敦煌壁畫元素在影視動畫中的應用研究

摘要：敦煌壁畫是留存于中國敦煌石窟內壁的系列繪畫藝術作品。其中描繪了很多以神的形象為主、人的形象為主的故事，因此具有很強的故事性。敦煌壁畫能在各個方面系統(tǒng)地反映各個時期的藝術風格及繪畫方式和內容的傳承演變。其中《鹿王本生圖》在現(xiàn)代流傳較廣，并且在經(jīng)過現(xiàn)代的提取和設計之后，《鹿王本生圖》被應用到多個設計領域。隨著動畫技術的逐漸進步，越來越多的動畫作品開始從中國的傳統(tǒng)藝術上吸取創(chuàng)作靈感，以《鹿王本生圖》為元素就有很多相關的動畫創(chuàng)作，本文以《鹿王本生圖》為例，進行了敦煌壁畫元素在影視動畫中的應用探究。

關鍵字：敦煌壁畫;二維動畫;鹿王本生圖;影視動畫

一、敦煌壁畫在影視動畫中的應用

（一）、敦煌壁畫在影視動畫中的應用種類

敦煌壁畫的總面積高達5萬多平方米，不僅是畫筆下的歷史，更是壁畫創(chuàng)作時期諸多社會現(xiàn)象的記錄。由于敦煌壁畫很多內容所處時代不同，所以畫面的審美不同，因此不同畫面的設計方法與夸張程度也不一樣，這些元素經(jīng)過提取和創(chuàng)作，被廣泛用于影視動畫中。根據(jù)題材可大致分為在人物、場景、與裝飾元素三個方面的應用。

1.人物

敦煌壁畫中有神靈的形象和俗人的形象，不同的形象具有不同的性質和內涵。俗人的形象較普通，富有生活氣息，身上能表現(xiàn)出當時所處時代很鮮明的時代特征，而神靈形象的變化相對于俗人較少，因為神靈是人們想象力的表現(xiàn)，在畫面中的表現(xiàn)上想象與夸張的成分較多。從穿著服飾上說，俗人多為當時的中原人的裝扮，神靈則多是保持著異國的衣冠華服。這些人物形象被廣泛的吸取并應用到了影視動畫的創(chuàng)作中。在動畫片中上述的各式各樣的形象成為創(chuàng)作源泉，并且成功的塑造了的各種各樣的神仙、僧人、普通人的形象，如動畫片《大鬧天宮》、《哪咤鬧?！?、《寶蓮燈》、和三維動畫《大圣歸來》等片中的神仙、龍王、鬼怪等。

2. 場景

敦煌壁畫的線條與色彩在敦煌壁畫中占有重要的地位，也是壁畫風格的主要藝術語言，畫面大量運用紅、黃、青綠、土褐、黑等顏色，用色古樸典雅，經(jīng)過時間的洗禮，色素的衰退也使畫面更加富有韻味。本生故事圖因具有極強的故事性，在影視動畫中運用較多，也因這種獨特的藝術體現(xiàn)，壁畫中的山水樹石、亭臺樓閣等均被運用到一些動畫片的場景設置中。其中，千佛經(jīng)變在美術片《九色鹿》中作為背景出現(xiàn)，為《九色鹿》的場景增添了藝術美感。傳統(tǒng)二維動畫中的經(jīng)典之作《大鬧天宮》、《哪咤鬧?！返绕械拇蚨穲鼍耙捕紡慕的Ы?jīng)變中吸取了重要的靈感和啟示。

3. 裝飾元素

裝飾圖案在敦煌壁畫中運用最多，多出現(xiàn)在畫面中的“藻井、平棋、龕楣、邊飾、地毯、桌圍、旗幟、服飾、器物、頭光”等位置。動畫片中很多鏡頭運用到這些裝飾圖案，如二維動畫《九色鹿》中，九色鹿救起溺水者時和最后消失時都是頭頂頭光，而在遭到圍捕時，九色鹿身上有圓形的背光。在《九色鹿》中的服飾與場景上也多見敦煌壁畫中的裝飾元素，如王后夢境中的仙女的衣服紋飾和墻壁上的彩繪。

