◆唐靜菡

什么是現(xiàn)代？中國(guó)何時(shí)出現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)？中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的不同在哪？中國(guó)有“現(xiàn)代”藝術(shù)么？若想解答這些問(wèn)題我們先需要在西方語(yǔ)境中闡明所有關(guān)于“現(xiàn)代”的詞匯的含義，也就是“現(xiàn)代（modern）”“現(xiàn)代性（modernity）”“現(xiàn)代主義（modernism）”“現(xiàn)代化（modernization）”所包含的一系列家族詞匯，然后再回到中國(guó)的語(yǔ)境下來(lái)探討現(xiàn)代與藝術(shù)的問(wèn)題。

關(guān)于藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題十分龐雜，所以這篇文章必須要在一定范圍之內(nèi)才能討論。首先需要明確的是“現(xiàn)代/現(xiàn)代性/現(xiàn)代主義”的內(nèi)涵，其次需要明確在人文學(xué)科中的“西方現(xiàn)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的“現(xiàn)代”是什么，最后我們才能討論在中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代”是什么，又如何體現(xiàn)于藝術(shù)作品和理念之中。

一、現(xiàn)代/現(xiàn)代性/現(xiàn)代主義

從詞源上來(lái)看，modern（現(xiàn)代、現(xiàn)代的），名詞或形容詞，英語(yǔ)來(lái)源于法語(yǔ)詞匯moderne，最早出現(xiàn)于14世紀(jì)，寫(xiě)作moders，意為“和古代不同的處于近期時(shí)代的人們”，1455年出現(xiàn)moderne，為形容詞，意為“現(xiàn)在的”，在此之后的長(zhǎng)時(shí)間當(dāng)中用來(lái)形容時(shí)間、文學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、建筑等，有時(shí)也可以作為“現(xiàn)代人”理解。而其他從“現(xiàn)代”衍生而來(lái)的詞語(yǔ)，從語(yǔ)法上來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代性”是一個(gè)名詞，體現(xiàn)了“現(xiàn)代”與其他事物不同的特征；“現(xiàn)代主義”是一種類似口號(hào)的存在，它是一種理想化的倡導(dǎo)，“一種可能以哲學(xué)、政治、意識(shí)形態(tài)或是美學(xué)為中心的運(yùn)動(dòng)?！倍艾F(xiàn)代化”是一個(gè)過(guò)程，是從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的演變。

雖然有關(guān)“現(xiàn)代”的詞匯出現(xiàn)得比較早，但對(duì)于其頻繁的使用還是在較為晚近的時(shí)期，比如“現(xiàn)代時(shí)代（modern times）”一詞在18世紀(jì)才被大量使用，從而深刻地影響了西歐的歷史學(xué)科，“現(xiàn)代史（modern history）”的使用也在此時(shí)期開(kāi)始興起。與之相對(duì)，“現(xiàn)代性”一詞，在英語(yǔ)世界中于1960年后甚至是在1980年之后才開(kāi)始被頻繁使用。所以，對(duì)于不同的領(lǐng)域關(guān)于現(xiàn)代的理解就有所不同，“對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，洛克或盧梭是啟蒙時(shí)代中現(xiàn)代性的最高體現(xiàn)；對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)，喬伊斯才是現(xiàn)代主義的決定性象征。同樣，有些人可能從資產(chǎn)階級(jí)、民主和科學(xué)的興起來(lái)定義西方現(xiàn)代性；而其他人可能會(huì)從烏托邦的社會(huì)規(guī)劃或被破壞的詩(shī)學(xué)來(lái)定義現(xiàn)代主義?！蹦敲?，“現(xiàn)代”這個(gè)已經(jīng)存在五百多年的詞語(yǔ)與我們當(dāng)下所說(shuō)的“現(xiàn)代”的含義具有一種矛盾性，即“現(xiàn)代”是過(guò)去而不是現(xiàn)在。所以對(duì)于“現(xiàn)代”的含義，我們還需要從歷史的、人文的、時(shí)空的多角度去解讀。Susan Stanford Friedman在其文章“Definitional Excursions:The Meanings of Modern/Modernity/Modernism”中，把對(duì)“現(xiàn)代”的理解放入到歷史、語(yǔ)言、對(duì)立關(guān)系、文化一元與多元等板塊中，從而進(jìn)行了一個(gè)深入的、多層次的、復(fù)雜的闡釋。

