫錄》之前已有彥悰《后畫錄》記載，之后《宣和畫譜》《圖繪寶鑒》等均有著述。參見參考文獻[14-16]。[14],[15]103,[16]，《歷代名畫記》載尉遲乙僧為“于闐國人”[注]滕固認為尉遲乙僧是于闐國人，“按《唐朝名畫錄》說他是吐火羅國人，系誤。吐火羅系支姓，于闐為尉遲姓，其國王名尉遲勝，天寶中授毗沙府都督。見《唐書》?！眳⒁妳⒖嘉墨I[17-18]。[17]189,[18]58，尉遲乙僧無論是吐火羅國人抑或是于闐國人，其都屬西域地區(qū)的人，受天竺文明的滋養(yǎng)。因此，他的凹凸花畫法與張僧繇的畫法一樣，同屬于“天竺遺法”。乾隆皇帝題郎世寧畫而征引尉遲乙僧典故，與他人征引張僧繇典故的性質也是相同的，即以“西天”法釋西洋畫。

通過以上的分析可以清楚地看到，以“西天”法釋西洋畫，是明清西畫東漸史客觀存在的一個現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)基于本文第一節(jié)所提到的背景，即明清時期存在著一種“二西”語境。如果明清時期那種“二西”語境發(fā)生改變，比如鴉片戰(zhàn)爭后西洋搶了西天的風頭，人們也就不會將西洋畫的畫法溯源到所謂“天竺遺法”了?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中說：“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同?！笨涤袨樗^的“六朝唐宋之法”，并不包括明清時人提到的“天竺遺法”，而是指中國固有的“界畫”之法，“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者。今歐人尤尚之?！盵19]康有為將西洋畫與中國固有的“界畫”之法聯(lián)系起來，可以作為“二西”語境改變后的一個代表性觀點。也正是由于近代“二西”語境的改變，導致我們對明清時人以“西天”法釋西洋畫的現(xiàn)象，沒有給予應有的關注。

三、“西學中源”思潮的表征及其根源

利瑪竇來華輸入中國之西學，除了西洋繪畫和畫理外，還有數學、天文學、地理學等。如何闡釋中西兩學的關系，成為明清之際知識分子們的一項時代課題，“西學中源”思潮便由此而產生。與利瑪竇過從甚密的徐光啟在《刻幾何原本序》中指出：“三代而上，為此業(yè)者盛，有元元本本、師傳曹習之學，而畢喪于祖龍之焰”。徐認為中國上古之時數學本來發(fā)達，由于秦代焚書以致失傳，而現(xiàn)在《幾何原本》的翻譯，“私心自謂，不意古學廢絕二千年后，頓獲補綴唐虞三代之闕典遺義?！盵20]徐光啟的這種看法，以及與之同時的李之藻、楊廷筠等人類似的看法，“盡管沒有從‘源’與‘流’的關系上明確提出‘西學中源’的思想，但他們對中西文化‘學理相通’的推斷，為后來者開啟了一條認識中西文化關系的新思路。”[21]后經方以智、王錫闡、王夫之等人從“學脈”層面推證中西文化的“源”“流”傳承關系，“西學中源”說初具雛形；又經梅文鼎從“歷史事實”與分支學科內容兩個層面深入考證，從而使“西學中源”說得到了具體化和系統(tǒng)化；再經康熙御筆和《四庫全書》“欽定”，“西學中源”說由此成為頗具官方權威的流行思潮。[21]

1935年全漢昇作《清末的“西學源出中國”說》一文，被認為是“西學中源”“這一思潮的一個最后總結”。[22]全氏此文第五節(jié)分別從自然科學、社會科學和其他三個方面羅列了“源出中國的西學”，計有天文學、數學、化學、物理學、地學、機器、火炮、政治學、法律學、經濟學、音樂、文字、宗教等十三個門類，而未將畫學涵蓋在內。[23]筆者此處所講的以西天法釋西洋畫，就是“西學中源”思潮在繪畫領域的表征——繪畫史學者未曾注意到的現(xiàn)象，文化史學者同樣沒有予以應有的關注。這也是本文撰寫的價值之一。

