杜 鵑

音樂，以一種特定的符號傳達(dá)意義，在此過程中同時傳遞著社會價值觀念。在人類社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過程中，人們對音樂意義的解讀產(chǎn)生了深刻轉(zhuǎn)變。總體來說，隨著音樂進(jìn)入現(xiàn)代性的審美進(jìn)程，人們對音樂釋義的實踐越來越呈現(xiàn)出一種對歧義的寬容，甚至是鼓勵歧義的存在。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，不僅與音樂的創(chuàng)作、演奏以及理論發(fā)展有密切的關(guān)聯(lián)，更與西方社會自18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動以來對“美的藝術(shù)”態(tài)度的轉(zhuǎn)變有著千絲萬縷的聯(lián)系。

“審美現(xiàn)代性”與音樂文化

“審美現(xiàn)代性”是一個重要而又復(fù)雜的概念。從哲學(xué)觀念來看，現(xiàn)代性代表著啟蒙思想的開始，意味著人們開始拋棄宗教的統(tǒng)治地位，轉(zhuǎn)而相信人的主體力量。冷靜客觀的理性邏輯，成為了改變世界的主要動力。對人生意義的思考，在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，漸漸被忽視、遺忘。然而，審美作為一種超越現(xiàn)實的活動常常否定甚至對抗邏輯理性帶來的冰冷。因此，審美現(xiàn)代性常以自由和超越的品格拒絕現(xiàn)代性的理性分析。在審美現(xiàn)代性領(lǐng)域中，存在著兩種不同的審美現(xiàn)代性的感性形式：“大眾審美文化”和“精英審美文化”。前者迎合消費主義潮流，在不自覺中淪為現(xiàn)代性的戰(zhàn)利品，喪失了自由而超越的審美品格。后者則是一種超感性的審美形式，以精英知識階層為主體，具有超世俗性、反叛性、精英化和非理性主義的特點。在我看來，精英審美文化代表了人本主義的審美現(xiàn)代性，它具有深厚的審美意蘊(yùn)和形而上思考，抗議人的異化，強(qiáng)調(diào)自由的品格，追求個體性，趨向精致化，承擔(dān)起了喚起生存自覺和保持自由精神的任務(wù)。

從這一立足點出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，自18世紀(jì)開始，西方音樂世界經(jīng)歷了審美現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。18世紀(jì)是浪漫主義萌發(fā)的時期，也是世俗社會取代神性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)折時期。人類本來視為權(quán)威的東西此刻正在消解。人的主體最終取代神的位置。盡管大量文獻(xiàn)表明，音樂現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和裂變在 20 世紀(jì)前期表現(xiàn)得極為劇烈，但事實上，音樂審美現(xiàn)代性的萌芽自18世紀(jì)“美的藝術(shù)”的確立就已經(jīng)開始。康德在《判斷力批判》中如此定義“美”：“無目的的合目的性”，這促使包括音樂在內(nèi)的“美的藝術(shù)”導(dǎo)向自律性和去功能性。在這個過程中，作曲家對音樂的掌控力日益增長。比如，莫扎特和海頓的音樂在宗教和世俗目的的委約之外，開始關(guān)注人自身的意義。盡管這種意義并非來自作曲家自身的情感，但他們的音樂或者更確切地說是一部分音樂已經(jīng)走下神壇，降臨人間。清唱劇原本是以基督教教義為主要內(nèi)容的大型聲樂體裁，但海頓的清唱劇《四季》卻采用了英國詩人湯姆遜的同名世俗詩歌改編的腳本寫成。這首清唱劇并不是為了滿足宗教目的，轉(zhuǎn)而采用具有濃郁鄉(xiāng)村氣息的音樂主題。全劇分為四個樂章，分別以“春”“夏”“秋”“冬”為標(biāo)題，劇中人物老牧人西蒙、牧人的女兒哈娜，以及哈娜的愛人盧卡斯都像是溫暖的、生機(jī)勃勃的現(xiàn)實生活中的人物。戲劇情節(jié)，也基于發(fā)生在當(dāng)時的人們身邊的事件。如第一樂章《春》中，作曲家用混亂的音響與和弦描繪可怕的風(fēng)浪，用半音階進(jìn)行到凄慘動人的旋律來再現(xiàn)旅客的驚呼、海洋的咆哮和狂風(fēng)的呼嘯等，直到音樂回歸美好，象征著風(fēng)浪歸于平靜……在18世紀(jì)海頓的手中，用音樂的戲劇性來反映現(xiàn)實社會和自然場景，是具有深刻的現(xiàn)實意義的。同樣，阿多諾認(rèn)為，在貝多芬晚期的大多數(shù)音樂作品中，客觀地展示了19世紀(jì)前期作曲家對現(xiàn)實不可和解的主觀精神。

