何 威

評論是一種總結嗎？因后置于作品，評論常常給人一種“總結性”文字的印象。尤其是對于非文字性文藝作品而言，例如電影、音樂、舞蹈、繪畫等。受眾(觀者)本身無法自行從原作中讀取文字，因而只能從自己的感受出發(fā)，比較評論文字是否與自己的感受/理解相近，得出對與錯、好與壞的結論，給出贊或貶的表示。而對于原作的創(chuàng)作者而言，評論常是一種對原創(chuàng)思想的肯定或否定。肯定性的評論文字自不用說，但若是否定，常常會有抱怨評論不懂創(chuàng)作之聲出現。由此可見，評論等同于“總結/結論”的理念深入人心。另一方面，評論者自己也常常忘了撰寫評論的根本目標，陷于一種“總結/結論”式的發(fā)言。但評論真的僅僅是一種“總結/結論”嗎? 若真如此，那是誰賦予評論者做“總結/結論”的資格呢？又有誰能判斷這些“總結/結論”是否正確或適合呢？

在眾多的評論范疇中，由于電影評論的功用往往成為觀影的指南，因此和影片票房多少有了固定的聯(lián)系。這使得電影評論成為評論范疇內較為熱門的一個界別。電影有明星有故事，很容易成為吸引大家的議論話題，即便還沒看到影片也依然能產生巨大的吸引力，因此不僅易受歡迎而且寫影評的門檻也較低。但對于其他界別，例如音樂、舞蹈、繪畫等情況便不大相同，評論者本身需對此專業(yè)有足夠的了解才有可能解讀這種相對更加抽象的藝術形式，因此專業(yè)門檻比較高。對于那些沒有聽到音樂會或到現場觀看的觀眾而言，其吸引力也完全無法和電影相提并論，加之票房收入和評論沒有太多的聯(lián)系，評論的實際價值往往被低估。

主觀與客觀

評論的“評”與“論”兩者自然有互為因果的關系，但并不完全互為附屬。這樣的關系是因為評論的結構所致，前者因評而論需要盡可能的客觀，而后者因論而評不妨多些主觀。

就文藝作品而言，客觀的評價是非常重要的，否則便很容易成為個人的胡謅亂語而失去了意義，無論是讀者還是原創(chuàng)作者都不會有興趣去閱讀。當然很多時候，并非評論者有意做出不客觀的評述而是基于無意識?？陀^與否其實和評論者的水平息息相關，若是本身無法透徹理解文藝作品又如何能夠做出客觀的評價？評論者的水平并不是僅僅指其所謂的“專業(yè)”水平，這常常被簡單地理解為學歷。專業(yè)學歷當然重要，這畢竟意味著理解力，尤其對較為抽象的文藝作品，例如音樂、舞蹈等。而評論者的水平還包括對文藝作品所涉及的不同文化的認識理解的深度與廣度。

例如：電影《羅馬夜禁色》講的并非是兩個女孩在羅馬的一夜情而是探討歐盟存在的困擾。來自西班牙的失婚女子Alba和前來相親、來自俄羅斯的女孩Natasha在羅馬相遇了，兩位女主角聊著關于前途與幸福的話題。話里話外卻一直圍繞著歐洲的歷史、各自鄉(xiāng)下的語言與疆域以及各自的家庭組成。一個未嫁一個失婚的身份設計對應的是加入歐盟的期待和失望，盡管文化背景類似但卻抱著不一樣的憧憬。雖然心知一個統(tǒng)一的歐洲帶來的會是一個更值得期待的明天，但彼此的不同經歷和歷史緣由或仍對統(tǒng)一抱有懷疑與恐懼……一個統(tǒng)一的歐洲到底是否只是一個夢想？這部影片當然不是在講述同性戀女孩在羅馬相愛的故事，而是探討東西歐統(tǒng)一的歐洲希望。

例如電影《香水》不是描述如何制作香水而引發(fā)的連環(huán)謀殺案，而是講述對傳統(tǒng)宗教價值的看法。影片中所有人包括主人公自己，全部以罪惡深重或犧牲品的姿態(tài)出現，他們的結局都不約而同的很悽慘。唯一不同的是，主人公在無意識下以無怨無悔的純潔追求獲得了成功。他的成功不僅使人們忘掉了他的出生、他的行為，而且只剩下對他盲目的崇拜（因為他擁有香水）。影片借香水（宗教精神/真理）說宗教。今天的宗教來自古老的墳墓遺跡（香水在一位非基督教的法老墓中被挖掘出來）。對照耶穌基督和他的12位弟子，唯一讓人猜不透的是猶大（其中12種香料的配方都找到了，唯有最為關鍵的第13種香料的配方至今沒人能找出來）。影片中的主人公盡管出身極其低微卻找到了宗教精神/真理(香水一打開便讓周圍的人都覺得自己進入了天堂)。猶大最終完成了他的追求，至于究竟他是有罪還是無罪？他是出賣耶穌的人，還是成就耶穌的人？這并不是世俗能夠給予的審判(主人公用幾滴香水就從容地從對他的審判中脫身而走)；所有的人被香水迷惑卻忘記了香水是如何配成的（人們只不過分享了宗教精神的光輝，卻看不見背面的罪惡），是而每個人雖然接觸到了宗教本身卻依然是罪惡的，宗教在今天留下的只不過是虛假但卻華麗的說辭。