相對于初來乍到的“西洋”文明，在中國傳播了一千多年的“西天”文明，此時已經成了中華文明的重要組成部分。正如日本學者鐮田茂雄所說：“進入宋朝以后，佛教是和儒教一起被當作生活的智慧而接受的……佛教已經不再被視為外來宗教，而是滲透到中國人的血肉之中，獲得了它的生存基礎，成為他們的精神糧食了?！盵24]這是就普遍情況而言。對于中國的知識階層來說，他們也善于“不同程度地理解和接受”“佛教教理和與之相關的學術、文化”“使之成為發(fā)展民族文化的寶貴資源”。[25]來自西域的“天竺遺法”，就是中國知識階層已經“不同程度地理解和接受”的佛教“文化”之一端。張僧繇作為中國繪畫史上的名家，他對“天竺遺法”的吸收借鑒，也有利于士大夫們對來自西域的“天竺遺法”產生強烈的認同感。知道了西天法在中國傳統(tǒng)文化中的意義之后，也就會明白以西天法釋西洋畫之于“西學中源”思潮，好比飛沙、麥浪、波紋之于風的姿態(tài)。

“西學中源”思潮的出現(xiàn)，根源于“夷夏之防”的民族文化心理。正如江曉原所說：“傳統(tǒng)文化的熏陶使他們堅持‘用夏變夷’的理想，而嚴峻的現(xiàn)實則在‘用夷變夏’。如果論證了‘夷源于夏’，就可避免這個問題了?！薄拔鞣m優(yōu)，但源出中國，不過青出于藍而已；而采用西法則成為‘禮失求野之意也’。”[26]全漢昇也指出當時人的心理狀態(tài)，“總之，整個的西學都是出自我們古代的中國，所以我們接受西學，不獨沒有用夷變夏的嫌疑，而有‘復古’的美譽。”[23]西洋繪畫傳入中國后，如顧起元、趙翼等知識分子，多驚嘆其逼真的立體效果，而這是中國繪畫所不具備的。夏技在夷技面前未免“相形見絀”，無疑會讓一向以“天朝上國”自居的中國知識分子十分難堪。但只要將張僧繇所學之“天竺遺法”與所畫之“凹凸花”搬出來，指出“古來西域自有此畫法，而僧繇已先得之”，就可以化解這種難堪的困境。

由于“夷夏之防”心理而產生的“西學中源”這種解決方式，在一定程度上減小了士大夫們對西學的抵觸情緒，有利于西學在中國的傳播。因此，為了方便傳教，利瑪竇本人也“利用儒家思想來與基督教義比附”[27]，這與佛教初入中土時攀附儒家、道家學說，是同樣的道理。漢晉時期佛教的輸入也催生出“老子化胡說”：“故或遂附會舊時老子去周出關，真人西游，及老子神話化之說，造為老子入夷狄為浮屠之言。其說甚巧，蓋其抵制之方，不出于排拒，而出于兼并，使彼就我藩籬，且為我有?！盵28]明清時人將西洋畫的立體造型技術溯源到“天竺遺法”，與“老子化胡說”一樣“甚巧”，“不出于排拒，而出于兼并，使彼就我藩籬，且為我有”，使人們對西洋畫的接受更為容易，當然也有利于西洋畫在中國的傳播。明末程大約在《墨苑》中刻印了西洋畫四幅，楊光先的《不得已》中有《臨湯若望進呈圖像說》一文并三圖；明末畫家曾鯨及其一眾弟子、清初畫家焦秉貞、冷枚、唐岱、張恕等人也都能借鑒西法。[5]508-512，[7]265-266這些現(xiàn)象的產生，大概就有以西天法釋西洋畫這種“西學中源”思潮的調和作用。

