李一寧

紀(jì)錄電影通過構(gòu)建“敘事鏈”“故事弧”、利用各種懸念與技巧、嘗試新的情景再現(xiàn)的方式，極大強化了自身的故事性。這種“故事化”的敘事表達(dá)背后是紀(jì)錄電影在院線的生存環(huán)境下，試圖以通俗故事的方式接近普通觀眾的一種努力。但是縱觀目前的觀影情況，紀(jì)錄電影還是沒能跳出精英文化的范圍，破圈的紀(jì)錄電影始終是少數(shù)，背后的原因值得進(jìn)一步探究。

中國紀(jì)錄電影的發(fā)展是與國家對紀(jì)錄片的定位緊密聯(lián)系的。在前電視時代，新聞紀(jì)錄電影一度發(fā)揮了重要的凝聚、宣傳作用，而后中國紀(jì)錄片經(jīng)由電視媒介，取得了一系列理念上的突破與藝術(shù)上的提升。紀(jì)錄電影在電視的時代是沉默的，而21世紀(jì)以來，隨著自上而下的院線制改革，觀眾重新回到影院。2010年，廣電總局出臺《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的若干意見》，指出要“擴(kuò)大國產(chǎn)電影紀(jì)錄片放映規(guī)模，采取措施將優(yōu)秀國產(chǎn)電影紀(jì)錄片推向主流院線和主要影院，在有條件的大中城市建立數(shù)字電影紀(jì)錄片專門放映場所，在高校建立數(shù)字放映院線播放優(yōu)秀國產(chǎn)電影紀(jì)錄片”。在官方各項政策的支持下，紀(jì)錄電影重回院線的訴求變得強烈起來。

在這一背景下，臺網(wǎng)紀(jì)錄片通過電影幕后紀(jì)錄電影、綜藝紀(jì)錄電影、音樂紀(jì)錄電影等方式試水院線;獨立導(dǎo)演從地下轉(zhuǎn)至地上，力圖將個人表達(dá)放置于影院。創(chuàng)作者不斷嘗試紀(jì)錄影片新的方式與形態(tài)可能，其中的步伐也是十分艱難的，多種紀(jì)實力量在紀(jì)錄電影上匯聚、爭鋒。其中，一批紀(jì)錄電影作品的出現(xiàn)以及有一定作者意識的紀(jì)錄電影導(dǎo)演的出現(xiàn)（如許慧晶《棒！少年》、陳傳興《掬水月在手》、周浩《孤注》），給紀(jì)錄電影這個“古老”的電影類型帶來了新的生機(jī)。紀(jì)錄電影在理念上不斷突破既有理念的束縛，突出表現(xiàn)為平民化視角的人文關(guān)懷、故事性的強化以及藝術(shù)風(fēng)格的探索。

關(guān)注取向：平民化視角與人文關(guān)懷

我們國家早期的紀(jì)錄電影以新聞紀(jì)錄影片為主，主要承擔(dān)政治宣傳的角色，其政治性決定了我國的紀(jì)錄電影更側(cè)重書寫國家歷史、民族記憶，因而在表達(dá)視角上也常是宏大的敘事和國家話語。

近些年來的紀(jì)錄電影，首先是開始跳出此類宏大敘事與歷史表述，更加關(guān)注普通個體的生存狀態(tài)。比如反映農(nóng)民工與子女教育問題的《歸途列車》，細(xì)致描繪山東農(nóng)村農(nóng)民生活的《鄉(xiāng)村里的中國》，以及表現(xiàn)普通個體艱難生活“眾生相”的《生活萬歲》。紀(jì)錄電影的鏡頭從對“上”到對“下”，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對中下層人民生活的關(guān)注與關(guān)懷，盡管這種關(guān)懷中多少帶著一些偶然因素。

