麻文琦

2016年12月，中國(guó)國(guó)家話劇院出品的話劇《谷文昌》首演，作品由馮靜編劇，白皓天導(dǎo)演。之后經(jīng)過(guò)多輪舞臺(tái)演出的打磨、錘煉，該劇于2019年先后獲得文華獎(jiǎng)和“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，在思想性、藝術(shù)性方面得到了高度肯定。2021年，《谷文昌》因受邀參加了慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品展演的在京演出，筆者方才目睹了它已然長(zhǎng)成五歲的模樣，不得不承認(rèn)相較其他類似的作品，它更為出眾。

舉一個(gè)具體的例子來(lái)說(shuō)說(shuō)。演出結(jié)尾處，谷文昌堅(jiān)持要離開(kāi)病房，回到他早年曾經(jīng)戰(zhàn)斗和工作過(guò)的東山。他開(kāi)始挪動(dòng)沉重的腳步，舞臺(tái)上則移步換景，病室瞬間變?yōu)闁|山。此時(shí)的東山，青翠欲滴，綠蔭將陽(yáng)光過(guò)濾，變成地上斑駁的光影。生命即將走到盡頭的谷文昌，穿行在這片光影中。他打量著，似乎在回憶；他張望著，似乎在期待；他喘息著：“要是能再多給我點(diǎn)兒時(shí)間，我就可以再多干點(diǎn)兒”；他嘆著氣：“不中用了，老了，讓我歇會(huì)兒，等起來(lái)再接著干”，于是在石頭上輕輕一臥，不再起身。老妻走過(guò)來(lái)，默默伏在他身上；東山百姓走過(guò)來(lái)，靜靜圍成半圈。創(chuàng)作者就這樣讓谷文昌離開(kāi)了這個(gè)世界。

在我看來(lái)，這個(gè)死亡場(chǎng)景充滿藝術(shù)表現(xiàn)力，它帶給我的感受是：創(chuàng)作者讓谷文昌石上輕臥，便將那易朽的肉身化為了不朽的山石，斯人已逝，山形依舊，這個(gè)場(chǎng)景里就有了一種精神的超邁；創(chuàng)作者讓妻子和百姓對(duì)谷文昌的哀悼，刻意地避免了任何哭喊、號(hào)啕的人聲，保持一種靜默的純粹，這個(gè)場(chǎng)景里由此就有了一種神圣的肅穆；而最關(guān)鍵的是，這個(gè)場(chǎng)景是創(chuàng)作者在自己的思想和情感世界里提煉出來(lái)的一個(gè)意象，現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間、空間、人物動(dòng)作按照一種想象的邏輯被重組，就像“米釀為酒”而“形質(zhì)盡變”，滿滿的詩(shī)意由此撲面而來(lái)。

實(shí)際上，這個(gè)場(chǎng)景內(nèi)涵著該劇之所以“高人一頭”的創(chuàng)作密碼，而且創(chuàng)作者對(duì)此“密碼”的運(yùn)用有著高度的自覺(jué)，可以這樣說(shuō)，創(chuàng)作者憑借一種有意識(shí)的藝術(shù)處理方式，成功地收獲了既感人又詩(shī)意的效果。本文就是想對(duì)該劇的“創(chuàng)作密碼”進(jìn)行揭示性的分析，不過(guò)話題最后也會(huì)聊開(kāi)去，聊聊自己的一些看法——當(dāng)我們用“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念對(duì)《谷文昌》這種類型的劇作 / 演出進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，這種批評(píng)策略是否真的合適？

