曾維龍

摘要：當代馬華文壇作家中，方路是近年來多產(chǎn)的一位。從1993年他以微型小說得獎之后，1999年出版第一本詩文集直到2017年出版奈米小說集《我是佛》為止，詩、散文和小說集前后共有八冊。在他的創(chuàng)作歷程中，有兩個特點值得關注：一是他跨類創(chuàng)作的不停嘗試，風格漸次轉變，已自成一格;其次是他的地志書寫，在馬華文壇中已獨樹一幟。本文主要從作家論的角度，探討作者的生命史和創(chuàng)作歷程的結合。從作者自身的經(jīng)歷“家鄉(xiāng)—留臺—歸鄉(xiāng)”（大山腳/東海岸—臺灣—吉隆坡），形成了他的創(chuàng)作主題?？臻g的漂泊和他對文學啟蒙與接受的過程（寫實主義—現(xiàn)代主義—魔幻/寫實/浪漫主義）息息相關。本文以他為研究對象，嘗試從作家論的角度探討方路書寫的可能性。

關鍵詞：方路;馬華作家;作家論;跨類書寫

中圖分類號：I04??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1006-0677（2021）1-0043-07

作者單位：馬來西亞拉曼大學。

方路（本名李成友，1964-）是馬華作家中近年來多產(chǎn)的一位，也是馬華文學研究中常被忽略的一位。他從1999年出版第一本詩集開始，直到2017年小說集《我是佛》為止，詩、散文、小說等各類文體創(chuàng)作出版前后共八冊?？珙悤鴮懯撬麆?chuàng)作生涯中重要特色。本文以他為研究對象，嘗試從作家中心論和作者論的角度，梳理他個人生命史和他的創(chuàng)作之間的關系，階段性概括他不同時期的創(chuàng)作特色。本文更為重要的是探討作者論在馬華文學研究中作為一種方法論的適用性和合理性。

一

回顧方修所建構的馬華文學史，作家作品論是其論述基礎。方修在1950年代至1960年代之間，在閱讀了大量報章副刊作品的基礎上，仿照趙家璧主編的《中國新文學大系》（上海良友圖書公司出版，1935年至1936年間出版）體系，于1960年代至1970年代間陸續(xù)編纂和出版十冊本的《馬華新文學大系》（以下簡稱《大系》），分別為《理論批評一集》《理論批評二集》《小說一集》《小說二集》《戲劇》《詩集》《散文》《劇運特輯一集》《劇運特輯二集》和《出版史料集》。他的文學史論述，便是建立在《大系》的基礎之上，以“作家—作品”為中心演繹和辯證地說明“作家—作品”和時代背景與文學思潮之間的聯(lián)系。方修的《大系》和文學史有關“作家—作品”的論述，成為方修所主張的現(xiàn)實主義文學史觀重要的實證基礎，建構了戰(zhàn)前馬華文學史的主體。方修的《大系》和文學史使得戰(zhàn)前馬華文學成為一套清晰的認知體系，同時也讓“馬華文學研究成為可能”①。在方修之后，李廷輝等編纂的七冊本《新馬華文文學大系（1945-1965）》（新社新馬華文文學大系編輯委員會編纂，新加坡：教育出版社，1971年初版）同樣也按“作家—作品”的方法分類編纂。

方修和李廷輝之后，從1980年代溫任平主編《馬華當代文學選》（2冊，吉隆坡：馬來西亞華人文化協(xié)會，1984-85年版）到1990年代陳大為編《馬華當代詩選（1990-1994）》、鐘怡雯編《馬華當代散文選（1990-1995）》和黃錦樹主編《一水天涯——馬華當代小說選（1986-1995）》，雖然都是依“作家—作品”的風格、類型而建構，然而作家的背景在上述文集、選本中僅僅只是其中一部分。在現(xiàn)代主義文學思潮之下，編者首先重視作品自身的審美價值，作者的介紹僅僅作為讀者的補充。直到鐘怡雯、陳大為主編兩冊本《馬華散文史讀本（1957-2007）》（臺北：萬卷樓，2007）、《馬華新詩史讀本（1957-2007）》（臺北：萬卷樓，2010）出版，編者有意以史為經(jīng)，在“作者—作品”的審美意義和時代意義之間重新建構馬華文學散文及新詩兩種文體的發(fā)展脈絡。易言之，作家論自方修之后，在馬華文學研究領域中長期缺乏相應的重視，僅有少數(shù)的研究者著重于作家論重構馬華文學史的面貌。②以文本為中心的分析和詮釋，以及文學現(xiàn)象的觀察是馬華文學研究和批評領域中常用的方法。