音樂釋義的歷史回望與現(xiàn)代性解讀

自18世紀(jì)起音樂從神壇下降，不僅體現(xiàn)在音樂的創(chuàng)作形態(tài)上，更深層的體現(xiàn)是音樂意義及其釋義的轉(zhuǎn)變。對音樂的釋義一旦離開唯一的神，被賦予了人的特質(zhì)，釋義便不再如18世紀(jì)前那樣具有明確且唯一的指向。對音樂的釋義變得復(fù)雜且多元，歧義不再被視為對音樂的不恭。

釋義學(xué)作為一門旨在對文本之意義進(jìn)行理解和解釋的理論學(xué)科，深刻地受到當(dāng)時占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的深刻制約。在西方音樂世界，自古希臘至20 世紀(jì)再到 20 世紀(jì)中下葉以來的后現(xiàn)代，總體來說，對音樂的釋義呈現(xiàn)出一種由中心主義向多元主義轉(zhuǎn)變的趨勢。于潤洋在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中對西方音樂釋義學(xué)的歷史作了梳理和研究。中世紀(jì)音樂哲學(xué)思想的發(fā)展趨勢同當(dāng)時神學(xué)釋義學(xué)的方向基本一致。經(jīng)院神學(xué)家們對音樂意義具有絕對的解釋權(quán)。文藝復(fù)興運(yùn)動興起后，具有人文主義思想傾向的音樂家們對音樂的本質(zhì)和意義作出了新的解釋，要求音樂擺脫濃厚的經(jīng)院哲學(xué)色彩，同世俗社會的現(xiàn)實生活和個人的情感生活聯(lián)系起來的觀念開始萌芽。古希臘的“模仿論”在此時盛行，并被賦予了新的內(nèi)容。17世紀(jì)時，笛卡爾倡導(dǎo)借鑒自然科學(xué)的方法研究社會文化現(xiàn)象。這種科學(xué)主義的傾向遭到了意大利哲學(xué)家維柯的反對。維柯在1725年出版的《新科學(xué)》中提出了歷史主義的釋義學(xué)。在他看來，不能將一個事物放置在一個真空環(huán)境中去理解，而應(yīng)把它放在其歷史發(fā)展過程中去解釋。但維柯也認(rèn)為在此過程中不應(yīng)加入闡釋者的主觀因素。上述種種思想使18世紀(jì)歐洲音樂哲學(xué)一步步地擺脫了經(jīng)院哲學(xué)的束縛，開啟了理性精神的大門。到了18世紀(jì)下半葉，啟蒙思想家們更愿意將歷史看作是一個理性發(fā)展的過程。19 世紀(jì)的德國哲學(xué)家施萊爾馬赫繼承了維柯的觀點，強(qiáng)調(diào)要重建產(chǎn)生作品的那個世界。