一

1950年5月，解放軍南下支隊(duì)解放了東山，谷文昌受命留任這座離臺(tái)灣最近的閩南海島，就此展開(kāi)了他人生中華彩的篇章。國(guó)民黨殘部在潰敗臺(tái)灣前瘋狂抓丁，1.2萬(wàn)余戶的東山被抓走4792名青壯年。由于當(dāng)時(shí)兩岸特殊的敵對(duì)形勢(shì)，壯丁家屬作為“敵偽家屬”被當(dāng)作階級(jí)敵人。正是因?yàn)楣任牟慕ㄗh和堅(jiān)持，把“敵偽家屬”改成“兵災(zāi)家屬”，一個(gè)稱呼的變化為占比東山人口近半的百姓贏得了政治和經(jīng)濟(jì)上的平等對(duì)待。歷史上的東山是座孤寂荒島，春夏苦旱災(zāi)，秋冬風(fēng)沙害，兩桶水能當(dāng)嫁妝，漁民們靠吃木薯過(guò)活。正是因?yàn)楣任牟膱?jiān)韌和實(shí)干，帶領(lǐng)全縣百姓打井引水、植草固沙、種樹(shù)防沙，421座山頭、三萬(wàn)畝沙灘盡披綠裝，糧食畝產(chǎn)過(guò)千斤，荒島變綠洲，窮島成寶島。

前者是實(shí)事求是而達(dá)“人和”，后者是腳踏實(shí)地而創(chuàng)“地利”，谷文昌的以上事跡為創(chuàng)作者提供了基本的素材，而我們需要關(guān)注的是這些素材是如何通過(guò)構(gòu)思和處理轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)內(nèi)容的。該劇導(dǎo)演曾這樣闡述：“還原生活中谷文昌的平易近人，質(zhì)樸可親，將其塑造成為一位有堅(jiān)定信仰，心中懷有夢(mèng)想，堅(jiān)持黨性原則，又充滿人性關(guān)懷的，觀眾看得見(jiàn)，摸得著，感受得到他的溫暖氣息和親切關(guān)懷的實(shí)實(shí)在在的‘人’，讓谷文昌這樣的英雄形象和精神不遙遠(yuǎn)，不陌生，不概念，不抽象”。顯然，他的創(chuàng)作談向我們透露出了該劇成功的一些堂奧——谷文昌形象的不概念化、不抽象，誠(chéng)如導(dǎo)演所言，觀眾能夠看得見(jiàn)、摸得著、感受得到人物的溫暖、親切和實(shí)在，乃至更多。

譬如從“政達(dá)人和”這條事跡線索中錘煉出的兩場(chǎng)戲：一場(chǎng)是在關(guān)帝廟，谷文昌攜妻帶頭跪拜，跪謝遠(yuǎn)方的爹娘，真情的告白引來(lái)東山百姓的共情呼喚。谷文昌的人物形象在這場(chǎng)戲中得到了有效的塑造，觀眾不僅感受到了他的情義、胸襟和格局，而且還見(jiàn)識(shí)到了他化解矛盾、溝通人心的智慧。另一場(chǎng)是在會(huì)議室，創(chuàng)作者設(shè)置了一個(gè)尖銳的辯論情境，讓谷文昌與同事們形成一種觀念和思想的對(duì)立，一方是谷文昌對(duì)將“敵偽家屬”改為“兵災(zāi)家屬”的堅(jiān)持，一方是工作伙伴對(duì)此的疑慮、擔(dān)憂和反對(duì)，從而在這種有目的的映襯下，凸顯出人物力排眾議的大愛(ài)、擔(dān)當(dāng)、勇氣和激情。

再譬如從“斗沙治窮”這條事跡線索中打磨出的兩場(chǎng)戲：一場(chǎng)發(fā)生在谷文昌的家里，窮得餓肚子的鄉(xiāng)親們成群擠進(jìn)家中向谷文昌討要糧食。谷文昌不僅分發(fā)了家中的存糧，還自掏腰包將所有工資買糧接濟(jì)百姓，最后甚至把妻子所珍愛(ài)的嫁衣全部送人。這是一場(chǎng)從情理常規(guī)上看顯得“反?！钡膽?，創(chuàng)作者利用它恰恰是想描畫(huà)出谷文昌仁愛(ài)溫厚性情中“面嫩”“講臉”的某種可愛(ài)的滑稽。另一場(chǎng)演的是木麻黃種上了，水井也打成功了，但風(fēng)沙卷走了樹(shù)苗，嚴(yán)寒凍死了樹(shù)苗，惡劣的自然環(huán)境不遂人愿，谷文昌傷心到流淚，絕望至退縮，這場(chǎng)戲的目的很明顯是想向觀眾展現(xiàn)：在人物的精神世界里除了堅(jiān)韌和頑強(qiáng)，也還有脆弱和迷茫。