除了“夷夏之防”的民族文化心理之外，“西學中源”說的出現(xiàn)還與“執(zhí)古語今”的闡釋傳統(tǒng)有關?！独献印返谑恼略疲骸皥?zhí)古之道，以語今之有?！盵注]筆者按，此書所用底本為唐景龍二年《易州龍興觀道德經碑》，朱謙之引嚴可均說云：“‘以語今之有’，各本作‘御’?！眳⒁妳⒖嘉墨I[29]。[29]學者們對這句話的理解頗多分歧，但它所體現(xiàn)出來的對待古今的態(tài)度還是很明確的：古是作為“今”的一種資源而存在的，“執(zhí)古”是方法，“語今”是目的。與這種闡釋傳統(tǒng)相表里的，是中國文化中固有的崇古情結，比如《論語·述而》記載孔子的話就說：“述而不作，信而好古，竊比我于老彭?！盵30]《老子》《論語》作為道家、儒家的經典著作，它們體現(xiàn)出來的這種崇古情結、“執(zhí)古語今”的思維方式，廣泛深刻影響著后世文人的修辭和闡釋傳統(tǒng)。劉勰在《文心雕龍·事類》中提出了“援古以證今”[31]的修辭方法與《紅樓夢》第十七回賈寶玉“嘗聞古人有云”“編新不如述舊，刻古終勝雕今”都是同樣的意思。值得注意的是，脂本《紅樓夢》在賈寶玉引用的這句話后有夾批道：“未聞古人說此兩句，卻又似有者?！盵32]這種“未聞似有”的狀態(tài)，即可以見出“述舊編新”“刻古雕今”的思維方式已成中國文人的一種集體無意識。中國闡釋學具有崇古、宗經、推流溯源等特點，[33]一言以蔽之，就是老子的那句“執(zhí)古語今”。

毫無疑問，明清時人在對新來的西洋畫進行闡釋時，遠征六朝張僧繇“凹凸花”和“天竺遺法”的故實，正是崇古情結的表現(xiàn)，是“執(zhí)古語今”闡釋傳統(tǒng)的具體實踐。如果將“宗經”的含義普遍化，而不僅僅局限于儒家經典的話，那么張僧繇在中國繪畫史上的經典地位，也是人們選擇他的故實來“執(zhí)古語今”的重要原因之一?？傊麄兙褪怯谩皬凸诺拿雷u”來擺脫“用夷變夏的嫌疑”[23]。

四、“執(zhí)古語今”之貌與“以今度古”之實

以“西天”法釋西洋畫的現(xiàn)象，如上文所述，是由于“夷夏之防”的民族文化心理而選擇的“西學中源”的解決方式，也是由于崇古情結而選擇的“執(zhí)古語今”的闡釋路徑。但如果對這種解決方式、闡釋路徑深入剖析的話，我們會發(fā)現(xiàn)其實質與其面貌正好相反，也就是說，“執(zhí)古語今”的深層邏輯，其實是“以今度古”。

張明悟指出，從某種角度而言，“西學中源”說能夠產生“一個意想不到的結果”，“在發(fā)展‘西學中源’說的過程中，按照西學的標準去中國典籍中尋找與之有關的各種材料，并予以系統(tǒng)整理，一步步把中國古代的科學發(fā)掘出來，這一活動則最終成了中國古代科技史研究的先聲和基礎?！盵27]張明悟此處想要強調“西學中源”說的積極意義，即人們由“西學”而上溯到“中源”，實際上是對“中源”的一種重新發(fā)現(xiàn)，因此也就有助于中國古代學術的系統(tǒng)整理和深入研究。筆者通過“鼎秀古籍全文檢索平臺”檢索“凹凸花”和“天竺遺法”的使用頻次，也可以證明這個論斷?！鞍纪够ā币辉~在唐代典籍中出現(xiàn)1次，宋代出現(xiàn)1次，元代出現(xiàn)1次，明代出現(xiàn)5次，清代出現(xiàn)14次。[注]“凹凸花”一詞的使用頻次在明清時期增多，除了“以西天法釋西洋畫”外，也還有其他因素：一方面是由于明清時著作流傳至今的，較唐、宋、元為多，文獻總量的大小無疑會影響頻次統(tǒng)計的準確與否；另一方面是由于明代大學者楊慎《升庵集》卷六十四“凹凸”條從文字學角度征引了“凹凸花”典故，后來的工具書如《正字通》《通俗編》承襲了楊慎的考證，也使“凹凸花”典故在明清時的知名度有所提高。除此之外，曹雪芹《紅樓夢》第七十六回林黛玉論“凹凸”二字全襲楊慎的考證，即可見楊慎的考證對“凹凸花”典故的普及之功。這也是“以西天法釋西洋畫”的背景之一，故作長注以說明，非為滋蔓也。參見參考文獻[34]，筆者拙文，署名“滿目山河”。[34]“天竺遺法”一詞在唐代典籍中出現(xiàn)1次，宋代出現(xiàn)1次，元代出現(xiàn)1次，明代出現(xiàn)1次，清代出現(xiàn)3次。雖然以西天法釋西洋畫只是簡單甚至粗暴的比附，但比附也是闡釋的一種形式，使得“凹凸花”與“天竺遺法”在明清時期重新回到了人們的視野之中。