于是，我們對(duì)于“現(xiàn)代”的理解就變得更加多元。對(duì)于60年代的英美年輕人來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代主義是反叛。現(xiàn)代主義是‘使之成為新的’?，F(xiàn)代主義是對(duì)其祖先以及對(duì)其后代的抵抗和斷裂。現(xiàn)代主義是對(duì)傳統(tǒng)這種毒藥的解毒劑?！睂?duì)于90年代的西方學(xué)者們來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代主義就是精英主義。現(xiàn)代主義就是權(quán)威?！F(xiàn)代主義是敵人，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義這種毒藥的解毒劑?！蓖瑫r(shí)，有另一批隨之而來(lái)的學(xué)者也在思考這個(gè)問(wèn)題，他們都承認(rèn)現(xiàn)代主義是一種歷史現(xiàn)象，但又不愿意承認(rèn)它已經(jīng)結(jié)束了，“對(duì)于他們而言，現(xiàn)代主義即是過(guò)去也是現(xiàn)在。”而且，他們也認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義是政治的體現(xiàn)，“現(xiàn)代主義是總體化、集中制”。

總而言之，“現(xiàn)代”在不同時(shí)間、空間、國(guó)家、學(xué)科中都有不同的釋義，它們彼此相關(guān)或者矛盾，“作為一個(gè)不斷發(fā)展的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，‘現(xiàn)代、現(xiàn)代和現(xiàn)代主義’構(gòu)成了一種類似巴別塔的亂成一團(tuán)的學(xué)術(shù)討論，當(dāng)這些詞語(yǔ)使用越不一致，就變得越來(lái)越無(wú)用。我們可以把它們的使用視為一種對(duì)批判性話語(yǔ)的拙劣模仿，在這種話語(yǔ)中，每個(gè)人都用一種沒(méi)有共同含義的語(yǔ)言同時(shí)進(jìn)行交談?！?/p>

但是不論如何，“現(xiàn)代”有一個(gè)基本特性，即它代表了與以前不同的新東西，與“傳統(tǒng)”不一樣的東西，在歷史、科學(xué)、文學(xué)、政治、藝術(shù)中，“現(xiàn)代”代表著一種新的存在，如歷史學(xué)家眼中的工業(yè)革命、哲學(xué)家所認(rèn)為的人文世俗的興起、政治家看到的政體的改變、人類學(xué)家看到的霸權(quán)殖民、或是藝術(shù)史學(xué)家看到的西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義的決裂等等。

二、西方現(xiàn)代主義

什么是西方藝術(shù)的現(xiàn)代性？最著名的解釋也許是波德萊爾在1863年的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》里所做的定義：“現(xiàn)代性，就是轉(zhuǎn)瞬的、即興的、多變的那一半的藝術(shù)，而剩下的另一半藝術(shù)就是永恒的、不變的。每一位歷史上的大師都有其現(xiàn)代性；大多數(shù)流傳至今的好的肖像畫(huà)其中的人物都身著當(dāng)時(shí)的裝束。”

對(duì)于處于19世紀(jì)的波德萊爾而言，在法國(guó)社會(huì)經(jīng)過(guò)了巨大變化之后，他所認(rèn)為的現(xiàn)代藝術(shù)的代表就是浪漫派的德拉克洛瓦的作品：“浪漫主義就是現(xiàn)代藝術(shù)——也就是說(shuō)這種藝術(shù)具有私密性、精神性、色彩、向往一種未完成感，使用一切方法去表達(dá)?！倍吕寺逋?，不論是在古代還是在現(xiàn)代，波德萊爾認(rèn)為他就是最獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)家，因?yàn)樗w現(xiàn)了“當(dāng)下的最重要的品質(zhì)”。

當(dāng)然，年輕一輩的現(xiàn)代藝術(shù)家也在迅速崛起，現(xiàn)代主義成為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)席卷歐洲，馬奈、莫奈、梵高、修拉、馬蒂斯、畢加索、馬列維奇等等這些現(xiàn)代藝術(shù)大師們的光輝照耀了整個(gè)20世紀(jì)。也許從1863年法國(guó)開(kāi)辦的“落選者沙龍”開(kāi)始，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于學(xué)院派藝術(shù)的反叛就成為了不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。