創(chuàng)作者嫻熟地借助了這一場(chǎng)又一場(chǎng)戲，并輔以大量的細(xì)微的動(dòng)作細(xì)節(jié)，有明確意識(shí)地從不同角度變化著為人物賦形，由此谷文昌的藝術(shù)形象不僅在政治性方面獲得了完整的表現(xiàn)——一個(gè)“心中有黨、心中有民、心中有責(zé)、心中有戒”的楷模式黨員，而且在人性層面也擁有了屬于他自己的個(gè)性表現(xiàn)——一個(gè)不乏風(fēng)趣、頗有機(jī)智、偶有脾氣、宅心仁厚的可愛(ài)的人。面對(duì)這樣的人物形象，觀眾當(dāng)然不可能不對(duì)之產(chǎn)生認(rèn)同感和親近感，也一定會(huì)對(duì)之生發(fā)出感動(dòng)和喜愛(ài)。

《谷文昌》“高人一頭”的創(chuàng)作密碼有一部分在于其人物塑造的相對(duì)成功。不過(guò)從最終的藝術(shù)效果來(lái)看，種種人物塑造的手段，盡管一個(gè)個(gè)構(gòu)思內(nèi)涵匠心，但終究是敷演出“典型好人”的種種“戲碼”。谷文昌這一人物，因?yàn)槠洹昂萌诵蜗蟆钡膶傩?，不管?chuàng)作者在他性格結(jié)構(gòu)里、精神縱深處開(kāi)拓出多少“褶皺”，也只能是在大愛(ài)、擔(dān)當(dāng)、勇氣和激情等這些正面賦形外，融合進(jìn)某些機(jī)智、風(fēng)趣，乃至某些可愛(ài)的滑稽、無(wú)傷大雅的頹喪，實(shí)際上它們只是對(duì)一種正向品質(zhì)的性格調(diào)色，構(gòu)不成充滿張力的、耐人尋味的復(fù)雜性格結(jié)構(gòu)。

谷文昌是一個(gè)能夠讓人心生感動(dòng)的“好人典型”，在當(dāng)今舞臺(tái)上層出不窮的好人形象系列中，他的確是出眾的，但在楷模性上卻是殊途同歸?！豆任牟啡绻麅H僅停留在這個(gè)創(chuàng)作層面，哪怕這個(gè)人物在動(dòng)作細(xì)節(jié)的鍛造方面更精準(zhǔn)、更有藝術(shù)表現(xiàn)力，在筆者看來(lái)也是不值得加以特別對(duì)待的。所以該劇給筆者的最大感受是，除卻人物所具有的一定質(zhì)感外，還有一種讓人沉浸其中的詩(shī)意，顯然，這一特別的藝術(shù)效果并非完全來(lái)自于人物塑造。

二

《谷文昌》真正值得關(guān)注的是它的結(jié)構(gòu)：表面上看，該劇大半情節(jié)都是把谷文昌的兩條行動(dòng)線索交織起來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)，一是“平反”，二是斗沙，但它們最后都極有規(guī)律地匯聚到某場(chǎng)家庭戲里。譬如，谷文昌攜妻在關(guān)帝廟跪拜化解矛盾、融化人心之后，谷文昌自作主張?zhí)湾X買糧、贈(zèng)送嫁衣之后，創(chuàng)作者的筆觸便落在了一場(chǎng)夫妻對(duì)手戲上。如此安排在后面的結(jié)構(gòu)中再次出現(xiàn)。谷文昌與同事們辯論，堅(jiān)持要將“敵偽家屬”改為“兵災(zāi)家屬”，他異常激烈地表態(tài)說(shuō)，不解決就去中央，就去找毛主席！接下來(lái)的戲是谷文昌為木麻黃的損失傷心絕望，再之后便又是一場(chǎng)夫妻對(duì)手戲。觀看此劇時(shí)，我被不時(shí)觸發(fā)而生的暖暖的感動(dòng)，以及我所感受到的從演出中彌散開(kāi)來(lái)的抒情性的詩(shī)意，實(shí)際上都源于這種結(jié)構(gòu)布局。

