盧晶晶,劉成科

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，合肥 230036)

霍姆斯(James Holmes)1972年在《翻譯的名與實》一文中提出了翻譯學(xué)研究構(gòu)想，被西方學(xué)者譽為“翻譯學(xué)科的創(chuàng)建宣言”?；裟匪故紫葘⒎g研究分為純翻譯研究與應(yīng)用翻譯研究兩大類，然后又將純翻譯研究分為翻譯理論研究與描寫翻譯研究，之后又在這些大分支下進行了進一步細分，最終首次提出一個關(guān)于翻譯學(xué)科的宏觀結(jié)構(gòu)框架。此后幾十年，翻譯研究基本囿于此框架下的各個分支展開。然而，隨著時代發(fā)展，這一框架已遠遠不能覆蓋當(dāng)前譯界發(fā)生的所有翻譯現(xiàn)象，一個新的翻譯研究范式的產(chǎn)生實為大勢所趨。

基于此，根茨勒(Edwin Gentzler)的新作《后翻譯研究時代的翻譯與改寫》于2017年面世。“后翻譯研究”這一概念最早由Siri Nergaard與Stephano Arduini在其論文《翻譯：一種新的范式》中提出，旨在對翻譯進行跨學(xué)科研究。根茨勒受該概念啟發(fā)，基于后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義，構(gòu)建了“后翻譯研究”這一革新性的理論。該理論沖破了傳統(tǒng)翻譯學(xué)的藩籬，打破了其固有的概念和既定的學(xué)術(shù)框架，觀點非常新穎，極具創(chuàng)見，給當(dāng)代翻譯研究帶來巨大沖擊，影響深遠。正如蘇珊·巴斯內(nèi)特(Susan Bassnett)在該書序言中所說，這是一本當(dāng)今難得的純翻譯理論研究著作，標志著翻譯學(xué)進入一個新征程。她認為“后翻譯研究”的提出是空前的，但“后翻譯研究”不是否定和終結(jié)現(xiàn)有的譯學(xué)研究，而是擴大其研究界限，由此將翻譯研究延伸擴展到其他領(lǐng)域，為翻譯研究提供了新的路徑。

根茨勒該作一經(jīng)出版，立即在中國譯界引起了較大關(guān)注。吳赟、李彥、焦鵬帥與莊柔玉4位學(xué)者分別為該書及其理論作了評介。然而，盡管連續(xù)3年出現(xiàn)了4次書評，我國譯界對“后翻譯研究”這一理論的運用度仍然較低，相關(guān)論著很少。蔣夢瑩與郝暢撰寫的2篇文章基于“后翻譯研究”理論視角，分別探討了《妻妾成群》和《羅密歐與朱麗葉》的翻譯現(xiàn)象，較有代表性。為進一步闡述“后翻譯研究”理論的具體運用，本文擬以該理論為研究視角，考察茨威格中篇小說《一個陌生女人的來信》(以下簡稱《來信》)在中國的譯介情況。由于“后翻譯研究”理論的革新性與特殊性，在運用該理論之前，我們有必要對其進行全面梳理。

一、“后翻譯研究”理論探索

自雅各布森(Roman Jakobson)從語言學(xué)角度將翻譯活動分為語類翻譯(intralingual translation)、語際翻譯(interlingual translation)和符際翻譯(intersemiotic translation)以來，傳統(tǒng)的翻譯研究均囿于語際翻譯，關(guān)注以文本為中心的不同語言之間的轉(zhuǎn)換活動，對語內(nèi)翻譯的重視極其不夠，對符際翻譯的研究更屬一片貧瘠之地。然而，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，大眾的閱讀習(xí)慣和審美標準發(fā)生了巨大改變。對于某一作品來說，單一的紙版閱讀已不能滿足讀者需求，大眾的審美需求已經(jīng)擴展到對作品豐富多樣的媒介符號的閱讀上，如電影、電視、音樂、舞蹈、話劇、舞臺劇等。根茨勒認為，傳統(tǒng)名著如《仲夏夜之夢》《浮士德》《追憶似水年華》《哈姆雷特》等都經(jīng)歷了以上各種跨媒介跨文化跨符際的改寫與改編。他從“后翻譯研究”視角分析了以上4部作品的翻譯主題(translational theme)與翻譯元素(translational elements)，關(guān)注到其中存在的語內(nèi)翻譯與符際翻譯現(xiàn)象。根茨勒的后翻譯研究將傳統(tǒng)的翻譯研究擴展到語內(nèi)翻譯與符際翻譯，大大拓展了翻譯研究的邊界，亦更符合視覺文化的發(fā)展趨勢。所有跨符際的改寫改編都是翻譯的構(gòu)成，翻譯研究不再限于狹隘的傳統(tǒng)定義，應(yīng)不斷擴大其研究疆域。