此后，近代釋義學(xué)提出“視域融合”的觀點，認(rèn)為對文本的釋義過程是一個“同化”的過程。不僅作者的精神世界無法回避，讀者的精神世界也應(yīng)當(dāng)與之產(chǎn)生共振。在此過程中，文本產(chǎn)生的歷史得以重建。宋瑾曾對18世紀(jì)以來的音樂闡釋學(xué)進(jìn)行歸納和梳理。他認(rèn)為，從18世紀(jì)到20世紀(jì)下半葉，藝術(shù)文本釋義的中心從作者、作品過渡到讀者。藝術(shù)作品的意義也從確定過渡到未知，從單一演變到開放。筆者則認(rèn)為，18世紀(jì)最終擺脫經(jīng)院神學(xué)束縛，走下神壇的西方音樂就已經(jīng)具有了對歧義的寬容。宋瑾也認(rèn)為，18世紀(jì)維柯的歷史釋義學(xué)中已然預(yù)知未來——釋義的中心逐漸向讀者轉(zhuǎn)移。盡管無詞的器樂音樂在18世紀(jì)前的一個半世紀(jì)就已經(jīng)獲得解放，但這并非意味著器樂音樂早已作為絕對音樂為人所接受。盡管脫離了語詞，在18世紀(jì)以前器樂音樂仍然有著具體而明確的含義，如穿插在彌撒儀式各段落之間的教堂奏鳴曲，對儀式的進(jìn)行起著連接的作用。再如，由一首眾贊歌的第一句改寫成的賦格主題，然后用它寫成的眾贊歌賦格曲，在宗教儀式中可作為會眾演唱眾贊歌的前奏，由管風(fēng)琴奏出。盡管也有一些器樂作品并非為儀式活動而創(chuàng)作，但絕大多數(shù)的器樂作品由宗教聲樂作品改編，其旋律仍具有深刻的宗教含義。器樂作品在意義的闡釋上尚且如此——它明確地指向?qū)ι竦馁濏灒挥锰嵊谜Z言明確表達(dá)意義的聲音作品了。脫離了宗教的束縛，器樂音樂既不能“訴說”，也不能“體現(xiàn)”事物的特質(zhì)，變成了一種純粹的樂音藝術(shù)。

在18世紀(jì)以前，藝術(shù)家們通常假定一首音樂總是表達(dá)同樣的效果。如果有人發(fā)現(xiàn)實際情況并非如此，就會借用古老的四種性格氣質(zhì)學(xué)說來解釋例外的情況：如果誰沒有辨別出快樂的音樂，那么他一定是憂郁型氣質(zhì)，這種人會將所聽到的一切都吸入自己的悲哀定式中。但另一種聲音也在此刻獲得越來越多的贊同：純音樂不僅僅是實用音樂的一件外衣，不是實用音樂的抽象，它能夠升華到詩意的境界。從前被視為“機(jī)械手工”的器樂音樂，現(xiàn)在開始具有了“詩意”。那些有文字表達(dá)精準(zhǔn)含義的聲樂音樂卻被視為粗俗。文字變成了音樂達(dá)成詩意境界的拖累。到了19世紀(jì)，代表絕對音樂的器樂音樂已占據(jù)半壁江山。如E.T.A.霍夫曼等德國早期浪漫派文人，出于自身對純粹藝術(shù)審美的追求，高舉器樂的形而上學(xué)旗幟，強(qiáng)調(diào)器樂音樂的至高無上。正是由于器樂音樂在此時具有了絕對崇高的藝術(shù)品格，它所體現(xiàn)的絕對音樂觀念觸及到的諸多音樂哲學(xué)、美學(xué)的基礎(chǔ)問題。正是對上述問題的解答、分析和辯駁，推動了音樂美學(xué)思想史的發(fā)展。

如果說在19世紀(jì)，對音樂意義歧義的存在還令人大傷腦筋的話，那么到了20世紀(jì)，人們已接受這種歧義的存在，甚至到了刻意彰顯的地步。20 世紀(jì)中下葉,不僅對音樂意義的多解性的寬容已深入人心，就連傳統(tǒng)意義上的音樂“作品”概念也被解構(gòu)了。對音樂意義的追問被視為是“永不在場之物”。如施托克豪森的《來自七天》中的一個樂章《金粉》，演員的表演并不參照傳統(tǒng)的樂譜，作曲家創(chuàng)作文字譜代替樂譜，它不規(guī)定演員演奏的音樂的內(nèi)容，而是提示演員應(yīng)怎樣生活。就這樣的音樂而言，不僅最終確定的意義已然消解，就連表演過程也極度開放。音樂作品的意義對每一位聽眾來說都是一種新的可能。