先來(lái)看第一次夫妻對(duì)手戲。該場(chǎng)戲表現(xiàn)的是谷文昌因?yàn)榍坝辛钇薰虬荨⒑笥刑凸饧耶?dāng)，所有這些帶有一定犧牲性的“好人好事”，他并沒(méi)有事先詢問(wèn)過(guò)妻子史英萍的意見(jiàn)，所以當(dāng)他面對(duì)妻子時(shí)難免有些惶然和愧疚，于是他變著法兒地討妻子歡心。如果我們把寫(xiě)這場(chǎng)戲的目的僅僅理解為是為了表現(xiàn)主人公在私密生活中的豐富側(cè)面，那就完全忽略了該場(chǎng)戲的真正“戲眼”所在。這場(chǎng)戲的“戲眼”是：史英萍真的很生氣，她不斷轉(zhuǎn)移話題數(shù)落著丈夫的種種不是，她命令谷文昌交出藏在身上的所有煙卷，可當(dāng)她看到丈夫從褲兜里掏出來(lái)一塊本該作為早餐的面餅時(shí)，她的不快瞬間被巨大的心疼所覆蓋，夫妻之間的小小矛盾剎那間煙消云散。夫妻倆靜靜地坐在那兒，相互依偎著，觀眾能感受到他們彼此的愛(ài)意，就像月輝般溫柔地發(fā)散開(kāi)來(lái)。正是在創(chuàng)作者經(jīng)營(yíng)出來(lái)的這種美好的靜謐里，谷文昌的心扉向妻子敞開(kāi)，也向觀眾們音樂(lè)般地奏響，他開(kāi)始傾訴他內(nèi)心關(guān)于未來(lái)的東山“舉首不見(jiàn)石頭山，下看不見(jiàn)飛沙灘，上路不被太陽(yáng)曬，樹(shù)林里面找村莊”的夢(mèng)想。

第二次夫妻對(duì)手戲是這樣寫(xiě)的：谷文昌在付出種種努力后，無(wú)論是在“敵偽家屬”問(wèn)題上，還是在打井治沙的問(wèn)題上，都取得了令人欣喜的成果。不過(guò)天災(zāi)與他為難，他寄托了滿滿希望的木麻黃沒(méi)能迅速實(shí)現(xiàn)他綠陰如蓋的夢(mèng)想。憋屈懊喪的谷文昌回到家中，這一次輪到他不斷轉(zhuǎn)移話題沖妻子發(fā)泄種種邪火和脾氣，妻子則變著法兒地跟丈夫逗趣，甚至調(diào)皮地有意拱火，最后谷文昌負(fù)氣離家。就跟前面的夫妻對(duì)手戲一樣，創(chuàng)作者編排這場(chǎng)戲的目的當(dāng)然不是僅僅為了表現(xiàn)主人公家庭日常生活中的情趣，他們把戲核又一次放在了倆人的和解上。妻子交給丈夫一封信，然后離去，留下谷文昌一人在夜色中展信覽讀。谷文昌讀到的只是妻子的幾句鼓勵(lì)、幾句叮囑、幾句提醒，但紙短情深，如舒緩人心的幾串音符，流淌出來(lái)的是知我心者的流水高山、守候永遠(yuǎn)的相濡以沫。谷文昌的心寧?kù)o了，也跳動(dòng)了，他呼喚著：“英萍，我餓了”，就像孩子呼喚母親一般，而妻子早早就在家門口站著，端著滿滿一碗面條，等待著丈夫的歸來(lái)。