雖然現(xiàn)代藝術(shù)誕生于19世紀(jì)的法國(guó)，并且與波德萊爾所言相同，現(xiàn)代藝術(shù)就是身處那個(gè)時(shí)代的、當(dāng)下的藝術(shù)，反映著當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境，但是在科技、生產(chǎn)、霸權(quán)的刺激下，現(xiàn)代性的多變、轉(zhuǎn)瞬即逝體現(xiàn)得更加多元化了?，F(xiàn)代藝術(shù)不僅僅局限于浪漫主義，因?yàn)樗囆g(shù)不再追求寫(xiě)實(shí)或是再現(xiàn)，它走向了藝術(shù)的本質(zhì)，如繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà)，也就是其平面的特性：“只有平面性是繪畫(huà)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的和專屬的特征。繪畫(huà)的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享；色彩則不僅與劇場(chǎng)，而且是與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫(huà)不曾與任何其他藝術(shù)共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫(huà)就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展?！?/p>

現(xiàn)代藝術(shù)的特征也就成為了“是圍繞著文化意義的定義而進(jìn)行的持續(xù)不斷的新的斗爭(zhēng)，發(fā)現(xiàn)和代表著新的觀眾群體，發(fā)展新的對(duì)抗策略，開(kāi)展對(duì)文化行業(yè)的意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)企圖占據(jù)并控制所有藝術(shù)實(shí)踐和表現(xiàn)空間的反抗。”這種特征和利奧塔所說(shuō)的對(duì)藝術(shù)不斷的挑戰(zhàn)理論類似，從走向藝術(shù)的本質(zhì)開(kāi)始，之后所有的流派、運(yùn)動(dòng)都是對(duì)前面藝術(shù)形態(tài)的挑戰(zhàn)，而藝術(shù)的邊界也在不斷擴(kuò)大。但當(dāng)現(xiàn)代主義成為一種風(fēng)格之后，它就不是當(dāng)下發(fā)生的藝術(shù)而成為了一種過(guò)去的狀態(tài)。所以，當(dāng)杜尚橫空出世打破了現(xiàn)代藝術(shù)的邊界后，現(xiàn)代藝術(shù)就成為了后現(xiàn)代藝術(shù)攻擊的對(duì)象。而現(xiàn)代藝術(shù)的“現(xiàn)代性”也就成為了一種固定的、僵化的、被后來(lái)者嘲弄的對(duì)象。

所以，“現(xiàn)代藝術(shù)”這個(gè)西方世界建構(gòu)起來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)“在標(biāo)準(zhǔn)化的知識(shí)和生產(chǎn)的條件下，對(duì)理想社會(huì)的進(jìn)步，對(duì)絕對(duì)真理和理性規(guī)劃的信念就變得特別強(qiáng)烈。由此產(chǎn)生的現(xiàn)代主義是‘實(shí)證主義，技術(shù)官僚主義和理性主義’，同時(shí)這樣的現(xiàn)代主義也強(qiáng)加于規(guī)劃師、藝術(shù)家、建筑師、評(píng)論家和其他作為精英的作品中?！?/p>

然而無(wú)論批判西方現(xiàn)代藝術(shù)是創(chuàng)新還是僵化，其立場(chǎng)都是西方中心主義的，也就是說(shuō)，現(xiàn)代風(fēng)格的變化是自身發(fā)展、自我進(jìn)化的，忽視或否認(rèn)了其他文化的影響，這也就產(chǎn)生了文化藝術(shù)上的東西方的“不平等條約”。如今，中國(guó)的藝術(shù)史論學(xué)科采用的也是西方的術(shù)語(yǔ)、定義和方法，也就是默認(rèn)了從西方著眼的藝術(shù)研究視角，但如果我們單從這個(gè)視角來(lái)審視東方20世紀(jì)的藝術(shù)，東方現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)就會(huì)變得沒(méi)有特點(diǎn)，從而被淹沒(méi)于全球化的藝術(shù)市場(chǎng)之中。