從20世紀(jì)興起的接受美學(xué)角度來看，音樂釋義有賴于欣賞者充分發(fā)揮主觀能動性，從音樂本體出發(fā)對旋律和篇章進(jìn)行解構(gòu)重組，從而創(chuàng)造出契合社會接受與個人接受的主觀體驗，在精神區(qū)間實現(xiàn)音樂的審美感應(yīng)價值。音樂作品釋義的不確定性則在藝術(shù)接受的宏觀框架內(nèi)整合各種歧義，繼而通過欣賞者的審美經(jīng)驗寬容歧義，發(fā)掘音樂所承載的情感依托，從而對音樂形成更為多元開放的全新認(rèn)知。

以上概述了音樂的意義從明確唯一到寬容歧義的歷史過程。從審美現(xiàn)代性的角度來看，對歧義的寬容，甚至縱容歧義的產(chǎn)生正是現(xiàn)代藝術(shù)的基本取向。從接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)批評對文本的建構(gòu)作用，到現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品意向性存在的論證，再到釋義學(xué)美學(xué)對“意義”和“意味”的區(qū)分，所有這些都確證了審美現(xiàn)代性相對于傳統(tǒng)審美的特征所在。與此同時，傳統(tǒng)的音樂文本也是一種“及物的”“可讀文本”，它把確定的意義和場面交代給聽眾；而現(xiàn)代音樂文本是一種“不及物的”“可寫文本”。所謂“可寫性”，強(qiáng)調(diào)的是那種壟斷文本意義的權(quán)威的“作者之死”之后，聽眾方才“誕生”。藝術(shù)文本的欣賞者化身為了藝術(shù)文本的生產(chǎn)者，他們既是讀者也是作者。

對歧義的寬容引發(fā)的反思

進(jìn)一步來說，審美思維呈現(xiàn)為多元性和多義性的包容。音樂審美現(xiàn)代性的特征之一也正是審美思維對歧義或差異的寬容。音樂自擺脫了“機(jī)械手工”的劃分進(jìn)入純藝術(shù)領(lǐng)域，它那種追求唯一意義的解答便轉(zhuǎn)化為容許多種解釋的存在。

盡管西方音樂發(fā)展到20世紀(jì)前后，對音樂釋義的寬容才在理論界受到廣泛的重視。但我認(rèn)為，在音樂的實踐領(lǐng)域，這種寬容自音樂走下神壇便已開始。走下神壇的音樂所帶來的對歧義的寬容，更深層的是對人的精神多樣性的寬容。這深深地體現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動對人自身的關(guān)照。18 世紀(jì)無詞的器樂音樂獲得獨立意義所引發(fā)的關(guān)于音樂意義的思考和爭論，恰能說明音樂在意義層面的特殊性在此時已初露鋒芒。這種特殊性就在于音樂意義的不唯一和多解性。因此，應(yīng)當(dāng)說音樂審美現(xiàn)代性釋義中對歧義的寬容在18世紀(jì)就已然呈現(xiàn)出來，但它僅是若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)在音樂的理論和實踐中，鮮有上升到反思的層面。直至20 世紀(jì)前后，這種思想才成為一種思潮凸顯出來。這一思潮所帶來的音樂理論上和創(chuàng)作、表演、欣賞上的轉(zhuǎn)變，使現(xiàn)代音樂幾乎走到了傳統(tǒng)音樂的反面。在過分關(guān)注個人體驗的現(xiàn)代社會中，作曲家和理論家不僅寬容歧義的存在，他們鼓勵甚至刻意追求歧義的存在。