問(wèn)題是：這兩場(chǎng)戲有什么特別的嗎？它們鑲嵌在谷文昌種種事跡之中，難道不就是一種簡(jiǎn)單的事業(yè) / 家庭的線索編排嗎？不就是一種社會(huì)事功 / 夫妻情深的花開(kāi)兩朵嗎？或許在情節(jié)發(fā)展節(jié)奏上起到了一張一弛的節(jié)拍效果，在場(chǎng)面組合色彩上達(dá)到了一濃一淡的悅目成效，又或許是因?yàn)樗鼈兊拇嬖冢^眾能夠從中領(lǐng)略到主人公內(nèi)心更為豐富的律動(dòng)。以上分析都沒(méi)有錯(cuò)，但還沒(méi)有觸及到《谷文昌》如此結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的真正值得借鑒的地方。

我認(rèn)為，創(chuàng)作者規(guī)律性地將谷文昌的行動(dòng)線從“平反 / 治沙”變軌到“夫妻情深”，就像白晝 / 黑夜的更替輪轉(zhuǎn)，在這種安排下，我們的主人公一次再一次地從喧囂走入靜謐，如同崇山峻嶺間奔騰的河流變?yōu)榛ú菰鹿庀买暄训男∠屧搫≡诮Y(jié)構(gòu)上擁有了一個(gè)特殊的時(shí)間和空間。而創(chuàng)作者利用這一時(shí)空，在由谷文昌一件又一件事跡所寫(xiě)就的散文中，開(kāi)始提煉一首凝練的詩(shī)篇，這首詩(shī)由舞臺(tái)上的三個(gè)意象構(gòu)成——“攬妻靜坐”“捧碗吞食”，再加上結(jié)尾處的“石上輕臥”，它們前后呼應(yīng)，最終組合形成高度詩(shī)化的表達(dá)。

換言之，創(chuàng)作者一方面呈現(xiàn)了谷文昌的“好人好事”，另一方面則基于對(duì)主人公生命最內(nèi)在的脈動(dòng)的理解，用非常精簡(jiǎn)的場(chǎng)面寫(xiě)就了一首關(guān)于谷文昌心靈的詩(shī)篇，那就是：夢(mèng)—家—國(guó)。這是《谷文昌》在創(chuàng)作上最值得從理論上加以總結(jié)的“奧妙”，它的啟發(fā)意義和借鑒價(jià)值在于：創(chuàng)作《谷文昌》這種類型的戲劇作品，僅僅寫(xiě)好事跡是不夠的，創(chuàng)作者需要讓觀眾從事件的組織中見(jiàn)到“人”；但僅僅“見(jiàn)人”也是不夠的，創(chuàng)作者還需要讓觀眾從人物個(gè)性的刻畫(huà)中領(lǐng)略到“心”；但僅僅“識(shí)心”仍然是不足的，創(chuàng)作者最終需要通過(guò)內(nèi)心世界的呈現(xiàn)讓觀眾品味到“詩(shī)”。

三

《谷文昌》這樣的戲劇作品，需要?jiǎng)?chuàng)作者在構(gòu)思上做到從事到人、從人到心、從心到詩(shī)。作出這一判斷的原因在于，《谷文昌》是一種贊美型戲劇，它所要發(fā)揮的戲劇功能主要體現(xiàn)在對(duì)觀眾精神的引領(lǐng)和激勵(lì)上。中國(guó)國(guó)家話劇院院長(zhǎng)周予援在談到《谷文昌》的創(chuàng)作初衷時(shí)說(shuō)：“創(chuàng)作《谷文昌》體現(xiàn)了我們國(guó)家話劇院的擔(dān)當(dāng)。我們謳歌時(shí)代英雄，把谷文昌精神一代一代傳下去，激勵(lì)我們繼續(xù)前行?！弊髌诽热粢畲笙薅鹊匕l(fā)揮出“謳歌”“激勵(lì)”的效能，在藝術(shù)特征上就必定要做到一種“提純”性，從而在戲劇情境的選擇、沖突方式的設(shè)置、人物個(gè)性的塑造等方面，并不能完全按照“真”的原則，而更多是要遵循特定時(shí)代中“善”的理念來(lái)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和處理。它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的吸納程度是有限的，即便可以讓人物身處一種更能折射現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的情境里，但對(duì)人物的打造方式一定是“追光”性的，用光亮勾勒和渲染人物，讓他能夠鮮亮地獨(dú)立于周邊暗黑的環(huán)境。