其次，紀(jì)錄電影以平等的視角紀(jì)錄平民的生活。紀(jì)錄電影自弗拉哈迪時代開始就暗含著合法性的危機(jī)，即作為“非愛斯基摩人”的弗拉哈迪去拍攝異域民族的生活狀況是否是一種文化獵奇？自上而下的拍攝是否構(gòu)成文化上的壓迫？不過近年來我國的紀(jì)錄電影創(chuàng)作一直保持著平等的視角去紀(jì)錄，難能可貴的是，拍攝者對拍攝對象展現(xiàn)出了一定的人文關(guān)懷，突出表現(xiàn)在更加關(guān)注拍攝對象個人的心理變化。比如2020年“叫板命運”的記錄電影《棒！少年》，這部作品以小雙和馬虎兩個來自底層的孩子為主角，記錄了他們在“強棒”的訓(xùn)練日常與比賽經(jīng)歷。拍攝者以平視的姿態(tài)介入他們生活，關(guān)注作為“少年”的兩個孩子日常生活的喜與悲，生動地捕捉到了他們生活中的情緒，比如馬虎表面囂張，也會因為沒有人與自己一起睡覺而失望哭泣，小雙在不經(jīng)意間說起自己的雙胞胎哥哥被送人時的習(xí)以為常，他表現(xiàn)出的超出自己年齡的“懂事”，都以一種平等、對話的視角展現(xiàn)出來。

另外，紀(jì)錄電影在處理歷史題材時，對歷史也不再是單純的政治性的表述，而是更關(guān)注歷史中的個人。紀(jì)錄電影放棄了全知視角的解說口吻，努力溯源歷史中鮮活的“個體”，讓“個體”說話?！毒帕愫蟆繁闶侨绱耍@部由系列紀(jì)錄片《西南聯(lián)大》改編而來的紀(jì)錄電影，在影院版本中解說將摒棄，換之以影片幾位主人公的配音對白及獨白，而這種情感強烈的、還原式的人物對白及獨白也極大增強了整部影片的感染力。

平民化視角的變化體現(xiàn)了紀(jì)錄電影在題材上的拓展和視角上的進(jìn)步。不過電視紀(jì)錄片早在20世紀(jì)90年代就表現(xiàn)出了這樣的平民意識，其中最有代表性的便是上海電視臺的《紀(jì)錄片編輯室》，欄目“堅持紀(jì)實風(fēng)格，關(guān)注社會大背景下普通人物的情感與命運，注重故事性，弘揚人文關(guān)懷，講究文化品質(zhì)”。1從熒屏到大銀幕，普通人越來越成為紀(jì)實影像聚焦的人群。平民視角的介入使得紀(jì)錄電影不再“高高在上”，而是“貼地飛行”。紀(jì)錄電影也具有了更廣泛被接受、認(rèn)同的可能。這種變化的背后也體現(xiàn)出了歷史觀的變革，以往的歷史是帝王將相史，而紀(jì)錄電影作為“國家相冊”，更多關(guān)注平民、關(guān)注個體，體現(xiàn)出了普通人在當(dāng)代歷史中地位的上升。

敘事策略：故事性的強化

敘事是紀(jì)錄電影與生俱來的命題。著名電影人、作家希拉·柯倫·伯納德認(rèn)為，“最基本的一個點是，一個故事要有開端、發(fā)展和解決，要有富有感染力的角色、上升的張力，以及實現(xiàn)了某種程度的和解的矛盾”。2但是中國的紀(jì)錄電影一直缺乏“講故事”的傳統(tǒng)，早在2010年紀(jì)錄電影的專題研討會上就有專家學(xué)者提出：“我們的紀(jì)錄電影之所以較難進(jìn)入院線，?是因為這些影片在敘事方式和作品形態(tài)等方面都存在某些局限性，?如風(fēng)格的相對單一和保守，尚未呈現(xiàn)出活躍的、開放的、多樣化的表達(dá)形態(tài)。”3而近幾年以來，隨著紀(jì)錄電影重回院線，唯票房的院線使得紀(jì)錄電影面臨一定的盈利壓力，觀眾對故事性、可看性的追求，促使紀(jì)錄電影敘事策略的向“故事化”全面邁進(jìn)。

（一）“敘事鏈”與“故事弧”的運用

希拉·柯倫·伯納德以虛構(gòu)類型的影片為參照，提出“敘事鏈”的概念，認(rèn)為“影片的總故事作為影片的敘事主干，是串聯(lián)起一部影片的鏈條”。4敘事鏈可以看作是故事化的核心，也是情節(jié)的主線。以《棒！少年》為例，這部作品的敘事鏈即是北京強棒愛心棒球隊因為種種原因不得不先后更換幾個地方訓(xùn)練以準(zhǔn)備比賽。“找到一個恰當(dāng)?shù)逆湕l，以此為基點展開故事，你就可以根據(jù)需要制造一些‘迂回”。5在《棒！少年》中，圍繞“訓(xùn)練”展開時，就著重突出了馬虎和小雙這兩個主人公的表現(xiàn)，而后影片通過“回訪小雙的家人”“帶馬虎回家、回學(xué)?！钡惹楣?jié)片段讓觀眾了解到關(guān)于他們的更多信息，從而建立起了兩種性格的人物。