美國當(dāng)代作曲家約翰?凱奇創(chuàng)作了著名的“無聲”的《4'33"》（1952），從而名聲大噪。事實上，凱奇對東方哲學(xué)的興趣深深地影響著他的音樂創(chuàng)作。如他在1950年至1951年創(chuàng)作的《預(yù)制鋼琴和室內(nèi)管弦樂協(xié)奏曲》采用投擲硬幣的方法來確定音樂的寫作方案。凱奇從第二樂章開始，將樂隊與強(qiáng)奏或陽性的樂思相聯(lián)系，而鋼琴則與弱奏或陰性的樂思相聯(lián)系，并為樂隊和鋼琴分別列出表格，將每一次隨機(jī)投擲硬幣陰陽兩面的順序與演奏的順序填入表格，最終形成音樂演奏的效果。凱奇認(rèn)為，他的創(chuàng)作深受《易經(jīng)》中哲學(xué)思想的影響。在這種思想背景下，凱奇這源于《易經(jīng)》的偶然程序向創(chuàng)作者和欣賞者都敞開了意義的大門。如何詮釋這樣的作品，不僅成為一種解放自我的手段，更要求建立一種新的詮釋規(guī)則。

筆者認(rèn)為，在對肖邦鋼琴曲《馬祖卡三首》的多樣演繹中，帕德雷夫斯基、埃德溫?費舍爾、利帕蒂、科爾托等的彈奏，都匠心獨運(yùn)、各具風(fēng)采，或冷雋精密，或圓融貫通；或激越熱烈，極富個人色彩，或細(xì)致琢磨專注于華美音色；有的被賦予了宗教意味，有的自我釋放如醉如癡，每位鋼琴家都有權(quán)利去詮釋自己心目中的肖邦。而華裔鋼琴家傅聰對肖邦的再現(xiàn)同樣出神入化，德國著名作家赫爾曼?黑塞曾對他的演奏贊許有加。在西方世界的普遍印象里，中國人向來以刻苦勤練及技巧嫻熟見稱。以完美技術(shù)為根基，東方音樂家的作品中浸透著化解哲學(xué)觀之對抗屬性的平和與寧謐，是一種在多維音域空間中平直的線性流淌，是一種不羈于來由、不窮究去向的靈動氣息，從而營造出典型的藝術(shù)沙龍氛圍。我們陶醉其中，有如感受到阿維尼翁鳶尾花的清香、馬卡略島普降的甘霖。這種精神意象在“道”的指引下幻化為沉著穩(wěn)健、從容不迫的演奏，琴聲淡雅、如夢如幻，音樂本體的微妙韻律及充盈其間的活力，盡皆表露無遺。不論演奏者還是聆聽者，現(xiàn)當(dāng)代語境下肖邦曲目的審美品鑒，都應(yīng)從內(nèi)心深處領(lǐng)悟當(dāng)時波蘭以及巴黎文化中所蘊(yùn)含的懷疑主義。而每一場演奏，都應(yīng)是一次次在細(xì)節(jié)上嶄新獨特的視聽體驗，絕不能是“老調(diào)重彈”。

總之，我認(rèn)為在對音樂意義的理解過程中，盡管聽眾自身的精神世界是意義重建過程中極其重要也無法消除的一環(huán)，但對歧義的寬容仍限定在有限范圍之內(nèi)。這個范圍應(yīng)以作曲家為軸心，以聽眾的精神世界為外延。20 世紀(jì)下半葉以來那些過分地把音樂的意義交代給聽眾，甚至為了獲得多義性而放棄了軸心的音樂作品，在我看來卻喪失了音樂意義歧義存在最初所具有的那種精致和詩意的內(nèi)涵，而流于形式的表層。當(dāng)代中國的音樂創(chuàng)作應(yīng)收放兼?zhèn)?，牢固把握音樂的核心釋義，在塑造民族音樂基因之文化自信的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)欣賞者在軸心釋義的合理邊界內(nèi)，對音樂本體進(jìn)行更加有利于優(yōu)秀審美傳統(tǒng)傳承的再創(chuàng)造，從而優(yōu)化作品外延，讓更多的中國音樂與歷史審美經(jīng)驗融會貫通，順應(yīng)日新月異的時代精神風(fēng)貌。