筆者以方路為中心，嘗試從他的生命史和寫作史了解作品與作者之間的聯(lián)系。選擇以方路為對象，首先方路是馬華文壇過去二十年來用工勤奮的一員。他1964年出生，若以馬華文壇慣常的字輩編排，他與其他六字輩如陳強華（1960-2014）、呂育陶（1969-）等寫作者平輩。然而在創(chuàng)作的路途上，方路遲至二十八之齡才開始投入。與同輩寫作者相比，他更遲投入創(chuàng)作領域，包括投稿、參與文學獎競賽，以及累積作品出版著作等等。從1999年他出版第一本詩集《魚》開始，截止今天為止他前后共出版了五本詩集（其中《方路詩選Ⅰ（1993-2013）》是他前四本詩集的選集）、兩本散文集和兩本微型/納米小說集。此外，散文集《單向道》2005年出版之后，2015年再版。（見表1：“方路創(chuàng)作出版列表（1999-2017）”）以上所述的作品集，還包括他自1993年以來開始積極參與的各項重要文學獎的競技獲獎作品。創(chuàng)作量之豐，是近二十年來馬華文壇中的少數(shù)者。方路的創(chuàng)作在質和量方面，實際上已達到一定的水平，有自己完整的創(chuàng)作歷程，也有自己的創(chuàng)作實踐理念。

簡要而言，方路的人生至今可分為三個階段：在大山腳/東海岸的青少年時期、游學臺灣時期，以及歸國后在吉隆坡就業(yè)至今的時期。方路出生于檳城威北瓜拉姆拉，六歲隨母親遷至大山腳，在大山腳長大。他在自己創(chuàng)作文集上的作者簡介，都會注明他自己是大山腳人。方路的童年至少年時期就是在這地方長大。這一地方的空間認同，成了他的創(chuàng)作中重要的生命印記。二十一歲那年離開家鄉(xiāng)，去吉蘭丹工作約四年。之后于1990年間輾轉去臺灣屏東留學，念的是農科，暑假時期則去臺北打工。游學臺灣期間，正是他接受臺灣現(xiàn)代主義文學的重要時期。1993年方路回國之后，即投入位于吉隆坡的《星洲日報》總館擔任記者至今，開始了一邊工作一邊創(chuàng)作的生涯。用簡圖來表達，可簡單地歸納——“家鄉(xiāng)—留臺—歸鄉(xiāng)”（大山腳/東海岸—屏東/臺北—吉隆坡）——的過程，這五個地方構成了他創(chuàng)作作品中重要的時空背景。

二

相對于與方路同一輩（六字輩）旅臺的馬華作家，如陳大為、鐘怡雯、黃錦樹等，方路雖曾在臺灣留學，但并沒如同鐘怡雯、陳大為般透過參與臺灣文學獎的競技場域，投入大量創(chuàng)作。若從1992年開始算起，他在1990年代創(chuàng)作并發(fā)表的作品實際上并不多。他大量的創(chuàng)作是在2000年之后至今，發(fā)表的主要場域是《星洲日報·文藝春秋》、《南洋商報·南洋文藝》等馬來西亞本土的文藝副刊。投去臺灣報章副刊（如《中國時報·人間副刊》、《中央日報》副刊）的作品僅占少數(shù)，文類主要是詩，其次是散文。小說的大量創(chuàng)作是在2000年之后，1990年代他僅僅只是投了三篇，但在2000年之后直到2016年為止卻有247篇，都是微型小說或他所稱的奈米（極短篇）小說。從文體類型的角度而言，他是從新詩到散文，爾后才進入小說領域。文體類型的轉換造就了他在創(chuàng)作上跨類書寫特色，其中以他的詩成就最高。2016年他在南大教育基金的出版計劃下，出版了《方路詩選I（1993-2013）》，共編選了140篇詩作。這一《詩選I》總結了他這一階段詩創(chuàng)作的成就。

