文 | 高 源

一.《游春圖》的風格特點

（一）“勾線填色”的技法程式

從技法上來看，山石樹木均無皴法，只用線條勾勒出輪廓和簡單的脈絡，然后著色，但線條也有頓挫、輕重的變化。山石的上部用石青、石綠染出，山腳用赭石，顏色變化均勻。畫中的樹仍有“伸臂布指”之遺意，但已經從魏晉時期的稚拙狀態(tài)脫離出來，開始注重樹的姿態(tài)和樹葉的畫法。近景及中景的樹姿態(tài)很美，注意了彎曲、穿插、組合及大小曲直的配合，樹干的著色直接以赭石填染。畫中樹葉有七種畫法，其一是雙勾圓圈組成的胡椒點，有一定的疏密關系并注意了樹冠的輪廓變化，勾線后施以淡綠色。其二是“介”字點，直接以淡綠沒骨畫出。其三是“個”字點，雙勾后施以淡綠罩染。其四是雀爪形點，形似于倒“個”字點，畫法與“介”字點相同，直接以淡綠沒骨畫出。其五是濃重的花青大筆點寫，多分布在遠山的輪廓線上，無濃重變化。其六是直接用白色或粉色點染在樹枝上。其七是樓閣周圍的松樹，以濃墨勾勒松針后以淡綠罩染。畫中樹木本身無法表現遠近層次，而是憑借山石的層次來表現樹的層次變化。畫中的水用又細又淡的線條勾出，起伏蕩漾自然，愈遠愈淡，水光接天，空曠而有萬里之遙的感覺。整體來講，展子虔的《游春圖》在技法上以單純的“勾線填色”為主，沒有多余的墨色變化，技法單純、嫻熟，有很強的質樸氣息。

（二）大青綠著色

在設色上，畫面整體以青綠色為主，赭石色為輔，近山坡岸多設石綠，遠山多設石青，畫出了春光明媚的湖山景色。石青與石綠不會混雜運用出現在一座山峰上，北宋王希孟的《千里江山圖》雖也是青綠著色，但其青綠色已經變換自如，可見《游春圖》為后世奠定了基本的著色程式，以及后世青綠山水對《游春圖》的繼承與發(fā)展。正如詹景鳳《東圖玄覽》中所述：“其山水重著青綠，山腳則用泥金，山上小林木以赭石寫干，以水瀋靛橫點葉，大樹則多勾勒，松不細寫松針，直以苦綠瀋點。松身界兩筆，直以赭石填染而不作松鱗。人物直用粉點成，后加重色于上，分出衣褶，船尾亦然，此殆始開青綠山水之源，似精而實草草，大抵涉于拙，未入于巧，蓋創(chuàng)體而未大就其時也?！苯沂酒涑鮿?chuàng)之功，為后世大青綠山水畫的發(fā)展奠定了色彩基礎和基本框架結構。

（三）和諧的比例和空間

《游春圖》為全景式構圖，畫面中的景物比例關系顯得恰當、自然。畫中一葉小舟蕩漾在水中，不再是“水不容泛”，而是水中可以容納數百千只船。在山路上畫了眾多游春之人，仍然顯得山林空曠，人與山石、樹木的比例恰當，不再是“人大于山”，而是山可容納千萬人。恰當的比例是山水畫脫離人物畫背景，真正走向獨立發(fā)展的標志?！队未簣D》的空間感強烈，畫面左邊一個山坡略小，右邊的山坡占據半個畫面，山有重疊之勢，可謂“別詳其遠近”，山勢由前延伸向后左方，層次清楚，近大遠小，可略證晚于展子虔的彥悰所說的“遠近山川，咫尺千里”?！缎彤嬜V》亦說展子虔“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣”。此圖左右的空間關系通過江水的表現也有空闊之感?！队未簣D》中山峰高低、錯落有致，絕無絲毫“鈿飾犀櫛”之感。

二.《游春圖》的歷史成因

（一）佛教美術、異域繪畫色彩觀

漢末至隋唐時期是中外文化交往十分頻繁的時代，分析《游春圖》風格特征的歷史成因，不能不觸及更廣泛的文化內容。佛教正是在這一時期傳入中國。隨著佛教的傳播，佛教藝術也融入西域與北方各地的文化中，直接影響美術風格的變化。從現存的美術作品來看，如敦煌、克孜爾等處的佛教壁畫都有著豐富、艷麗、濃郁的色彩面貌。我們看到，敦煌285 窟西魏描寫戰(zhàn)爭的壁畫、257 窟北魏《九色鹿本生》、249 窟《狩獵圖》和克孜爾石窟14 窟魏晉南北朝的《菱格本·故事畫》等作品，都出現了以綠色藍色為主，色彩厚重濃艷的山巒形象，與青綠山水色系接近。而在249 窟《狩獵圖》中山巒形象將石青色從山頭向下逐漸淡化，在山腳著以赭石色，這一方法與《游春圖》山石的畫法十分相似，只是敦煌壁畫因是在石壁上繪制，色彩變化比較生硬，《游春圖》的色彩變化則流暢許多。山水畫發(fā)展到隋唐，以西域與北方佛教繪畫為中介，接受了外來美術的影響，從傳統(tǒng)紅、黑色系中異軍突起，形成了青綠色彩的面貌。

（二）早期成熟的人物畫技法

早在戰(zhàn)國時期出現了畫在帛上的人物畫，開始體現出傳統(tǒng)中國畫最基本的造型元素，即以線造型。東晉顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的山水背景可以證明《游春圖》的技法與人物畫技法一脈相承?！杜敷饒D》第三段“日中則昃，月滿則微”畫一崇山峻嶺，山石的畫法只勾線條而無皴擦，但已能初步體現山石的質感和層次感，線條的疏密節(jié)奏也有了較好的把握，該圖為淡設色，僅在個別的地方使用了朱砂，至于山峰的畫法，著色更為淺淡，可以理解為山石形象處于次要地位。

《洛神賦圖》中大量的山水樹木背景穿插于整個畫面，從造型上來看，該圖符合張彥遠對早期山水畫的描述“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，但其設色之法，卻與以往有很大不同，基本上是在勾出山石輪廓后以赭石打底，無皴法，線條如春蠶吐絲，細勻而圓轉，無方折，在此基礎上分染石青、石綠。顧愷之這兩幅作品中無論是畫中人物還是山水背景都是先勾后填，無皴擦的技法程式，人物造型的準確性、線描畫法的多樣性，色彩暈染的豐富性使人物畫日臻完善，這直接影響了后世山水畫的技法。

（三）“師造化”思想的延續(xù)

山水畫自魏晉六朝萌芽以來，一直是以自然為師，從顧愷之感嘆“千巖競秀，萬壑爭流”，到宗炳“以形寫形，以色貌色”，從王微“番紆糾紛，咸紀心目”，到吳道子“臣無粉本，并記在心”，直至張璪“外師造化，中得心源”，始終延續(xù)著“師造化”這一優(yōu)秀傳統(tǒng)。謝赫在《古畫品錄》中提到“隨類賦彩”，進入自然山川，給人的第一感覺就是滿目青綠之色，青綠山水畫正是把握了自然界的主色調，對山水林泉造型的平面再現，可以說青綠之色是人們首先共識的山水符號。

在外來文化以及自然造化的共同影響下，催生了青綠重彩的藝術語言，再加上人物畫技法的影響，使《游春圖》呈現出“先勾后填”，大青綠著色的藝術特色，而空間、比例意識的加強使《游春圖》成為山水畫發(fā)展史上劃時代的作品。