再如電影《撞死了一只羊》講的不是一段離奇的路程而是藏傳佛教的輪回思想。司機金巴將意外得到的財富——被撞死的羊送去寺廟超度而不是理所當然地占為己有或是作為禮物送給他人。他接載了一位同名同姓的聲稱去復仇的年輕人。他為年輕人和被殺者擔心，希望化解這份孽緣而開始追尋年輕人和其復仇對象。在村里的小賣部，兩個敘述的場景完全一樣，不僅兩人在同一位置且后景中的旁人也談論著同樣的故事，甚至連窗外的景象也重合。這是從輪回中回看過去曾經的自己。結尾的這句臺詞：“如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它，如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢?！逼錆撆_詞或是：如果我告訴你我的輪回，也許你會遺忘它。如果我讓你進入我的輪回，那也會成為你的輪回。只要你有了輪回的念想，你就能消除你的孽緣。

如果評論者對歐洲歷史、西方宗教及佛教思想完全沒有認識，就難免對以上這些文藝作品產生誤讀，也很難做出客觀的評價。

而論述部分不是用文字再重述或翻譯一次文藝原作的內涵，這完全沒有必要。論述部分更像是一種閱讀報告，如果不是為了消費指南而寫的話，論述部分可以帶來文藝作品的“附帶第二生命”。不僅讓讀者了解有關這部作品的前因后果，也帶著評論本身的意義。這意義包括評論的個性、新的觀察視角及評論者個人對文藝作品所涉及的人類社會行為的各種感悟和啟發(fā)。當然，評論者的論述是以寫作個性風格為主——如魯迅，還是強調以理性與批判思想為主，又或是多些個人的感想/感悟，純粹視乎評論者自己的選擇了。因此，對文藝作品的論述需要多些主觀。

誰是讀者？

評論的重點是什么？這似乎是個奇怪的問題，但若問文藝評論的讀者是誰，也許大家并不能脫口而出立即給出簡單的答案。類似的問題例如什么是文藝、文藝的作用等，這都是無法確切回答的問題。借用我的老師Prof.Oswald Miedl 當年的話說，這些是討論到死也解決不了的問題。因此，我用目標人群來界定撰寫文藝評論的重點。讀者可以是對文藝感興趣的人群、可以是從事文藝創(chuàng)作的人群、更甚者也可以是研究文化藝術的人群。這個問題換個問法可以是：文藝評論應該是一種娛樂指南，還是作為文藝創(chuàng)作途中的繆斯的一種存在，又或是成為學術研究的一個部分？

現在顯而易見的趨勢是兩極化。在互聯(lián)網的環(huán)境下，評論的娛樂性功能得到了最大化體現。盡管其中不乏真知灼見，但語不驚人誓不休的夸張性評論已如海潮般綿綿不斷地洗刷著我們的認知且四處蔓延。其“水軍/標題黨”的稱號極為形象，隨之而來的問題也很快顯現，那就是評論客觀性的喪失。另一個極端則因“水軍/標題黨”的混沌“泥水”而力圖建設一池沒有絲毫“泥沙”的清潭，這便是追求極致的學術研究。這兩個極端導致了文藝評論的重點落在了判斷評論的“高下”上，又導致了以學術還是非學術來鑒定評論 “高下” 的準則。各自彼此判斷的可操作性常體現在被什么刊物刊發(fā)或以網絡上的點擊量大小為衡量標準。發(fā)表學術文章原是一種學術成果的共享，一般每所大學都有自己的學術出版社，當然也有全國性或是世界性的學術出版社。學術論文價值的高低其實并不完全取決于在哪一本刊物上發(fā)表，而是論文被關注或引用的程度。由于現今內地大學職稱的評審也關乎在學術雜志上的發(fā)表量，這使得發(fā)表學術的空間變得十分狹窄。如何才能在數量極有限的學術刊物上發(fā)表更多的評論文章，不僅讓撰文者也讓雜志編輯產生不必要的焦慮。這種做法雖然數據相對客觀，具有可操作性。但實際情況并非如此簡單，尤其是文藝作品。如若評判一部電影的好壞可以完全通過票房多少來判斷，那為何電影節(jié)還要設評審團來判斷哪部影片該得獎，為何每過一段時間就要評判一下過去10年、20年……甚至是一個世紀中哪些作品才是真正值得認識、研究的好作品。因此，合理性比可操作性更加重要。