若以方路發(fā)表的時間跨度來看，從1992年算起至今也就僅有二十六載?！对娺xI》以他前面集結的四本詩集為基礎編選出來。其中前十年摸索期的詩作，集中在他第一本詩文集《魚》里頭。2000年之后出版的《傷心的隱喻》《電話亭》和《白餐布》雖然也有部分收集于1990年代的詩作，但三本詩集在創(chuàng)作手法的呈現(xiàn)方面前后均有所差異。陳大為在《詩選I》的序文中，概括了他新詩的創(chuàng)作特色。其中特別提到方路《傷心的隱喻》（2004）中大量的二句式思維的結構。在《電話亭》（2009）中，方路又將之“大規(guī)模開發(fā)成‘雙排扣結構，作為全書的主要風格?！雹鬯^二句式思維和“雙排扣結構”，從形式結構上而言整潔利落，但意象跳躍，不重敘事。陳大為舉出成功的例子，如：

涉過水位時我想念十月

像九重葛繞過午后的墻

身體貼成窗前

明月光

我和腌好的背影玩迷藏

母親替我躲藏

野地上學習呼吸

呼叫輪回

相隔一條河

我涉過水

母親藏在心底的羊水

把心事擱成九重葛

——方路《羊水的旅人》④

這首以母親懷著嬰兒，嬰兒尚在母親肚子里羊水為題材。兩句組成一簡短意象，以“九重葛”為引子含蓄地表達母與子之間從懷胎十月開始的聯(lián)系，猶如躲迷藏般，最終以“九重葛”為結。“在段落訊息與縫隙之間，方路注入濃烈的親情，讓這套雙排扣結構取得若即若離的牽連效應，不需要清晰的邏輯或敘事架構，即可完成心靈的構圖?！雹萆鲜觥岸涫剿季S”同時也出現(xiàn)在他更早期的詩集《魚》（1999）。到了《白餐布》（2014），除了重疊收錄《魚》的《天涯的邀請》（1996）、《南方澳》（1996）、《樹林車站》（1996）等九首舊詩，《白餐布》的組詩如《父親的晚年像一條遠方蛇》（2010）、《像鄉(xiāng)愁一樣的殖民區(qū)》（2012）、《寂寞手藝》（2011）、《七種意境》（2012）、《禿樹討論》（2013）等才開始展現(xiàn)新的風格，“竟是減量使用二句式思維，在段落里以一體成型的陳述來呈現(xiàn)訊息容量較大的事物，……”⑥他舉出另一篇詩作《寂寞手藝》⑦來說明方路詩創(chuàng)作的轉向：

童年。我渴望和一個砍柴師傅學藝

循著年輪劈下

進行深層的分析

骨頭通常在裂開時溢出一股屬于江湖的痛

像師傅坐下來點煙時以斷過的臂復習斧具的疑惑

在暗色中對準光的實體砍去

精確而入

直到從師傅分裂的骨質

漸漸聽到一場雨

一種屬于命理的低語

砍柴唄

砍柴唄

童年時我渴望復習的一門

寂寞手藝。

上述詩依然有二句式結構的影子，但在一體成型的段落陳述中，在具象和抽象之間呈現(xiàn)砍柴師傅手藝的寂寞形象。其中最為關鍵的是“雨”的意象，貫穿在他眾多詩歌篇幅中，壓縮著他個人憂郁、感傷的情緒，形成他創(chuàng)作中的“感傷主義”⑧。陳大為將他的苦難書寫歷程歸納為五個發(fā)展成熟的核心元素：（勞苦的）父親、（亡故的）母親、（上吊的）二哥、（象征的）雨、（歧義的）蛇。⑨這是陳大為的發(fā)現(xiàn)。另一發(fā)現(xiàn)是方路的散文詩，占的比例不大，但在他的詩中占了特殊的位置。⑩散文詩可以視為方路跨界寫作的嘗試。若說二句式的詩在他的創(chuàng)作中，承擔著想象、抒情的功能，散文詩則是他在敘事和抒情之間努力取得平衡的一個途徑。而這一嘗試（注：按陳大為計算，1992年至2012年共發(fā)表了37首散文詩），“很多時候是臨深履薄的走在散文化和小說化的疆界上，可視為一種不計成本與成敗的臨床試驗”{11}，然而這也形成了他的風格。