（二）、敦煌壁畫在影視動畫中的應用特點

很多在國際上享有盛譽的動畫短片，通常都提取并運用了大量的敦煌壁畫元素，這使我們的動畫片不但具有獨特的民族文化印記，也成為中國影視動畫發(fā)展史上的經(jīng)典之作。運用了敦煌壁畫元素的動畫片在具有了鮮明的特點的同時，又具有新的象征意味。例如《九色鹿》從新的角度來重新詮釋宗教故事的主題內涵，用九色鹿的善良來反襯人性的陰暗，用九色鹿的無私來揭示人類的貪婪，借助九色鹿的形象，發(fā)揚了我們中國傳統(tǒng)文化精神，也蘊涵著傳統(tǒng)文化中的對于真、善、美、勇敢等品德認同。

中國影視動畫的創(chuàng)作，早期參考了敦煌壁畫中的造型、紋樣、構圖、色彩、等，尤其是青山綠水的表現(xiàn)，人物的飄逸外形等，使得短片在人物造型、場景、構圖等各個方面都具有較強的辨識度。如大鬧天宮中的“孫悟空”，由于是對壁畫的高度的概括和組合的基礎上被創(chuàng)作出來，因而具有很高的辨識度，甚至成為經(jīng)典的象征符號化的形象。

二、《鹿王本生圖》壁畫元素在影視動畫設計中的運用分析

《鹿王本生圖》是敦煌壁畫本生故事的其中一篇，是一副長條形式展開的具有連續(xù)情節(jié)的故事圖。故事內容具體為：一頭美麗的九色鹿王，在江邊救起了一個將要溺死的人。那人十分感激，鹿王要求那人隱瞞見到自己的事實，隨后離去。但是這個國家的王后某天在夢境中夢到了鹿王，夢里的鹿王皮毛十分有光澤，裝飾有九色紋樣，鹿角閃爍著奇異的光彩，王后醒后要求國王找到九色鹿，她要用九色鹿的皮毛制作獨一無二的衣服，用九色鹿的角做成耳飾，而國王經(jīng)不住王后的再三請求，便發(fā)了懸賞的告示。貪心的溺水者為了得到賞賜不顧自己的誓言前去告密，但是因為他忘恩負義的行為，在最后應了自己的誓言，得到了報應。九色鹿在捉拿她的眾人面前訴說了自己救人的經(jīng)過，國王被深深感動，放棄了捕捉計劃。根據(jù)《鹿王本生圖》的故事內容，1981年中國上海美術電影制片廠出品了一部動畫作品《九色鹿》。從題材、角色造型設計、場景設計、服裝與道具設計等方面，不僅再現(xiàn)了敦煌壁畫中《鹿王本生圖》的故事情節(jié)，又在壁畫原有情節(jié)上進行了藝術化創(chuàng)作，其藝術風格和手法更加的鮮明。

（一）、角色造型設計的應用

通過故事我們可以了解到，《鹿王本生圖》其中不同的人物形象如九色鹿、溺水者、王后等主導故事情節(jié)的人物在動畫《九色鹿》中在情節(jié)表現(xiàn)和形象塑造上十分相似。九色鹿這一角色高貴優(yōu)雅，極具威嚴富有親和力，在片中的形象極為生動，性格鮮明。《鹿王本生圖》中，鹿王的形象整體潔白，而《九色鹿》中的九色鹿也是通體潔白的造型，身上有著彩色紋飾。九色鹿在林中奔跑的場景十分生動活潑，與小動物相處又親和溫婉。在動態(tài)上的表達，相比于傳統(tǒng)的壁畫，動畫在借鑒壁畫的形象同時又為九色鹿增注入了新的生命力。