三、中國(guó)現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性

西方的現(xiàn)代藝術(shù)處于傳統(tǒng)藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)之間，它突破了寫(xiě)實(shí)卻又限于精英，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的平面化是其做出的最大突破。但在西方文化霸權(quán)的角度下，這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的特性就更加地體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的不同。東方藝術(shù)一直以平面化與不追求視幻效果為特征，并被認(rèn)為是“傳統(tǒng)”，而西方藝術(shù)在借鑒東方藝術(shù)后卻認(rèn)為自己創(chuàng)造了全新的藝術(shù)風(fēng)格——現(xiàn)代藝術(shù)，從而認(rèn)為是“現(xiàn)代”的，那現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)在的還是過(guò)去的？東方的現(xiàn)代藝術(shù)是要模仿西方藝術(shù)的“現(xiàn)代”從而重復(fù)其過(guò)去么？于是東方藝術(shù)尤其是在中國(guó)藝術(shù)當(dāng)中，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，在默認(rèn)西方文化的霸權(quán)下，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)就只有表現(xiàn)的、抽象的、平面的“高級(jí)藝術(shù)”是現(xiàn)代藝術(shù)，而中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化也只能依靠西方藝術(shù)的“現(xiàn)代性”才能發(fā)展。

如果從現(xiàn)代主義風(fēng)格來(lái)定義現(xiàn)代，也就是從寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的劃分來(lái)看，中國(guó)出現(xiàn)了兩次現(xiàn)代主義。根據(jù)彭鋒教授的“Modernism in China：Too early and too late”一文所分析，認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代主義第一次出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，以林風(fēng)眠的畫(huà)作為代表；第二次出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，以無(wú)名畫(huà)會(huì)為代表。然而，這兩次現(xiàn)代主義的興起都“生不逢時(shí)”，“不是太早就是太晚”。由于現(xiàn)代主義在表達(dá)上傾向于寫(xiě)意，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著相似的關(guān)系，所以現(xiàn)代主義被較早地接受，甚至早于寫(xiě)實(shí)主義。但是，彭鋒在文中分析到，“20世紀(jì)20年代的中國(guó)社會(huì)還沒(méi)有準(zhǔn)備好接受現(xiàn)代主義。無(wú)論是現(xiàn)代主義美學(xué)還是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，都很快被社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所超越?，F(xiàn)實(shí)主義和政治化藝術(shù)被譽(yù)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)和唯美主義，而現(xiàn)代主義和中國(guó)文人傳統(tǒng)則被批評(píng)為是資產(chǎn)階級(jí)或貴族的?！本科湓?，是由于現(xiàn)代主義所要求配套的經(jīng)濟(jì)水平不夠，20世紀(jì)初，中國(guó)資本主義發(fā)展疲軟，現(xiàn)代主義所要求的壟斷資本主義還沒(méi)有出現(xiàn)。而第二次現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)機(jī)又太晚，在經(jīng)過(guò)文化大革命后，中國(guó)藝術(shù)家試圖從實(shí)用主義中解脫出來(lái)，從而出現(xiàn)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，但此時(shí)的西方藝術(shù)世界已然超越了“藝術(shù)自律”的層面，走向了后現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在國(guó)際局勢(shì)的推動(dòng)下，又快速轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)從而阻止了“現(xiàn)代主義”的發(fā)展。

于是，中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題所涉及的時(shí)長(zhǎng)和廣度都決定了其復(fù)雜性，從經(jīng)濟(jì)和文化上來(lái)看，中國(guó)的現(xiàn)代主義與西方的現(xiàn)代主義存在著錯(cuò)位的現(xiàn)象，也就導(dǎo)致了在20世紀(jì)初現(xiàn)代主義和寫(xiě)實(shí)主義的并存，20世紀(jì)后期到今天現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義同時(shí)存在的情況。所以，如果我們只從西方“現(xiàn)代主義”藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)分析中國(guó)現(xiàn)代性的問(wèn)題就會(huì)變得十分雜糅和混亂。