三

陳大為的〈序〉是對方路1992年至2013年的詩創(chuàng)作最全面的一篇評論和總結文章。一方面陳大為為方路的創(chuàng)作技藝的試驗路程勾勒了一個簡單圖景，另一方面也為方路歸納概括了他的詩歌風格特色，深度挖掘方路詩的主題。方路從詩到散文，再到小說的路向是很清晰的，并且在主題、內容題材和語言方面都有著明確的聯(lián)系。尤其在他的散文詩和散文，甚至小說之間的關系，可以從他的語言風格上感受到彼此的關聯(lián)性。譬如以下這首散文詩，別有特色：

雨下了。馬來少女的胸脯在雨中晃動。她在街上疾走。因為雨來了。街道弄得很濕。少女的身體也濕了。雨貼近她的胸脯。曲線的胴體。發(fā)絲。嘴唇。舌尖。紅暈乳頭。氣息微喘。脈跳加速。她在雨中感覺到激情。像貼向一個日思夜想的情人。雨。是激情之物。

——方路《瓜丁雨景》{12}

這首被陳大為認為不那么正規(guī)的散文詩卻是方路的語言試驗。整首詩以句號斷句停頓，句式長短不一，語氣簡要短促。但句子和句子之間的含義相連，敘述完整，構成一個馬來少女在雨中疾走的畫面。詩的句子錘煉而精簡，時而出現(xiàn)在他的散文之中。如《單向道》的開首：

白色。

校門。

花。有樹。扶桑花。阿勃勒樹。一頭狗伏在枯干的草地上叫吠，仔細看，狗對著我吠鳴。……{13}

類似簡短和詩化的句子同樣出現(xiàn)在他的微型小說中。如：

我看日出。

那是從前。

現(xiàn)在，我只能觸摸。

等晨光找到臉，才確定是新的一天。

我看到的日出是藍色。

那是從前。

現(xiàn)在，我闔上眼，才能逾越黑暗。

看是最初的藍。

那是我們偷偷約好。

彼此交換的信物。

——方路《盲人院》{14}

方路詩的散文化、小說化，或散文和小說中的詩化，可以看到方路跨類創(chuàng)作的努力嘗試。三種不同的文體之間的語言，皆可找到方路語言風格試驗的途徑。當中最為明顯的是方路創(chuàng)作文本（尤其在主題和題材方面）的互文性。概括而言，方路的寫作大致有以下三個方向：一是他童年和家人，其次是家鄉(xiāng)場景，最后是他工作和生活中日常的觀察。其中他對他二哥的上吊和他母親的亡故，形成他創(chuàng)作中憂郁而灰暗的主要色調。依方路所言，他的長期創(chuàng)作策略依序如下——“首先是感傷，其次是悲情，最后是懺悔”?！遏~》（1999）、《傷心的隱喻》（2004）《單向道》（2005）基本上是他的第一階段，即“感傷”階段。詩集《電話亭》（2009）則大概是他第二階段“悲情”的開始。“懺悔”階段則尚未進入。“感傷”和“悲情”兩種情緒，與他童年苦難和至親的遭遇息息相關。尤其他對二哥和母親之死的壓抑情緒，在他詩集《電話亭》（2009）中，如《父親的晚年》《亡母宣言》等組詩中完成了情緒出口。詩的抒情功能首先為他提供一個情感的宣泄處，散文的功能則記錄他個人前期的生命史中悲情的思緒，最后才是他在吉隆坡工作和生活的場景書寫。散文集《Ole Café夜晚》（2010）便是他擺脫生命悲情周期，回歸自己當下實際人生的嘗試。

從詩、散文到后來的小說。小說雖然是虛構性的文體，但題材中依然有著許多散文和詩主題中殘留下來的元素。如：

母親生前為我保留一本中學畢業(yè)刊，多年后，我因要搜查中學一些資料，回到家鄉(xiāng)，要找這本畢業(yè)刊。結果，母親交給我時，發(fā)現(xiàn)是一本福建會館金禧特刊。

母親過世后，這本特刊，一直陪伴我，好像是一生未上學堂的母親，為我保留的一本畢業(yè)紀念刊。

——方路《畢業(yè)刊》{15}

上述這一篇收錄在他的奈米小說集《我是佛》之中。這一極短篇小說集整體都是方路志怪和志異的載體，但在虛實之間，偶爾還會穿插他寫母親和二哥的篇幅。如《體溫被》{16}描繪他夢到去世的二哥{17}，思念著為他蓋一張被。在感傷與悲情之間，他的創(chuàng)作總蘊含著壓抑而灰暗的色調。譬如：