《九色鹿》中的溺水者用到了壁畫中體現(xiàn)出來的人物五官的表現(xiàn)手法，壁畫中的采藥人是“俗人”形象，人物的造型較為普通，不像神靈一般富有想象力。動畫中的溺水者開始時皮膚為棕色，五官的塑造運用了壁畫中的小字臉的手法，并且面部的眉毛連在一起，一副反派形象。他赤裸著上半身，耳朵上戴著耳環(huán)，一副卑躬屈膝的姿態(tài)和猥瑣的神態(tài)表明了他的身份的低賤，性格卑鄙。在他告發(fā)九色鹿時，他全身的顏色由棕色變?yōu)楹谏?，并且布滿了賴瘡。片中王后的夢境用遠景表現(xiàn)，畫面描繪了不同的仙女，仙女各個造型飄逸，動作與敦煌壁畫中的飛天造型尤為相似，仙女的服裝又借鑒了唐代敦煌壁畫中飛天的造型，場景美輪美奐，營造出了瑰麗奇幻的氛圍感。

可以看出在角色設計方面，動畫在已有的壁畫表現(xiàn)的基礎之上，對人物的塑造更加的豐滿。不同于現(xiàn)代動畫對人物五官和服裝著重刻畫，和壁畫中的刻板塑造，《九色鹿》中的人物塑造更注重在原有的壁畫基礎上，圍繞情節(jié)展開的不同角色的性格特征體現(xiàn)的塑造。

（二）、場景設計的應用

《鹿王本生》壁畫，在表現(xiàn)的形式上以長方形居多，畫師們將故事情節(jié)分段描繪，組成長卷，畫面十分嚴謹又能生動的闡述故事。對于畫面的技法表現(xiàn)，大多采用了“凹凸法”進行暈染。場景設計用“凹凸法”能夠強烈地表現(xiàn)出畫面主題的體積感。同時場景表現(xiàn)的用色也十分強烈厚重，多用鐵銹紅、紅色，給人一種厚重莊嚴的故事感。但是由于年代久遠導致變色，原來壁畫上深一點的顏色已經(jīng)變得更加灰暗。畫中的山水用了大面積的土紅平涂，具有極強的裝飾意味。小山的排列加強了畫面的氛圍感。而動畫片《九色鹿》在創(chuàng)作上，不但汲取了《鹿王本生圖》中場景塑造的優(yōu)點，并且在場景設計上結合了影視動畫的常用手段，根據(jù)劇情進行調整，將不同風格的壁畫有機的融合在創(chuàng)作中，既具有較強的敦煌壁畫風格又具有其獨特的藝術表現(xiàn)和情感色彩。

動畫《九色鹿》在故事開始時，用全景直接交代了敦煌莫高窟二百五十七窟的外部環(huán)境，不但側面的反映了故事背景，也將觀眾代入到了故事中。場景上對敦煌壁畫中的場景直接加以運用，并用來表現(xiàn)故事情節(jié)，反應了獨特的藝術風格。片中部分場景由于受到鏡頭空間的局限，沒有像壁畫一般對宮殿和城池進行精細刻畫，而是用簡潔的刻畫交代場景。影片中僅有幾幅畫面，也是表現(xiàn)皇城較為逼真立體的部分，大部分的畫面和鏡頭還是著重放在表現(xiàn)城內眾生百態(tài)之上。皇宮里的景色表現(xiàn)則是運用了模糊的處理方式。一方面襯托的人物更加立體，一方面能夠突出故事的情節(jié)和人物神態(tài)，但是背景雖然模糊處理仍然還是可以看出是敦煌壁畫中的千佛圖像?？梢钥闯觥毒派埂吩趫鼍皠?chuàng)作上不僅有“直接應用”也有取舍，根據(jù)畫面表現(xiàn)的需求，場景在其中的表現(xiàn)也有所調整。

（三）、服裝與道具設計的應用

在《九色鹿》中，人物的服裝設計從壁畫中提取了很多元素，在嫻熟的運用線條表現(xiàn)服裝的飄逸的同時，又展現(xiàn)出了服飾的美感。如皇后入夢后的仙女的服飾，肩帶兩側的飄帶與壁畫中的造型十分相似，動態(tài)富有規(guī)律，使整個畫面更顯嫵媚和韻律感。