其實造成兩極化的根源在于作者們陷入了內部所謂“高下比較的互為較勁”，而忽視了誰是讀者這個根本。文藝評論是以幫助大眾去欣賞文藝作品、提升人文藝術情操為目的，還是用來娛樂或研究的？作為評論者應站在第三者的角度還是應站在和創(chuàng)作者同一個角度？若是前者，評論者很難不把“評”作為重點。這就難免在網絡“水軍/標題黨”對評論話語權的沖擊下又陷入學術研究狹窄空間產生的窘迫境況之中。但若是和創(chuàng)作者站在同一角度，則很容易將重點放在“論”中。把觀眾從“看”（電影、文藝演出等）引領到去“讀”的思考層面，在思考的空間里找出文藝創(chuàng)作中如同繆斯般留下的只言片語，寫出中國版的《電影筆記》，成為在創(chuàng)作者和觀眾之間的互動催化劑。

模式即結構

了解了誰是讀者以及所秉持的理念，最后談談評論的具體模式。模式即結構，所有藝術創(chuàng)作模式其實并無兩樣，即結構因應主題內容而立，表現因應結構而設計，結構是模式的關鍵。藝術形式可以千變萬化，表現風格可以多種多樣，但一切皆有結構可循，換句話說，藝術創(chuàng)作絕非隨意而就。正如世界萬物的組成，無論是宇宙、還是生命染色體，都有自己的組成結構和鏈接密碼（內在邏輯）。無論是音樂、舞蹈還是其他形式的文化藝術都有其各自的結構形式和聯(lián)系/內在邏輯。只有認識和理解了這些內在的邏輯和結構，才能更準確地解讀作品，也才有可能使得評論的文字達到明確的目的。

正因為文藝作品都有其獨特或不同凡響的表達結構，才構成了文藝作品的創(chuàng)意。我比較傾向反對過于注重所謂的“橋段”而輕視主題的創(chuàng)作方式，這是一種賣弄“小聰明”的方式，而難以成就真正的偉大作品。這樣的作品也很難成為文藝評論的關注重點，因為那不是真正的創(chuàng)意，而是流于拼湊。唯有結構清晰，主題才能表現明確；情節(jié)附屬于結構，服務于主題，這樣的情節(jié)也才有意義。是而評論者要有認識、分析其結構的能力，不具備這個能力便很容易對內容產生錯誤的理解。

以《狗男女的愛》(

Amores

perros

)為例。此片是墨西哥導演艾力謝路?高沙里斯?依拿力 圖（Alejandro González I?árritu）執(zhí) 導 的 影片。雖然是導演的處女作，但其故事的完整性、劇本結構的創(chuàng)意性和電影制作手法的嫻熟絲毫不比后期的《巴別塔》(

Babel

)或《21克》(

21

Grams

)等作品遜色。影片由三個故事組成，并由一場車禍將三個故事中的人物交錯在一起。第一個故事：歐塔維奧（Octavio）是個無業(yè)游民，跟母親、哥哥及嫂嫂住在一起。每天在家就是抽煙、看電視，無所事事。但偏偏他喜歡嫂嫂蘇珊娜（Susana）?？吹叫愿翊直┑母绺缫驗橐稽c小事就對嫂子動粗而動了帶嫂子私奔的念頭。但自己又如何能養(yǎng)得起一個家呢？一次偶然，家中哥哥養(yǎng)的獵犬無意中咬死了斗狗場的常勝冠軍狗。他發(fā)現原來此犬并非善類，便立即想到了一個掙錢的方法。他偷偷帶著狗參加斗狗場的比賽，果然贏得盆滿缽滿。眼看和情人私奔成功在望，卻有人因賭博輸紅了眼開槍打傷了歐塔維奧的狗，氣惱的歐塔維奧用刀刺傷了開槍的人而惹禍上身。更糟的是大嫂懷上了哥哥的孩子，歐塔維奧唯有孤注一擲綁架大嫂逃走，結果發(fā)生了車禍。第二個故事：瓦拉莉亞（Valeria）是位漂亮的模特，她愛上了有婦之夫丹尼爾（Daniel）。丹尼爾也為她離開了妻女，兩人買房同居開始新的生活。然而瓦拉莉亞一次外出時遇到了嚴重的車禍，傷痛加之行動不便使得她脾氣變得暴躁不堪，兩人關系因此發(fā)生了改變。第三個故事：埃茨夫（El Chivo） 是位靠撿垃圾過活的老頭。他養(yǎng)了一只流浪狗陪伴。他目睹了那場嚴重的車禍，偷偷拿走了因車禍倒在地上的歐塔維奧所有的錢，并把錢送給了他的女兒。年輕時他是位大學教授，為了理想他拋棄妻女參加了游擊隊。當他被判20年牢獄刑滿出來后，成了孤寡老人——妻子改嫁，女兒不認他，但他卻成了殺手。影片結構看似三個獨立故事，僅僅靠一場車禍將三個故事中的人物嵌在了一起，但實際上，三個故事是互為因果關系的結構。如果故事一的歐塔維奧和嫂嫂蘇珊娜成功私奔，那故事二很可能就是他們故事的延續(xù)。故事二丹尼爾為新歡瓦拉莉亞離開妻女，則故事三將會是他的歸宿。而故事三中的埃茨夫在經歷了上述的種種之后，其繼續(xù)生存的價值就如故事一中的狗，只能出賣兇狠被人使用。因車禍而殘廢的漂亮模特和被家暴的嫂嫂是同樣的命運，歐塔維奧、丹尼爾、埃茨夫和那條并非善類的狗也是同道中人，都因為不理智的沖動而悔恨終身。