也由此，類似《谷文昌》這樣的作品會(huì)非常容易因?yàn)楦拍罨橄笊?。所以?chuàng)作者只能朝著一個(gè)方向去努力，避免因?yàn)楦叩付た铡＿@個(gè)方向就是要背身抽象的呆板，向著讓“好人”形象具有人情味兒的方向邁出第一步，但這一步只是“落實(shí)”的第一步，還需要在創(chuàng)作上邁出“入虛”的第二步，由實(shí)入虛，讓觀眾由道德上的感動(dòng)步入藝術(shù)上的品味，因此如何詩(shī)化是贊美型戲劇應(yīng)該進(jìn)行藝術(shù)沖刺的目標(biāo)。正是在這個(gè)意義上，《谷文昌》成為了一部可資借鑒的作品。

《谷文昌》被筆者稱之為贊美型戲劇，其實(shí)從戲劇美學(xué)的角度來(lái)看，它屬于特定的戲劇體裁——“正劇”。面對(duì)這種類型的戲劇作品，我們?nèi)绾芜M(jìn)行有效的批評(píng)？如果我們用現(xiàn)實(shí)主義這一美學(xué)概念對(duì)它進(jìn)行評(píng)價(jià)和要求是否合適？在此，我想從《谷文昌》的創(chuàng)作分析說(shuō)開(kāi)去，最后就這一有關(guān)批評(píng)理論的問(wèn)題談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

有評(píng)論者評(píng)價(jià)《谷文昌》，認(rèn)為它“基本達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義精神主導(dǎo)下的主旋律創(chuàng)作的要求”，評(píng)論者認(rèn)為其基本達(dá)到而不是完全做到的美學(xué)評(píng)價(jià)依據(jù)是“現(xiàn)實(shí)主義精神”——一種“對(duì)人民的生活命運(yùn)和思想情感的深切關(guān)懷，富于人文深度的批判精神和批判品格和熱烈的理想主義情懷”?！豆任牟樊?dāng)然具備“深切關(guān)懷”和“熱烈情懷”，卻不具備“富于人文深度的批判精神和批判品格”?？蓡?wèn)題是，我們用這樣一種“批判精神和批判品格”的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則來(lái)要求《谷文昌》是正確的嗎？當(dāng)我們要求《谷文昌》的創(chuàng)作者應(yīng)該“把人物塑造和情節(jié)描寫(xiě)擴(kuò)展至更大、更廣和更深的范疇”時(shí)，那么這個(gè)“更大、更廣和更深”又會(huì)將《谷文昌》引導(dǎo)到一種怎樣的創(chuàng)作方向上去呢？《谷文昌》的藝術(shù)特征恰恰表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人以及環(huán)境的真正復(fù)雜性的過(guò)濾，表現(xiàn)為一種美學(xué)上的提純性。所以，如果我們讓該劇背離它的這種藝術(shù)規(guī)約性，要求它“更大、更廣和更深”，這是否是一種恰當(dāng)?shù)呐u(píng)呢？要回答好這個(gè)問(wèn)題，需要返回到一段也許我們并不陌生的歷史中去，在正劇發(fā)生以及現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)發(fā)生的歷史背景中去思考這個(gè)問(wèn)題的答案。