烏鴉是最貼心的鳥類。

我出門時，在屋前的電線桿呀叫。

過了兩個交通圈，仍緊緊相伴，別人聽來，感覺哀涼，不過，我安慰自己，這鳥類是善良的，至少愿意陪我一程。

只有牠知道，這次出門不再有回程。

——方路《烏鴉叫》{18}

這一篇《烏鴉叫》構思精巧，烏鴉與死亡的象征意味極濃。但在這極短篇的奈米小說中，卻不僅成了善良的，而且還是貼心的知己。對死亡的幽默、烏鴉的邪惡不祥與善良的對比張力，構成一個自足的文本。從這里可以看到方路在跨文體寫作之間，不同類別的文體對他而言可能只是一種載體，各有不同的功能。但創(chuàng)作于他而言，卻是他處理個人生命史不可或缺的形式。

四

方路的創(chuàng)作與他個人生命的歷程息息相關。他的創(chuàng)作題材大部分首先源自于他人生第一階段“大山腳/東海岸的青少年時期”。他曾經(jīng)表示，他是在中學初中階段開始接受文學啟蒙的。除了初中華文老師對他的鼓勵影響以外，高中開始參與的文學創(chuàng)作比賽實際上是他最早期的文學試驗。這段成長歲月，大概就是馬來西亞1970年至1980年代之間。在當時候的閱讀環(huán)境中，除了學校所能提供的古典文學、新詩、小說和散文之外，報章副刊大概也是他個人閱讀的重要來源。因而報刊上馬華文壇中的現(xiàn)實主義文學是他最早接觸的本土文學類型。{19}他為自己勾勒出一個文學接受的過程“現(xiàn)實主義—抒情主義—現(xiàn)代主義—魔幻主義—新寫實主義”。盡管他的大量創(chuàng)作是從1992年開始，但在中學階段直到他往東海岸打工時期，卻是他在現(xiàn)實主義和抒情主義之間的醞釀階段。然而真正對他后來的文學創(chuàng)作影響深刻的是他在臺灣接受現(xiàn)代主義文學的時期。

這個階段他開始大量接觸港臺作家作品。他列出來的作家包括西西、七等生、黃春明、簡媜、張大春、張曉風、亞弦、鄭愁予、洛夫、楊牧、王鼎鈞、蔣勛、陳列等。在這當中西西和楊牧對他影響最深。魔幻主義則是他大學階段閱讀馬爾克斯《百年孤獨》后接受的影響。事實上，在他散文書寫中甚至不乏提到他早期如何接觸到歐美作家和詩人，如墨西哥奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）、波蘭赫伯特（Zbigniew Herbert）、德語詩人保爾·策蘭（Paul Celan）、班雅明{20}等等。在1992年之后，他開始大量和持續(xù)性的創(chuàng)作，其風格實際上已經(jīng)相當成熟。因此，不難理解為何他自1992年之后的創(chuàng)作，首先會大量傾向詩。而他的散文雖然強調抒情（詩化的語言），卻更偏向寫實和自然主義的書寫。{21}從《單向道》（2005）到《Ole Café夜晚》（2010）的散文書寫中，他熱衷于對空間的描寫。因為空間場景的靜態(tài)描寫，往往可以穿插他個人的記憶?！秵蜗虻馈返淖孕蛑校敛谎陲椀刂赋鏊菃渭兊鼗剜l(xiāng)書寫。因此，家鄉(xiāng)的空間實際上就是構建他記憶的空間。時隔十年，《單向道》2015年再版的序文中，方路“再次望鄉(xiāng)”。十年前書寫的家鄉(xiāng)，更是物是人非的原鄉(xiāng)，只能“在廢墟的老家前徘徊，周圍仍有熟悉的圖景，芒果樹、木瓜樹、婆羅蜜樹，還有茅草和含羞草，攀滿斷根面壁，神臺歪歪”{22}。直到他第二本散文集《Ole Café夜晚》（2010），同樣分五輯收錄40篇散文，但題材轉向生活紀事，空間場景的描寫從家鄉(xiāng)轉為自己當下在吉隆坡的生活和工作空間。