“‘故事弧是故事中人物經(jīng)歷某些事件后觀念發(fā)生變化的整個歷程”，6“故事弧”更注重影片中人物的塑造與呈現(xiàn)。影片中的馬虎，一開始到強棒基地有著種種不適應(yīng)，但是隨著教練的引導(dǎo)，他逐漸融入了“棒球大家庭”，從惹是生非到關(guān)心熱愛棒球集體，他的身上就體現(xiàn)出了“故事弧”所要求的轉(zhuǎn)變。

“敘事鏈”和“故事弧”雖然來自于虛構(gòu)類作品的理論概念，但是其經(jīng)久不衰的故事模式已經(jīng)得到了檢驗。不少紀(jì)錄電影都有意或無意地運用了這樣的手法，使得紀(jì)錄電影更加充滿戲劇色彩，這樣的影片結(jié)構(gòu)方式也是未來紀(jì)錄電影“故事化”的一個重要手段。

（二）懸念與沖突的技巧

懸念與沖突是故事化不可避免的兩種技巧。通過懸念來增強影片對觀眾的吸引力，是一種常見的影像作品的敘事手法。懸念常見的方式有以下幾種，一是利用事件本身的發(fā)展過程來設(shè)置懸念;二是通過解說詞的直接表述;三是改變敘事的順序，適當(dāng)插敘與倒敘的運用。相較于以往的宣教型的紀(jì)錄電影，近年來的紀(jì)錄電影更注重懸念的精心設(shè)計。好的懸念可以讓觀眾始終保持對影片內(nèi)容的高度關(guān)注，強烈地被影片吸引，對后續(xù)內(nèi)容充滿期待。

《旋風(fēng)九日》是一部由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出品的紀(jì)錄電影，講述了1979年鄧小平訪美期間發(fā)生的一系列事件。影片整體上充滿了懸疑和驚險的色彩，而之所以能很好地建構(gòu)起這樣一種風(fēng)格，離不開創(chuàng)作者對懸念的巧妙運用。影片一開始，就借助解說和視聽語言，安排了三重懸念：首先通過解說詞說明中國臺灣方面早有消息稱“要給鄧小平一點兒顏色看看”，然后介紹鄧小平一行下榻的布萊爾國賓館曾經(jīng)發(fā)生過類似的槍擊案，再突然轉(zhuǎn)到FBI的“十大通緝犯”中有一人是因為涉嫌攻擊鄧小平而被通緝的，加之一系列警衛(wèi)防守的快切鏡頭和充滿懸疑感的音樂，充分調(diào)動了觀眾對鄧小平訪美期間安全問題的關(guān)注。影片中，一系列懸念的設(shè)計與釋放，使鄧小平整個訪美過程充滿了懸疑感。

紀(jì)錄作品中，沖突常常是對現(xiàn)實生活中已有沖突的集中展現(xiàn)，沖突是塑造人物的重要時刻。近年來紀(jì)錄電影除了展現(xiàn)沖突中的人物外，也重視在沖突的表現(xiàn)形式上求新，盡量增強沖突時刻的感染力。同樣是在《旋風(fēng)九日》中，在展現(xiàn)休斯敦偷襲者與鄧小平及其安保人員的正面沖突時，影片采用了交叉蒙太奇的手法，通過美方安保人員凱利的采訪回憶、鄧小平警衛(wèi)的采訪回憶以及動畫再現(xiàn)的三段素材交叉，幾乎再現(xiàn)了沖突的激烈場面。靈活的剪輯、多樣化的表現(xiàn)形式使紀(jì)錄電影在處理“不可再現(xiàn)”的沖突時更游刃有余。

通過運用懸念與沖突的敘事技巧，紀(jì)錄電影本身的故事性得到增強，沖突時刻的戲劇張力也得到進(jìn)一步凸顯。另外，恰當(dāng)?shù)剡\用懸念與沖突有時也有助于影片本身風(fēng)格的確立。