這種對“中源”的重新發(fā)現(xiàn)，正如張明悟所說，是“按照西學的標準去中國典籍中尋找與之有關的各種材料”?！鞍纪够ā迸c“天竺遺法”的重新發(fā)現(xiàn)也不例外。實際上，中國古籍關于“凹凸花”的記載，雖然描述了“遠望眼暈如凹凸，就視即平”的效果，與西洋畫的效果確實有相似之處，但卻并未涉及如何操作才能達到這種效果的技法問題。而顧起元記載利瑪竇帶來的畫，涉及立體效果；記載利瑪竇自己的話，又涉及為達到這種效果進行明暗處理的技法問題。換句話說，中國古籍中所謂的“天竺遺法”，其實只是一個空洞的概念。明清時人以西天法釋西洋畫，是根據凹凸花與西洋畫的效果一致，反推出其技法也一致，進而得出西洋畫的畫法就是西天法的結論。

這就是這個現(xiàn)象背后存在的一個邏輯。這種邏輯，在現(xiàn)代學者中依然存在。比如滕固在《唐宋繪畫史》中談到張僧繇時說：“他又采用外國的明暗，《梁史》載建康一乘寺有匾額畫，是張筆，用天竺法，以朱青作凹凸花?！盵18]54潘天壽《域外繪畫流入中土考略》一文也說：“所謂遠望眼暈如有凹凸，大概為中土不常用之陰影法，略與日本奈良法隆寺金堂之壁畫，出于同一手法者?！盵7]262滕、潘認為凹凸花所采用的是明暗法或者陰影法，都是根據凹凸花的立體效果，在西洋繪畫體系之下進行反推而得出的結論?？梢?，明清時人表面上是以西天法釋西洋畫，內在邏輯卻是以西洋畫為參照，為中國古籍里空洞的“天竺遺法”注入內容。他們實際上干的事，不是在以西天法釋西洋畫，恰恰相反，是在以西洋畫釋西天法——借用孔融諷刺曹操的話，就是“以今度之，想當然耳”[35]。

這種邏輯，可以用詮釋學理論對其進行分析。伽達默爾指出：“一切詮釋學條件中最首要的條件總是前理解”，它為闡釋者提供了一種特殊的“視域”，“這個視域包括了所有那些在歷史意識中所包含的東西”，而且“視域對于活動的人們來說總是變化的”，[36]這就會導致闡釋的不斷更新。換種角度來說，就是對一個文本進行闡釋是需要參照系或中介的，就如豪澤爾所說：“荷馬時代的條件已經消失得無影無蹤，我們只能通過新古典主義、文藝復興、但丁和弗吉爾的中介來進行一番追溯?！盵37]由于歷史的不斷發(fā)展更新，參照系和中介也逐漸增多，這毫無疑問會改變人們對同一個文本的闡釋。尼采說后起的藝術大師不由自主地改變了前人藝術作品的評價和意義，艾略特也說新起作品能改換傳統(tǒng)作品的位置，[38]也就是這個道理。

以此觀照以“西天”法釋西洋畫的現(xiàn)象，其實就是因為西洋畫的出現(xiàn)，更新了“前理解”的“視域”，為明清時人理解和闡釋僅見記載而不見實物的“凹凸花”和“天竺遺法”提供了一個“參照系”或者說“中介”。

“以今度之，想當然耳”，是孔融的戲謔；呂思勉也對“根據后世的制度，以推想古代的情形”頗有微詞。[39]但從闡釋學的立場來看，我們除此別無他法。一切理解與闡釋，都只能從自身和現(xiàn)時出發(fā)。法國年鑒學派歷史學家布洛克也表示：“任何研究工作，其自然步驟往往是由已知推向未知的”，“從某種意義上說，有關當今的知識往往能以一定的方式更為直接地幫助我們了解過去?！盵40]對于明清時人來說，新傳入的西洋畫及其明暗技法就是他們以“當今的知識”為參照系或中介，返回去理解和闡釋中國古籍中的“凹凸花”和“天竺遺法”也是符合情理的。按照他們“當今的知識”所形成的“視域”，他們只能或者說只應做出這樣的理解和闡釋。