2013年期間，方路作了另一種嘗試。他透過臉書（facebook.com）書寫，持續(xù)性而有系統(tǒng)地在網(wǎng)絡上發(fā)表極短篇小說，最后集結成《我是佛》，共收錄210篇他所自稱的奈米小說，分六輯。內容有“輯一，實小說，寫實、寫生和生活故事;輯二，寓小說，動物、寓言和趣味故事;輯三，接小說，連貫、環(huán)節(jié)和試驗故事;輯四，簡小說，對話、超短和形式故事;輯五，異小說，異志、中元和驚悚故事;輯六，意小說，詩化、對話和形體故事?！眥23}小說中場景也是他生活中的點滴，以虛構的情節(jié)奇想或奇想帶出寓意。前文所舉出的《烏鴉叫》即為典型的一例。因此，中間出現(xiàn)僅的在地化場景，譬如“問米婆”、長生店、巴剎小販、馬來青年司機、印度老人等等，夾雜著南洋華人色彩的民俗宗教、多元族群色彩。每篇小說題目均以三個字來命名。這本小說或是跳脫、或是從陌生化的角度賦予新穎的感覺，在詭異的氛圍中探討和反思人的存在的可能。方路這一嘗試主要受到兩方面的影響，一是蒲松齡的《聊齋》，其次是前文所述的魔幻寫實。當然，《我是佛》的書寫與馬爾克斯的魔幻寫實尚有很遠的距離。但他小說中“新寫實主義”的傾向卻是明顯的。

總的來說，方路在接受文學和創(chuàng)作文學的過程中，同樣也受到環(huán)境和時代的影響，并以他所熟悉的語言或母語——華語/中文——來完成。因此，盡管他大量和持續(xù)性的成熟作品是在他1992年之后，但他的文學修成和龐雜性，卻與他個人的生命歷程息息相關。

五

方路的創(chuàng)作歷程，不管是風格或是內容主題，都可從他個人生命史中尋找到痕跡。譬如他的文學啟蒙和文學接受過程，從他在馬華文壇所能接觸的現(xiàn)實主義書寫，到他在臺灣現(xiàn)代主義文學的閱讀經(jīng)驗，當下再回歸新現(xiàn)實主義/現(xiàn)實主義的書寫，都深刻地影響著他的創(chuàng)作軌道。他在三種文體之間輪流轉軌書寫，對他而言不僅是一種對語言和文學不斷嘗試的過程，更是他回歸個體生命的思考過程。而能如此持續(xù)性地開拓寫作領域的作家，并在審美傳統(tǒng)和個人追求之間取得平衡，在馬華文壇中并不多見。因此，他的在地書寫經(jīng)驗應當是馬華文學日后重要的資源。尤其以作家論來闡述他的創(chuàng)作和個人生命的經(jīng)驗，或更能看到他創(chuàng)作的脈絡，為后來的研究者和文學史撰寫者提供明確及實證框架。此外，他的文學接受和文學創(chuàng)作歷程，同時也說明馬華文學的復雜性?；蛟S我們可以提出的疑問是，作家論是否都要以歷史的大敘述來思考“作家—作品”與時代的關系？以方路為例子，他的創(chuàng)作是詩到散文，最后才進入小說，總體而言偏向個人的小敘述，而不是歷史的大敘述。這或許反而更能凸顯他在馬華文學研究中的價值和意義。

① 林建國曾指出：“方修在馬華文學史上有著很特殊的地位，不只因為他參與了史料的整理，更在他使馬華文學研究成為可能?！保ㄒ姟斗叫拚摗?，《中外文學》2000年第4期。轉載自甄供編：《方修研究論集》，加影：董教總教育中心2002年5月第1版，第485頁。）

② 中國學者金進在馬來西亞旅學期間曾以新馬兩地的作家為研究對象，以南來作家、馬華資深作家、馬華本土作家、馬華旅臺作家等四個板塊建構“作家—作品”的關系，為馬華文學的整體面貌作了一個嘗試性的概括和論述。（見金進：《馬華文學》，復旦大學出版社2013年版。）

③⑤⑥⑨{11} 陳大為：《序：原聲雨的音軌分析》，收錄《方路詩選I（1993-2013）》，吉隆坡：有人出版社2016年版，第20頁，第23頁，第24頁，第28頁，第36頁。