但是，如果我們從另一個(gè)角度去定義現(xiàn)代，即現(xiàn)代是一種反抗的精神而不僅僅是“現(xiàn)代主義”的風(fēng)格，也許對(duì)于我們定義中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)就更有意義。那么，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)從何時(shí)開(kāi)始？中國(guó)藝術(shù)家的現(xiàn)代之路該如何書(shū)寫(xiě)？林風(fēng)眠作為第一批接觸并嘗試現(xiàn)代主義的中國(guó)藝術(shù)家，他不僅嘗試了各種藝術(shù)風(fēng)格與材料，而且試圖融合中西方藝術(shù)，更重要的是他堅(jiān)持美術(shù)教育的工作，培養(yǎng)了后來(lái)中國(guó)畫(huà)壇的眾多明星，對(duì)于中國(guó)美術(shù)的教育起了重要作用。

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端各說(shuō)不一，有的從上海畫(huà)派開(kāi)始說(shuō)起，有的從1911辛亥革命算起，前一種判斷主要以畫(huà)風(fēng)的改變?yōu)楣?jié)點(diǎn)，如任伯年等人水墨畫(huà)的市民社會(huì)的傾向，以及后來(lái)齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪等藝術(shù)家的完全不同文人畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，都可被認(rèn)為是一種對(duì)傳統(tǒng)“中國(guó)畫(huà)”的突破；而第二種判斷主要以時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，認(rèn)為政體的革命直接影響了藝術(shù)的發(fā)展。在此，無(wú)論現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端從何時(shí)開(kāi)始，為了明晰現(xiàn)代如何在中國(guó)藝術(shù)中體現(xiàn)，還是需要探討與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的藝術(shù)，也就是要以留學(xué)與接受西式美術(shù)教育的藝術(shù)家為主體來(lái)討論。

雖然林風(fēng)眠不是第一批留學(xué)的藝術(shù)家，在此之前還有李鐵夫、李叔同、李毅士等眾多前輩，但林風(fēng)眠與其他隨后留學(xué)歐洲的藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)藝術(shù)界的影響更加深遠(yuǎn)。當(dāng)然，與林風(fēng)眠同時(shí)期留法的徐悲鴻也對(duì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型起了積極作用，他們一南一北代表著兩個(gè)不同的藝術(shù)主張，一個(gè)堅(jiān)持走融合中西繪畫(huà)之所長(zhǎng)的道路，一個(gè)堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義為藝術(shù)的至高要義。這兩個(gè)主張其實(shí)都體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化，嘗試把西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)水墨結(jié)合是對(duì)“中國(guó)畫(huà)”的突破；嘗試把西方寫(xiě)實(shí)技術(shù)融合中國(guó)水墨也是對(duì)“中國(guó)畫(huà)”的突破。這兩種方法都呈現(xiàn)出了全新的風(fēng)格，也許寫(xiě)實(shí)還是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)更加徹底的反叛，只是這個(gè)反叛借鑒了西方的傳統(tǒng)藝術(shù)，就與西方現(xiàn)代藝術(shù)借鑒東方傳統(tǒng)一樣，這樣時(shí)間上的錯(cuò)置就導(dǎo)致在西方為主體的文化背景下，寫(xiě)實(shí)的中國(guó)藝術(shù)不能參與全球范圍內(nèi)的討論之中，因?yàn)樗@得不那么特別，似乎還有一些倒退，但如若我們從中國(guó)背景出發(fā)來(lái)看，這種寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格的的確確體現(xiàn)了“現(xiàn)代”的反叛精神。

而林風(fēng)眠從另一個(gè)角度來(lái)解讀現(xiàn)代，他看到了也吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)欣賞中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)，主張“繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà)，無(wú)所謂派別也無(wú)所謂‘中西’”。林風(fēng)眠從藝術(shù)本身出發(fā)，解析中西藝術(shù)之不同，認(rèn)為西方藝術(shù)傾于寫(xiě)實(shí)，東方藝術(shù)傾于寫(xiě)意，“（東方藝術(shù)）尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，（西方藝術(shù)）尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)?！痹诖嘶A(chǔ)之上，林風(fēng)眠提出了他最為重要的理念，也就是融合中西藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)：“西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽铩！瓥|方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀一方面。常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去其相當(dāng)?shù)牡匚?。其?shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)。短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生?！?/p>