五、新視域下對“西天”法的新闡釋

歷史進入20世紀后，人們理解這個問題的“視域”又有了更新——那就是敦煌壁畫的發(fā)現(xiàn)和對印度美術的了解加深。張僧繇繪“凹凸花”所用既然是“天竺遺法”，那么以天竺文明影響地區(qū)遺留繪畫作品為對象，來探究“凹凸花”和“天竺遺法”的內涵，自然比以西洋畫為參照更加可靠。基于印度美術和敦煌壁畫，學者們對這種“凹凸花”和“天竺遺法”進行了比較全面的研究。

據王鏞《凹凸與明暗——東西方立體畫法比較》一文介紹，在印度教傳說匯編《毗濕奴往世書》(4—7世紀)附錄《毗濕奴最上法》第三部分《畫經》中，提及運用凹凸法的三種具體方式：一是“葉筋法”，即沿著輪廓線畫一些類似葉筋的交叉線條；二是“斑點法”，即在輪廓線內點許多深色斑點；三是“暈染法”，即在輪廓線內邊緣部分施以較深的色彩，逐漸向內暈染，變成較淺的顏色，呈現(xiàn)圓渾凸起的幻覺。另外，在印度巴利語文獻中，表達凹凸法的術語是“深淺法”和“高光法”，深淺法即以色彩的深淺表示物體的凹凸，高光法即在應該凸出的位置加白色高光。[41]這些畫法，我們都能在印度石窟或敦煌石窟遺留下來的壁畫中看到實例。比如阿旃陀第2窟“本生故事”壁畫(見圖1)[注]圖片來自李聿琪的《“天竺遺法”在平城》。[42]、敦煌莫高窟第245窟“尸毗王本生故事”壁畫(見圖2)[注]圖片來自王金志的《“凹凸造型體系”初探——以敦煌莫高窟壁畫凹凸法為中心展開》。[43]，均用了“暈染法”或者“高光法”，通過色彩深淺的變化營造出一定的立體效果。

圖1 阿旃陀第2窟“本生故事”壁畫

圖2 莫高窟245窟“尸毗王本生故事”壁畫

當然，除了歷史遺留給我們的壁畫外，我們也可以運用現(xiàn)代的化妝知識作為“視域”的一部分，來理解和闡釋這種凹凸法。立體妝所使用的手段，一般有陰影、高光、修容和腮紅幾種?；瘖y所謂的“高光”，與凹凸法中的高光法類似，即用亮色(如白色粉底液、白色眼影等)凸顯輪廓感；“修容”和“腮紅”則與凹凸法中的“暈染法”或“深淺法”類似，用顏色深淺的對比造成臉頰略微下凹、骨骼部分略微外凸的視覺效果?？傊?，“想打造小臉立體妝，最重要的是利用‘深色收縮、淺色膨脹’的原理，在較突出的T字區(qū)使用白色粉底，以強調五官的立體效果，造成視覺上的集中”[注]綿陽日報社編輯周敏、云南師范大學美術學院碩士生黃倩倩為筆者介紹了化妝常識并推薦了幾位美妝博主的視頻，于此謹致謝忱。[44]。立體妝的原理以及方法，都與“天竺遺法”極為相似。

綜上，我們要能理解和闡釋凹凸法，目前可以有三種“前理解”的“視域”：一是明清時人所用的西洋畫明暗法；二是印度美術和敦煌壁畫等歷史繪畫遺存；三是現(xiàn)代的化妝知識。相較而言，以印度美術和敦煌壁畫作為參照系或中介，比其他兩種都更適宜，“天竺遺法”自然要以天竺繪畫遺存作為研究對象。退而求其次，也是以現(xiàn)代的化妝知識作為參照系或中介較為恰當?！疤祗眠z法”與西洋畫明暗法有一個明顯的區(qū)別，就是前者沒有固定光源，而后者卻有。[41]化妝當然不能預設固定光源，否則在光源不定的生活環(huán)境中，其效果就會受到影響；我們也無法想象化妝后還要自備一個固定光源的情形。因此相較而言，與“天竺遺法”更為接近的，是化妝手段而非西洋畫明暗法；反過來說，理解和闡釋凹凸法，用化妝知識作為“前理解”的“視域”，比用西洋畫明暗法更為適宜。