四

歷史上首倡正劇實(shí)踐的是狄德羅。狄德羅意圖用正劇驅(qū)趕主導(dǎo)法國(guó)當(dāng)時(shí)劇壇的古典主義悲劇，他為正劇勾勒了一份粗糙的創(chuàng)作指南，其核心原則可總結(jié)為兩個(gè)關(guān)鍵詞：一個(gè)是“真實(shí)”——通過(guò)當(dāng)下生活的取材、散文化臺(tái)詞的寫(xiě)作、生活化的表演方式以及逼真的舞美設(shè)計(jì)來(lái)達(dá)到；另一個(gè)是“美德”——通過(guò)塑造“資產(chǎn)階級(jí)市民新人”形象來(lái)打造一種與王權(quán)貴族戲劇相抗?fàn)幍馁Y產(chǎn)階級(jí)戲劇。顯然，正劇的“真實(shí)”原則多多少少構(gòu)成了后來(lái)現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)的理論源頭，但更加關(guān)鍵的是“美德”原則，狄德羅對(duì)正劇的“美德 / 責(zé)任”的美學(xué)要求，顯示了正劇的真正面貌：一種運(yùn)用寫(xiě)實(shí)性的藝術(shù)語(yǔ)言作為包裝策略的、以謳歌贊美資產(chǎn)階級(jí)清新形象為目的的戲劇形態(tài)。

不管正劇理論與后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)存在著多少纏繞，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的發(fā)生，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下都是對(duì)狄德羅式正劇創(chuàng)作的否定。馬克思、恩格斯所凝練出的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一組核心概念“典型人物 / 典型環(huán)境”，可以說(shuō)完全是在與狄德羅式正劇的核心概念“真實(shí)/ 美德”唱著反調(diào)。在前者的眼里，后者的“真實(shí)”不過(guò)是一種刻意營(yíng)造出的帶有逼真性的藝術(shù)效果，“美德”也終究只是關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)英雄形象的道德“P圖”，而現(xiàn)實(shí)主義的“典型”卻是在強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該藝術(shù)地呈現(xiàn)而不是遮蔽資本主義社會(huì)的真實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史矛盾。因此，“典型人物 / 典型環(huán)境”的美學(xué)訴求是內(nèi)涵著現(xiàn)實(shí)批判性的，后來(lái)的盧卡奇對(duì)此全然領(lǐng)會(huì)，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)繼續(xù)加以闡發(fā)，將其表述為一種“總體化的批判美學(xué)”。當(dāng)然，接下來(lái)的故事是布萊希特，他絕不認(rèn)同盧卡奇將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法鎖定在“典型人物 / 典型環(huán)境”的這種做法，而再后來(lái)的加羅蒂則用他的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”將類似荒誕派這樣的戲劇作品也納入到現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)陣營(yíng)之中。

不過(guò)，無(wú)論他們?cè)诶碚撽U釋上有著怎樣的變化，其所理解的現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)在精神上仍然保持著社會(huì)批判性的指向，從而與狄德羅式正劇的“肯定性美學(xué)”形成了截然相反的“否定性美學(xué)”。下面的總結(jié)能夠讓我們對(duì)正劇與批判現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系有著更加透徹的把握：正劇美學(xué)呼應(yīng)的是資產(chǎn)階級(jí)起步上升期的那段歷史，而批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是對(duì)資本主義社會(huì)內(nèi)在矛盾全面暴露期的一種回應(yīng)。由此，正劇就像被它所否定的古典主義悲劇一樣，無(wú)可避免地遭遇了被批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇所否定的命運(yùn)，之所以說(shuō)是無(wú)可避免的，是因?yàn)榘l(fā)出否定力量的不是一種美學(xué)理論，而是社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)所形成的充滿深刻矛盾的現(xiàn)實(shí)生活。