剛從法國(guó)留學(xué)回來(lái)的林風(fēng)眠有著激進(jìn)的思想，在20世紀(jì)初寫(xiě)了一系列文章來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)主張，最為重要的就是認(rèn)為藝術(shù)是一種維持人類互相溝通的方法，他寫(xiě)道：“藝術(shù)是情緒沖動(dòng)之表現(xiàn)，但表現(xiàn)之方法，需要相當(dāng)?shù)男问?，形式之演進(jìn)是關(guān)乎經(jīng)驗(yàn)及自身……藝術(shù)實(shí)系人類情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法?！蓖瑫r(shí)，他呼吁真正的藝術(shù)創(chuàng)造，并認(rèn)為要從上層做起，要建立國(guó)立藝術(shù)教育機(jī)關(guān)、國(guó)辦藝術(shù)展覽，還要維持藝術(shù)界自身的團(tuán)結(jié)。

林風(fēng)眠對(duì)于當(dāng)時(shí)大量模仿西方藝術(shù)的作品表示不滿，認(rèn)為這種模仿西畫(huà)的作品也只不過(guò)“盜得西人一點(diǎn)顏色如此而已”，而“中國(guó)的藝術(shù)，久已與世隔別。中國(guó)人眾，早已視藝術(shù)為不干我事。遂至藝術(shù)自藝術(shù)，人生自人生。藝術(shù)既不表現(xiàn)時(shí)代，亦不表現(xiàn)個(gè)人，既非‘藝術(shù)的藝術(shù)’，亦非‘人生的藝術(shù)’！”所以，林風(fēng)眠認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展不能僅僅是照搬西畫(huà)的技巧，而需要喚起人民的情感。

林風(fēng)眠與徐悲鴻對(duì)“現(xiàn)代”的定義顯然是不同的，一個(gè)從藝術(shù)發(fā)展的本體出發(fā)，一個(gè)從社會(huì)出發(fā)。然而，林風(fēng)眠的現(xiàn)代主義抵不過(guò)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不足與歷史的變化，寫(xiě)實(shí)主義第二次進(jìn)入中國(guó)時(shí)被大眾所接受，并且馬上成為創(chuàng)作主流，首先由于其直觀性使大眾可以很容易地理解，其次便是出于政治的感染力?！爸袊?guó)的現(xiàn)代派畫(huà)家無(wú)法創(chuàng)作出以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的名作……從而淡出了公眾視野。而現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，如徐悲鴻的《田橫五百壯士》《愚公移山》或蔣兆和的《流民圖》，鼓勵(lì)了中國(guó)軍人和人民群眾去踴躍參加抗日斗爭(zhēng)?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的這種政治性大大增加了它們的聲譽(yù)?！痹趧?dòng)蕩不安的社會(huì)，林風(fēng)眠的藝術(shù)主張沒(méi)有得到持續(xù)重視。

20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)的變化稱為中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，我們?nèi)绾未_定轉(zhuǎn)型后的藝術(shù)取決于對(duì)“現(xiàn)代”的解讀。如果“現(xiàn)代”是指現(xiàn)代主義風(fēng)格，那么以林風(fēng)眠為代表的藝術(shù)思潮改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的樣式，成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的代表，他結(jié)合了西方藝術(shù)的特點(diǎn)，試圖融入西方藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)當(dāng)中，呈現(xiàn)的不是西方的寫(xiě)實(shí)也不是西方的現(xiàn)代主義，同時(shí)又與中國(guó)文人畫(huà)和當(dāng)時(shí)新興的水墨畫(huà)區(qū)分。林風(fēng)眠的藝術(shù)主張影響了后來(lái)的藝術(shù)家，如吳冠中所追求的藝術(shù)形式等也為20世紀(jì)80年代后的藝術(shù)復(fù)興提供了養(yǎng)分，如新水墨等當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)。

另一方面，如若把“現(xiàn)代”理解為具有現(xiàn)代性的精神，那么現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)也可以被理解為中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化。雖然中國(guó)在20世紀(jì)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的推崇相比于西方世界來(lái)說(shuō)是一種倒置，但對(duì)于中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)卻是一種改變，從藝術(shù)風(fēng)格上的變化到對(duì)題材上當(dāng)下社會(huì)的表達(dá)都是“現(xiàn)代”的。如同科廷頓所說(shuō)：“要‘現(xiàn)代’就要具有如下性質(zhì)：充滿生機(jī)，對(duì)新事物思想開(kāi)放，對(duì)現(xiàn)今的時(shí)代反應(yīng)敏捷或與之密切相關(guān)……將某一事物‘現(xiàn)代化’就意味著要改進(jìn)它，或希望如此。同樣，‘現(xiàn)代藝術(shù)’之所以能將它所處時(shí)代的最重要的藝術(shù)與同時(shí)期創(chuàng)作的其他藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，是因?yàn)樗梢浴故疚宜岢龅哪切┬再|(zhì)?！?/p>