（三）情景再現(xiàn)的新形式

“情景再現(xiàn)”經(jīng)過學(xué)界的多年爭論與業(yè)界的大量實踐，在紀(jì)錄片界逐漸取得了“合法”的地位。2006年，紀(jì)錄電影《圓明園》在“情景再現(xiàn)”上做出了嘗試，它不僅運用了動畫三維技術(shù)重現(xiàn)圓明園，還以兩位傳教士的旁白替代了大部分解說，并采用演員出演歷史人物。近些年大銀幕上的紀(jì)錄電影在“再現(xiàn)”的形式上繼續(xù)求新求變，這些嘗試也進(jìn)一步提升了紀(jì)錄電影的故事性與可看性。2010年《外灘佚事》中也采用了專業(yè)的演員，并且創(chuàng)新性地讓演員直接開口講“臺詞”，同時盡量再現(xiàn)情景下的同期聲，以近乎“影視劇式”的拍攝還原了與外灘有關(guān)的一段段歷史;再及2015年《旋風(fēng)九日》中對歷史場景的漫畫式再現(xiàn)，到2021年《九零后》中采用的“手繪人物+演員配音”等形式，這些不同的嘗試豐富了影片的內(nèi)容，也讓人更直觀地感受到當(dāng)時的情景情形與人物心理活動，勇于嘗試各種再現(xiàn)形式使得紀(jì)錄電影呈現(xiàn)出豐富的文本面貌。

總之，紀(jì)錄電影通過構(gòu)建“敘事鏈”“故事弧”、利用各種懸念與技巧、嘗試新的情景再現(xiàn)的方式，極大強化了自身的故事性。這種“故事化”的敘事表達(dá)背后是紀(jì)錄電影在院線的生存環(huán)境下，試圖以通俗故事的方式接近普通觀眾的一種努力。但是縱觀目前的觀影情況，紀(jì)錄電影還是沒能跳出精英文化的范圍，破圈的紀(jì)錄電影始終是少數(shù)，背后的原因值得進(jìn)一步探究。

藝術(shù)風(fēng)格：多樣化探索

紀(jì)錄電影在藝術(shù)風(fēng)格上也進(jìn)行了多樣化的探索，紀(jì)錄電影一改以往宏大的主題、宣教式的口吻，回歸“電影”的本體，創(chuàng)作者們不斷革新紀(jì)實手法以改進(jìn)觀眾的觀看體驗，同時以借助蒙太奇的手法拓展表意的內(nèi)涵。另外，紀(jì)錄電影借鑒文學(xué)的表達(dá)方式，嘗試建立抒情化、詩意化的影像風(fēng)格。

（一）紀(jì)實手法的進(jìn)化

近年來的紀(jì)錄電影基本上承襲紀(jì)實主義、直接電影的創(chuàng)作手法，堅持長鏡頭與同期聲的基本原則，紀(jì)實手法依然是主要的拍攝方式，但是紀(jì)實方法本身也在革新，突出體現(xiàn)在—注重影像質(zhì)感，濃縮紀(jì)實過程。

首先，紀(jì)實手法下的影像美感得到了提升。傳統(tǒng)的紀(jì)實拍攝手法比較注重現(xiàn)場感，不介意任何拍攝設(shè)備的暴露，甚至拍攝者有時也會入內(nèi)，也基本不關(guān)注鏡頭的美感。近些年的紀(jì)錄電影更加追求畫面的“簡潔干凈”“構(gòu)圖工整”，大部分影片都力圖避免拍攝者痕跡的進(jìn)入，試圖還原一個真實、完整的時空，同時盡可能地追求鏡頭的美感。紀(jì)錄電影《四個春天》記錄了導(dǎo)演父母4年中過年前后的日常生活。作為一部家庭紀(jì)錄片，這部作品努力保持了“靜觀”的態(tài)度。在展現(xiàn)父親拉小提琴一段時，導(dǎo)演先從正面呈現(xiàn)了全景，又從后方選取了一個中景，將父親在昏黃燈光下拉琴的情景以“電影般”質(zhì)感的畫面進(jìn)行了完整的再現(xiàn)，在紀(jì)實的原則下，盡可能地保留了鏡頭的美感。