再以《英雄》影片結構為例。該影片的結構是通過刺客無名和秦王的對話搭建的，通過對話提出了一個又一個不同的故事版本并最終組成完整的層次結構。影片并非當年媒體所評論的抄襲日本導演黑澤明《羅生門》的橋段，而是結構使然。第一個版本：無名講述的是自己利用殘劍、飛雪個人糾纏不清的男女私情來達到各個擊破的目的，其所描述的境界是恩怨情仇的一番糾纏。第二個版本：秦王推測出的故事是殘劍、飛雪為了一番民族大義而成就無名，其所描述的境界是舍身取義。第三個版本：事件的真相是殘劍為成就一個和平的天下而勸阻無名刺殺秦王，要他放棄小我、放下兒女私情。殘劍所書“劍”字中隱匿的境界：心中無劍、手中也無劍，成就天下之義，以寬宏胸懷包容一個天下。這也正是影片的畫龍點睛之處。影片提出的反思是：我們渴望獲得的究竟是充滿愛的天下亦或是充滿劍客的天下?

其實，不論在哪種藝術表現形式中，中西方在表達方面都無一例外地重視結構。我們在繪畫中強調的“胸有成竹”和西方繪畫強調的構圖和色彩的搭配是異曲同工的。值得注意的另一個現象是：結構差異亦導致文化差異。結構不僅體現在宏觀結構中，也體現在文字結構里。很多國家都不約而同地有數字諺語，這其實就是一種利用數學的抽象概念強調結構的一種表現。例如中國有“好事成雙”，而德國則是 “好事成三”（Aller guten Dinge sind drei）。二和三的結構差異導致了文化上的差異。對于大多數西方人而言，完全無法掌握的語言被稱為希臘語。但對希臘人而言，完全無法掌握的語言被稱為中文。西方的語法結構讓我們印象深刻，同樣中文語法也讓西方人完全摸不著頭腦，這就是語言的結構差異造成的。西方的語言結構是一種框架結構（結構決定語意），而中國語言結構則是一種線性結構（次序決定語意）。因此前者語法復雜而后者幾乎簡化甚至沒有。這也造成了中西方思維方式的差別，因此西方對于結構內的關系論證能力比我們強，而我們對于結構內沒有關系的限制而具有無與倫比的拓展性。這也是我們在哲學、詩詞方面更加優(yōu)勝的原因。但由于古文尤其是古詩詞被逐漸淡忘，讓我們不僅在理解古文上越來越覺得困難，也讓我們在拓展性思維方面不如古人。

從廣泛意義而言，文藝評論是對世界多元文化及人類思想的傳播及傳承，其本質上也是一種文化藝術，因此有著和文化藝術類似的特點，那就是文藝評論同樣具有一定的差異性和獨特性。因此無法用某一/同一/統(tǒng)一模式/價值標準來衡量其價值，接受其獨特性的見解才是判斷文藝評論價值的基礎。藝術從來就無法十全十美，評論固然是對文藝作品的分析和理解，但更應成就文藝受眾感悟之升華。因此評論評的不是作品的好壞而是其獨特之處，論的也不是作品的高低而是其帶來的不同感悟。帶觀眾從觀看藝術作品的層面到閱讀藝術作品的層面，前者展示的是具體的故事，而后者是和觀眾一起去思考、發(fā)現并理解自己的人生。觀看如果沒有了觀照和反思，這樣的觀看便缺乏了應有的意義。