總而言之，中國(guó)藝術(shù)所體現(xiàn)的“現(xiàn)代”特性受到了西方影響，在自身發(fā)展面臨困境時(shí)，中國(guó)藝術(shù)自發(fā)或被動(dòng)地接受了西方理論，即使這種西方現(xiàn)代藝術(shù)借鑒了東方藝術(shù)的傳統(tǒng)，或是接受了西方的繪畫(huà)技巧，即使寫(xiě)實(shí)技術(shù)已經(jīng)不再成為西方藝術(shù)發(fā)展的方向。在這種錯(cuò)置當(dāng)中，中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代”定義是多元復(fù)雜的，我們需要根據(jù)不同時(shí)間、空間中所討論的“現(xiàn)代”來(lái)重新認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性。

注釋：

[1]見(jiàn)moderne詞源釋義第一條，https://www.cnrtl.fr/etymologie/moderne。

[2]1606出現(xiàn)“現(xiàn)代詩(shī)歌（lespoêtesmodernes）”，1680年出現(xiàn)“現(xiàn)代建筑(architecture moderne)”，1690 年“現(xiàn)代”代表一種當(dāng)下的科學(xué)或藝術(shù)，它們有著新發(fā)現(xiàn)或最新發(fā)明，1756年形容人代表他是現(xiàn)代的或有現(xiàn)代品位。參考來(lái)源同上。

[3][5][6][7][8][9][10][16]Susan Stanford Friedman，“Definitional Excursions:The Meanings of Modern/Modernity/Modernism”，Modernism/modernity，Volume 8，Number 3，September 2001，pp.493-513.

[4]See Lynn Hunt，“Modernity：Are Modern Times Different？”，Hist.Grit.No.54，Bogotá，septiembre-diciembre 2014，pp.107-124.

[11]Charles Baudelaire，《La modernité》，Le Peintre de la vie moderne，Calmann Lévy，1885，OEuvres complètes de CharlesBaudelaire，tome III pp.68-73.

[12][13]Baudelaire，轉(zhuǎn)引自Emanuel J.Mickel，“Baudlaire’s‘Peintre de la vie moderne’”，Symposium，fall 1983，pp.234-243.

[14]C.Greengerg，轉(zhuǎn)引自沈語(yǔ)冰：《藝術(shù)邊界及其突破：來(lái)自藝術(shù)史的個(gè)案》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016年第6期。

[15][27]【英】戴維·科廷頓：《走進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)》，朱揚(yáng)名譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2015年版，第33—34頁(yè)，192頁(yè)。

[17]包華石講座：《藝術(shù)是否有“東”“西”之分？》，2019年5月26日于北京大學(xué)。

[18]寫(xiě)實(shí)技巧早就傳入中國(guó)，但一直不被中國(guó)社會(huì)所接受，彭鋒教授認(rèn)為原因有二：第一，西方傳教士的繪畫(huà)被宮廷收藏，公眾無(wú)法觀看，也就不會(huì)對(duì)大眾品味有所影響；第二，歐洲現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格不符合中國(guó)文人的趣味，認(rèn)為其有高超的技巧，但“不入畫(huà)品”。

[19][26]Peng Feng:“Modernism in China：Too early and toolate”，in Filozofski Vestnik，volume XXXV，number 2，2014，pp.141-155.

[20]林風(fēng)眠：《自序》，載朱樸選編：《林風(fēng)眠論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社2010年版，第10頁(yè)。

[21][22][23]林風(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》，載朱樸選編：《林風(fēng)眠論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社2010年版，第21頁(yè)，21頁(yè)，16頁(yè)。

[24][25]林風(fēng)眠：《我們要注意》，見(jiàn)朱樸選編：《林風(fēng)眠論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社2010年版，第65頁(yè)，67頁(yè)。