其次，紀(jì)實過程的濃縮。直接電影一直飽受詬病的一面就是冗長沉悶的長鏡頭，但是縱觀近年來的紀(jì)錄電影作品，長鏡頭的時長有所減短，創(chuàng)作者更注重長鏡頭本身帶來的信息量，而不只是一味追求形式上的長鏡頭?！端膫€春天》中在展現(xiàn)夜晚父母不同的生活狀態(tài)時，導(dǎo)演在這里用了一個1分多鐘的固定長鏡頭，畫面左側(cè)的母親一直腳踩縫紉機(jī)在認(rèn)真工作，畫面右側(cè)的父親則跟著電腦伴奏演唱了一首歌曲回憶自己的青春時光，這個長鏡頭通過歌詞、音樂、以及畫面左右的巧妙互文，給觀眾留下了充足的品味空間。

紀(jì)實手法的進(jìn)化也是紀(jì)錄電影適應(yīng)影院的重要變化。大銀幕的觀眾習(xí)慣了虛構(gòu)類電影所強調(diào)的鏡頭語言以及高情節(jié)密度的商業(yè)電影，所以紀(jì)錄電影也必須注重影像的質(zhì)感，讓紀(jì)實過程更加充實，這樣的“紀(jì)實”才更加符合當(dāng)代觀眾的對影像作品的審美。

（二）蒙太奇的表意

如果說紀(jì)實手法更多的是通過長鏡頭與同期聲再現(xiàn)時空，那么蒙太奇在紀(jì)錄電影中的運用則是在以“細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然的生活”。7敘事蒙太奇在紀(jì)錄作品中已經(jīng)較為普遍地使用，所以我們著重考察表現(xiàn)蒙太奇。“表現(xiàn)蒙太奇，它是以鏡頭的并列為基礎(chǔ)的，目的在于通過兩個畫面的沖擊來產(chǎn)生一種直接而明確的效果，在這種情況下，蒙太奇是致力于讓自身表達(dá)一種感情或思想，因此，它此時已非手段而是目的了”。8表現(xiàn)蒙太奇的運用使得自然素材有了更豐富的表意的可能。

對比蒙太奇是一種比較典型的表現(xiàn)蒙太奇的手法?！栋?！少年》中一開始，影片就將小雙刻苦訓(xùn)練的場景和馬虎剛到基地?zé)o所適從的鏡頭剪在一起，之后影片用了多處類似的鏡頭，將小雙和馬虎不同的生活狀態(tài)、訓(xùn)練狀態(tài)放置在一起，形成了一種性格上的對比—小雙刻苦努力但是拼勁不夠，馬虎頑劣但是敢打敢拼。

隱喻蒙太奇是另一種重要的表現(xiàn)蒙太奇手法。創(chuàng)作者捕捉到了很多細(xì)節(jié)，并以隱喻的方式巧妙加工。片中當(dāng)馬虎表示自己也想坐飛機(jī)時，下一個畫面是一只在空中飛舞的“塑料袋”。這里似乎是某種隱喻—他的命運現(xiàn)在也如同這個塑料袋一樣，孤苦無依，是隨著風(fēng)飛的，并且自己沒有權(quán)力決定方向。另一邊，小雙把地上撿來的樹枝重新插回樹干上，之后鏡頭給了“樹枝”一個特寫。這里的樹枝某種程度上也是在隱喻一出生就被拋棄的小雙。

在中山訓(xùn)練一段，又用到了聲畫蒙太奇。畫面是孩子們揮舞著球棒在訓(xùn)練，背景聲音除了打球聲和吶喊聲，導(dǎo)演在采訪中表示后期還把旁邊工地有規(guī)律的打樁聲貼了進(jìn)來。聲畫的對位暗示著一是打棒球就像蓋房子一樣，也需要先打基礎(chǔ)，為此孩子們要付出刻苦的訓(xùn)練;二是球隊在廣州的時間有限，更重要的是隨著“打樁聲”而來的是球場馬上也就要拆了，這些外部因素構(gòu)成了一種逼促，所以他們必須抓住這僅有的時間。這里也可以理解成是快速城市化進(jìn)程中對體育空間的漠視。

紀(jì)錄電影對蒙太奇的運用是對紀(jì)錄電影更努力接近“電影”的一種嘗試，對藝術(shù)真實的一種表達(dá)，在技術(shù)手段上的純粹還原并不能證明紀(jì)錄本身的“真實性”，反而適當(dāng)?shù)亟柚商妫o(jì)錄電影反映的“真實”更有深度和廣度了。

（三）影像的詩意表達(dá)