④{12} 方路：《電話亭》，吉隆坡：有人出版社2009年版，第125-126頁，第175頁。

⑦ 方路：《白餐布》，吉隆坡：有人出版社2014年版，第26頁。

⑧ 見鐘怡雯：《馬華文學史與浪漫傳統(tǒng)》，臺北：萬卷樓2009年版，第249頁。

⑩ 按陳大為所論，方路的四本詩集的命名皆源自詩集中詩篇的名稱，而這些詩篇都是散文詩。由此可見，散文詩對方路的意義。陳大為對方路散文詩的梳理和評述極有參考價值。見陳大為：《序：原聲雨的音軌分析》，收錄《方路詩選I（1993-2013）》，吉隆坡：有人出版社2016年版，第31頁。

{13} 《單向道》寫的是日新中學校園場景。方路回到母校回憶往事，將當下和回憶中的人與物逐一描寫出來。收錄在《單向道》的散文篇章，大都也就是他回到家鄉(xiāng)的記憶與場景的描述。方路：《單向道》，吉隆坡：有人出版社2015年再版，第20頁。

{14}{15}{16}{18}{23} 方路：《我是佛》，吉隆坡：有人出版社2017年版，第262頁，第187頁，第186頁，第72頁，第7頁。

{17} 方路家中有六兄弟，他排行第五。二哥是在2004年自殺去世，對他影響極大。

{19} 筆者曾邀請方路于2017年8月9日在拉曼大學金寶校區(qū)辦一場講座：“從詩、散文到奈米小說——我的書寫歷程”，暢談他個人的寫作歷程。他的筆名為方路，大概也是受到方修、方北方等馬華文學先行者的啟發(fā)，自己才訂下方路這個筆名，并沿用至今。

{20} 他的散文創(chuàng)作曾受到陳列和班雅明的影響。他曾自述：“一直以來，我喜歡班雅明的散文，……可是我卻格外喜歡他非學術的散文。他的《單行道》啟發(fā)了我第一本散文集《單向道》的取名，他的《柏林童年》成為我一直模擬但永遠無法擬就的文本。”見方路：《Ole Café夜晚》，吉隆坡：有人出版社2010年版，第8頁。

{21} 除了前面注腳提到的陳列和班雅明，方路還曾提到另一不太知名的作者何潮?！昂纬笔俏宜夭幌嘧R的散文作者，我稱作者，也許對這位書寫者所知有限，他沒有散文集，沒有著書立傳，只散散發(fā)表些作品，在我的閱讀經(jīng)驗中，也只讀過他兩篇作品，一篇《殘余》，另一篇《徘徊的海岸》。……在他散文中，找不到書寫的野心，體會不到散文傳統(tǒng)的脈絡和架構，而是感悟到一個人，在散文中真實地生活，一花一草，一石一鳥，都入了筆尖?！保ǚ铰罚骸秵蜗虻馈罚∑拢河腥顺霭嫔?015年再版，第10頁）這一段話基本反映了方路對散文的理解和創(chuàng)作方法的依據(jù)。

{22} 方路：《單向道》，吉隆坡：有人出版社2015年再版，第15頁。

On Fang Lus Border-crossing Writing

---From Poetry to Nanofiction： the In-situ Creative Practices

Chou Wen Loong

Abstract： In the world of letters among the Chinese Malaysian writers， Fang Lu has been quite productive in recent years， having published eight books of poetry， prose and fiction， from 1993 when he won an award with his micro-fiction， through 1999 when he published his first book of prose and poetry， to 2017 when he published his collection of nanofiction， I Am Buddha. In his creative career， two characteristics deserve attention， one in which he keeps experimenting with his style that has now turned into one of his own and the other in which his localized writing is unique in the Chinese Malaysian world of letters. This paper is an exploration of the combination of the authors living history with his creative process， based on his own experience from home through his stay in Taiwan to his return to home （Bukit Mertajam/East Coast-Taiwan-Kuala Lumpur）， forming the themes for his creation. Drifting in space and the process of his literary enlightenment and acceptance （realism-

modernism-magic/realism/romanticism） are closely related. Based on him as an object of research， this paper attempts to explore the possibility of writing by Fang Lu from the angle of the auteur theory.

Keywords： Fang Lu， Chinese Malaysian writers， the auteur theory， genre-crossing writing