至于兩者的“源流”關系問題，王鏞認為：“印度的凹凸法與西方的明暗法可能是一種類似的平行發(fā)展，而未必是受西方的影響?！盵41]確實，在找不到確切的承襲方面的史料證據時，不可輕言孰為源、孰為流，而應跳出“西學中源”或“中學西源”之藩籬。錢鐘書在《管錐編》中指出：“然亦每有事理同，思路同，所見遂復不期而同者，又未必出于蹈跡承響也。若疑似而不遽必，毋寧觀其會通，識章水之交貢水，不徑為之譜牒，強瓜皮以搭李皮?！盵45]更何況，西洋明暗法與印度凹凸法“存在根本的差異”[41]，還沒有到“事理同，思路同”的地步，那就更不能“徑為之譜牒，強瓜皮以搭李皮”了。明清時人在“西學中源”思潮下所做的以西天法釋西洋畫的闡釋路徑，固然極為牽強；而反過來說“西天”法來源于西洋繪畫體系，同樣尚待詳細論證?！罢Ф眯蚊仓?，武斷骨肉之親，與以貓為虎舅、象為豕甥、而鴕鳥為駱駝苗裔，何以異乎？”[45]

用“天竺遺法”繪制的作品，在敦煌遺留下來的唐代壁畫中都還能見到實例，唐代繪畫的史料記載中則只有對尉遲乙僧的描述。朱景玄在《唐朝名畫錄》中說慈恩寺有乙僧所畫“凹凸花”[14]；段成式在《酉陽雜俎》中記載得更為詳細：“光宅坊光宅寺……普賢堂……今堂中尉遲畫頗有奇處，四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險。又變形三魔女，身若出壁”[46]。五代荊浩在《筆法記》中借老叟言曰：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”[47]；俞劍華解釋說：“以高低暈淡的方法，以顯出物象之淺深，使其文采恰如自然生成，似非用筆所畫，則墨之功夫深矣”[15]184?？梢姇炄疚幢匾遣噬判?，單純用墨也能產生出立體的效果。中國人自唐代起即講究“運墨而五色具”[17]46，張僧繇以朱青色作凹凸花，發(fā)展到荊浩以水墨“高低暈淡，品物淺深”，也是順理成章之事。

六、 結語

在“二西”語境下，明清時人以“西天”法釋西洋畫，可以算作“西畫東漸”史上的一個小小插曲。但插曲雖小，意義未必不大，尤其是將其作為一個學術史案例進行一番考查后，可以為我們今后的美術史研究提供一些重要的前車之鑒。我們闡釋一個美術史問題，由于“視域”的不斷變化，會導致我們在不同的歷史時期出現(xiàn)不同的認識。明清時人在其特定的歷史條件下，做出以西天法釋西洋畫的選擇，以西洋畫為標準來理解和闡釋中國古籍中的“天竺遺法”，是“視域”的局限導致的，我們對此不應過分苛責而應抱有“了解之同情”。20世紀以來，我們有了新的“視域”來重新審視這個問題，得以走出西方繪畫體系的“陰影”，從“天竺遺法”本身的繪畫遺存出發(fā)進行理解和闡釋。但由于20世紀西方文化的強勢入侵，我們現(xiàn)在所受西方繪畫體系“陰影”的籠罩，相比明清時期實有過之。比如，西方繪畫立體造型除了明暗法之外，還非常重視定點透視；中國畫沒有定點透視，于是就被認為是“散點透視”。這貌似指出了中西方繪畫美學的區(qū)別或者說中國繪畫美學的特點，而實際上仍然在西方繪畫體系的籠罩之下。正如劉連杰所指出的：“散點透視仍以西學為參照，實是多個焦點透視的機械拼湊?！盵48]英國攝影師霍克尼的經典作品《科羅拉大峽谷》用60幅在不同地點所拍攝的照片拼貼而成，這是散點透視的運用，也是焦點透視的機械拼湊。很明顯，中國繪畫如張擇端的《清明上河圖》中雖然沒有定點透視，但也絕不等于就運用了那種散亂的、粗暴的“散點透視”。如果不能避免在西方繪畫體系的“陰影”之下闡述中國問題，則我們很難真正地理解和闡釋中國繪畫史及其繪畫美學。這就是“以西天法釋西洋畫”作為學術史案例，留給我們的前車之鑒。