美國學(xué)者比爾·尼克爾斯在論及紀(jì)錄片類型時提出“詩意紀(jì)錄片”這一類型，今天純粹的“詩意紀(jì)錄片”很難看到，但是不少紀(jì)錄片中都或多或少有一些詩意化的影像表達(dá)。紀(jì)錄電影也是如此。

關(guān)于紀(jì)錄片的“詩意”，學(xué)者聶欣如認(rèn)為，“作品必須要提供出一個具有意境的空間，它不能僅是表現(xiàn)一個人住進(jìn)了一棟房子這樣一種可見的視像，這樣是無法表現(xiàn)詩意地棲居的，而是要讓觀眾感受到畫面中未曾直接表露的、疏異于被直接呈現(xiàn)的那些事物的事物”。9紀(jì)錄電影表達(dá)詩意的重要方式之一即運用空鏡以留白，所謂“言不盡意，立象以盡意”?！毒帕愫蟆分袔状纬霈F(xiàn)金黃色的銀杏葉，聲音是轟轟隆隆的炮聲，畫面上的銀杏葉緩緩掉落，時代的炮火連天影響到社會的每一個細(xì)枝末節(jié)，朦朧的金黃色也讓人聯(lián)想到那一代“90后”的“黃金時代”。

另外，通過解說詞或者旁白的朗誦也是詩意化的重要方式，當(dāng)然解說上的文字表達(dá)也離不開空鏡景物的襯托?！毒帕愫蟆分腥纬霈F(xiàn)《吊古戰(zhàn)場文》的朗誦，回環(huán)復(fù)沓，畫面以手繪背影的形式出現(xiàn)—面對著大好河山，楊振寧和李政道反復(fù)吟誦，詩詞之中蘊含的也是所有聯(lián)大學(xué)子濃濃的家國情懷。

音樂也是詩意化表達(dá)的重要手段。以往的紀(jì)錄電影在音樂的使用上較為拘謹(jǐn)，大多是采用一些莊嚴(yán)古典的音樂。如今的紀(jì)錄電影不再拘謹(jǐn)于經(jīng)典的純音樂，也采用了一些帶有歌詞的、活潑的音樂歌曲。《九零后》除了采用了不少激昂振奮的民族管弦樂之外，也采用了《迢迢長路聯(lián)合大學(xué)》這種流行唱法的歌曲，為影片增添了不少詩意色彩。

但是同時值得注意的是，文學(xué)題材紀(jì)錄電影要避免對詩意性的過度追求，比如《掬水月在手》實際上是對葉嘉瑩先生一生的展現(xiàn)，本身還是要以講好國學(xué)大師一生的故事為基礎(chǔ)的。但是影片過多地運用空鏡頭，個別地方有些不知所云，指意的含糊并不利于編導(dǎo)主題的傳達(dá)?？傊?，紀(jì)錄電影詩意化的表達(dá)也是對以往過多理性化解說詞的一種反撥。作為藝術(shù)作品，紀(jì)錄電影還是要“以情動人”。

在回歸院線的十多年中，紀(jì)錄電影以平民化的視角講述中下層人民的生活，同時利用構(gòu)建敘事鏈與故事弧、設(shè)計懸念與沖突以及創(chuàng)新情景再現(xiàn)的形式等手段在故事性上取得了突破;此外，紀(jì)錄電影還通過改進(jìn)紀(jì)實風(fēng)格、采用多種蒙太奇手法以及詩意化表達(dá)等方式，實現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步突破。特別是對藝術(shù)風(fēng)格的探索也體現(xiàn)出紀(jì)錄電影本體性的自覺—即利用大銀幕這一媒介，試圖建立起一些區(qū)分于臺網(wǎng)紀(jì)錄片的特性與風(fēng)格。當(dāng)然這種嘗試還是“現(xiàn)在進(jìn)行時”，一些本質(zhì)性不同的東西似乎還在建立中，臺網(wǎng)紀(jì)錄片與紀(jì)錄電影的本質(zhì)區(qū)別究竟是時長限定、風(fēng)格不同，還是觀看環(huán)境的不同？問題的答案還要依賴于未來更多的作品和實踐。但可以肯定的是，紀(jì)錄電影在題材視角、創(chuàng)作手法、本質(zhì)認(rèn)識等理念上的突破還正在繼續(xù)中，作為影院的“新生”力量，紀(jì)錄電影的未來值得期待。

作者??上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院碩士研究生

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