裝飾圖案中的天象圖案在《九色鹿》中得到較多的運用，且起到較強的象征作用。天象圖案中的佛光在佛經(jīng)中被稱為光相，分為頭光和背光?！毒派埂分校衬勱犛龅轿ｋU時，九色鹿出場，鹿的身上有頭光。而九色鹿在后半段遭到士兵的圍捕的時，頭光和背光都有出現(xiàn)，光如同火焰一般將士兵射出的箭全部打落。因此頭光和背光的出現(xiàn)在影片中給人以較為直觀的感受，象征著神圣或是憤怒。祥云圖案在片中運用也較多，其造型簡潔優(yōu)美，直接是佛教壁畫和石窟造像中常見的樣式。

（四）、畫面與視聽語言分析

中國古代的繪畫通常運用的是散點透視的原理，在一幅作品中人物和場景的透視原理是不同的，人物為平視構圖，場景多為俯視機位，這種構圖通常是為了展現(xiàn)更多的空間。在《鹿王本生圖》中運用了“遮擋”與“借景”的方式營造了一個整體而又不突兀的畫面構圖。而

動畫中要表現(xiàn)不同的視角，人物和場景就要隨著鏡頭角度的變化而發(fā)生變化?！堵雇醣旧鷪D》的構圖方式為影視動畫的創(chuàng)作提供了借鑒之處?！堵雇醣旧鷪D》采用佛教繪畫中常用的長卷式的構圖方式來表現(xiàn)整個情節(jié)，將不同的情節(jié)以長卷畫面的形式，按照從左往右或者從右往左的順序，置于同一個二維平面上，以平視的視點來表現(xiàn)畫面內容?！毒派埂返膱鼍霸O置，成功的運用了壁畫中的散點透視的處理方式。使整部片子具有一種畫中畫的美感，同時也使時空感更加強烈?！毒派埂穯蝹€畫面中有較多的遠景畫面、全景畫面、并且運用了很多運動鏡頭來表現(xiàn)，視覺上并不輸給現(xiàn)代的影視動畫，也對經(jīng)典的壁畫內涵做了較完整的保留。

動畫《九色鹿》在開場運用了一個搖鏡頭，通過這種獨特的視角把人們帶入到故事中去。在劇情的表達上多采用遠景與全景鏡頭，在簡單的鏡頭切換中表達劇情和情緒遞進。雖然對比現(xiàn)代的動畫作品稍顯落后呆板，但是能夠完整的將場景與故事背景表現(xiàn)出來。影片中推拉和移動鏡頭應用雖少但是能夠很好的起到起承轉合的作用?！毒派埂返墓适虑楣?jié)雖然和《鹿王本生圖》一樣，但是其中的角色造型設計、場景設計、服裝與道具設計在《鹿王本生圖》的基礎上又結合了影視動畫中的視聽語言的表現(xiàn)手法，在表現(xiàn)手法和整體藝術風格上進行了創(chuàng)新，因此形成了獨特的的藝術風格，可以被稱為中國影視動畫史上的一部經(jīng)典之作。

三、結論

敦煌壁畫的藝術風格和文化產(chǎn)物在很長的一段時間內都在影響著中國二維動畫的創(chuàng)作走向，正如文中提及的《九色鹿》和《大鬧天宮》，同時它也為中國動畫事業(yè)做出了巨大的貢獻，在每個影片中對于藝術和創(chuàng)作故事的精神的深刻理解值的我們當今的動畫創(chuàng)作者去學習?！毒派埂愤@一影片在人物塑造和場景設計、鏡頭語言、畫面構圖上與《鹿王本生圖》的成功結合為我們當今的動畫創(chuàng)作做了一個十分成功的范例。如何將我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化應用到我們當今的動畫創(chuàng)作中去是我們應該思考的一個命題。而《鹿王本生圖》的成功應用也讓我們認識到，中國敦煌藝術的內容體系十分豐富且龐大，是我們每個創(chuàng)作者的創(chuàng)作源泉。在未來的探索中，我們要積極的汲取挖掘我們所擁有的傳統(tǒng)元素，用現(xiàn)代的視角去展示我們中國傳統(tǒng)文化的魅力。

參考文獻

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作者簡介

陳瀅博（出生年份—1997），性別：女，民族：漢族，籍貫：安徽，學歷：碩士，研究方向：藝術設計。