但問(wèn)題的復(fù)雜性在于，歷史地看，正劇的創(chuàng)作實(shí)踐從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，其中的奧妙非常有必要加以揭示。實(shí)際上從某種角度來(lái)說(shuō)，正劇理論的源頭起始于法國(guó)新古典主義，這是因?yàn)榉▏?guó)王權(quán)在一統(tǒng)封建貴族割據(jù)的政治較量過(guò)程中，需要建構(gòu)一套有利于其統(tǒng)治秩序的意識(shí)形態(tài)，新古典主義美學(xué)正是由此產(chǎn)生的。像布瓦洛這樣的理論者，借用但又改變了亞里士多德的悲劇理論，打造出了一套新的悲劇論述，其核心就是塑造擁有服膺王權(quán)的理性精神的新貴族英雄形象（路易王朝時(shí)期所期望的新人），為此他將悲劇的藝術(shù)功能調(diào)整為“道德感動(dòng)”。高乃依的《熙德》正是符合這種美學(xué)倡導(dǎo)的一部標(biāo)準(zhǔn)的悲劇作品，但究其實(shí)，它不過(guò)是頂著悲劇名義的正劇作品。后來(lái)的狄德羅，盡管他的正劇是反古典主義悲劇的，但他反對(duì)的方法是用資產(chǎn)階級(jí)新人形象替換貴族英雄形象，但在“道德感動(dòng)”原則上，卻讓自己的正劇美學(xué)與新古典主義美學(xué)保持了一致。

從法國(guó)新古典主義悲劇到資產(chǎn)階級(jí)正劇，這段歷史波折向我們透露的信息是：正劇的藝術(shù)實(shí)踐是與政治實(shí)踐緊密相關(guān)的，需要在美學(xué)上創(chuàng)造出與新的社會(huì)政治秩序相配套的新人形象。這種現(xiàn)象在社會(huì)主義的歷史實(shí)踐過(guò)程中又一次重現(xiàn)，但這一次是用塑造“社會(huì)主義新人”的美學(xué)號(hào)召讓正劇創(chuàng)作保持了一種歷史的延續(xù)。梳理這段歷史，揭示正劇與政治的關(guān)系，目的在于從道理上說(shuō)明這種塑造“新人”式的、贊美型正劇存在的歷史必然性，它不因?qū)ζ鋪?lái)自各個(gè)角度的美學(xué)批判就自動(dòng)消失，它將始終成為戲劇創(chuàng)作生態(tài)中的一個(gè)組成部分，甚至是一個(gè)強(qiáng)大的組成部分。

如上所述，贊美型正劇是社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)下一種美學(xué)積淀的結(jié)果，它與政治的聯(lián)系清晰而緊密，遵循的是肯定性原則，發(fā)揮的是正向建構(gòu)秩序的藝術(shù)功能。基于此，我認(rèn)為：運(yùn)用批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，對(duì)類似《谷文昌》這樣的戲劇創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)價(jià)是不合適的，這是一種錯(cuò)誤的批評(píng)策略。真正進(jìn)行有效批評(píng)的前提，是要對(duì)贊美型正劇的原則報(bào)以尊重，而我們進(jìn)行批評(píng)的目的，則是要讓這類作品的創(chuàng)作在不改變自己藝術(shù)規(guī)定性的基礎(chǔ)上，盡可能地朝著更有藝術(shù)性的方向發(fā)展。

新中國(guó)成立以來(lái)的社會(huì)主義正劇的創(chuàng)作實(shí)踐，走過(guò)了七十多年的歷史，期間的道路多有起伏和坎坷，教訓(xùn)需要總結(jié)，經(jīng)驗(yàn)也需要盤點(diǎn)，如何更好地進(jìn)行社會(huì)主義正劇的創(chuàng)作，是一個(gè)需要不斷探索的課題。理論評(píng)論工作者如果想在理論上有所開(kāi)拓和建構(gòu)，不僅需要對(duì)既往歷史的創(chuàng)作實(shí)踐加以厘清，而且需要對(duì)當(dāng)下從創(chuàng)作實(shí)踐中涌現(xiàn)出的新的經(jīng)驗(yàn)加以把握。話劇《谷文昌》恰恰創(chuàng)造出了這種新的經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的辨析和總結(jié)，是有助于豐富我們社會(huì)主義正劇的創(chuàng)作武庫(kù)的。