基于“后翻譯研究”理論，翻譯研究者除了要研究原作與譯作之間的語際翻譯，還需研究原作的生產(chǎn)語境，即原作產(chǎn)生時的翻譯文化與原文本中的翻譯元素，模糊原文、譯文與改寫的界限，亦要重點關(guān)注譯本在譯語文化中所形成的長久的后翻譯影響,如隨譯本而產(chǎn)生的各種多模態(tài)多符際翻譯形式。換言之，盡管后翻譯研究重在“后”字，但實際上聚焦于翻譯的前、中、后整體三個階段?！瓣P(guān)注原文與源語文化(前)、原文與譯文(中)、譯文與譯語文化(后)之間的互動關(guān)系”。

根茨勒的后翻譯研究思想在中國譯界亦可找到呼應(yīng)。如王寧教授2014年撰文抨擊了翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)存在已久的“語言中心主義”思維模式；2015年再次撰寫《重新界定翻譯：跨學(xué)科和視覺文化的視角》一文重申其主張:翻譯必須突破語言中心主義模式，隨著“讀圖時代”的來臨，我們亦應(yīng)當(dāng)對翻譯作出新的界定。王寧從7個方面重新定義了翻譯，與根茨勒的后翻譯研究思想有異曲同工之妙，皆強調(diào)了現(xiàn)代信息社會與時代背景下的跨媒介、跨符際的翻譯形式，使得譯學(xué)研究與時代發(fā)展接軌。

如前文所述，國內(nèi)學(xué)者對后翻譯研究的革新性持較為謹慎的態(tài)度。誠然，后翻譯研究模糊原文、譯文與改寫的界限，將翻譯研究從傳統(tǒng)的文本之間的語際研究擴展到語內(nèi)翻譯和符際翻譯，使翻譯研究疆域無限擴大，一定程度上動搖了原有的翻譯定義。但是，必須認識到，豐富的媒介符號充盈著我們的生活，傳統(tǒng)的語際翻譯研究已不能完全解釋現(xiàn)今流行的符號閱讀。根茨勒的后翻譯研究強調(diào)符際翻譯，實際上是技術(shù)時代所必需的理論準備，是跨學(xué)科多媒介時代的產(chǎn)物，能夠?qū)Ρ姸辔膶W(xué)作品多種媒介的改編改寫現(xiàn)象有較充分的解釋作用，理應(yīng)得到中國翻譯研究者的重視。

小說《來信》具有較強的影響力和代表性，可為后翻譯研究的應(yīng)用提供良好案例。一方面，該作發(fā)表伊始即引起廣泛關(guān)注，文學(xué)批評層出不窮；另一方面，在中國，除了同名電影，由《來信》改編的話劇更是盛演不衰。因此，本文擬以《來信》在中國的譯介與傳播為例，探討“后翻譯理論”在該作前翻譯、文本翻譯以及符際翻譯階段中的運用，以加深讀者對其的了解。

二、“后翻譯研究”理論運用探析——以《來信》在中國的譯介與傳播為例

(一)《來信》的生產(chǎn)語境——前翻譯階段

茨威格的小說《來信》以德文寫成，出版于1922年，伊登和塞達保羅(Eden and Cedar Paul)1933年將其譯為英文。中國譯界對《來信》的研究也始于其被譯介到中國之時，但后翻譯研究亦關(guān)注前翻譯文化，即原作產(chǎn)生的背景，尤其是原作中的翻譯主題與翻譯元素，模糊原作、譯作與改寫的界限，這是其區(qū)別于傳統(tǒng)翻譯學(xué)研究的一個亮點。

首先，后翻譯研究鼓勵學(xué)者從原作創(chuàng)作背景中找尋翻譯元素，打破原作與譯作的二元對立，原作亦可被視為翻譯文化影響下的產(chǎn)物。茨威格1881年生于歐洲名城維也納，幼年與青年時期都生活在該地。當(dāng)時，維也納作為國際化大都市，是世界文化潮流聚集地，充滿了翻譯屬性，匯聚一堂的異國文化在此地交融，極大地感染了茨威格，并為茨威格小說提供了豐富的素材，使其作品中充滿了異國元素，即翻譯元素。如《來信》的故事背景便設(shè)于維也納，小說中女主人公與兒子在意大利“格拉多海濱散步”、兒子“說起法文像小喜鵲”、男主人公要到“北非去兩三個月”以及女主人公信中提到“阿拉丁的王國”，這些信息都具有鮮明的異國翻譯文化元素。

其次，茨威格在《來信》中運用的書信體創(chuàng)作形式也深受當(dāng)時維也納異國文化與翻譯作品的影響。書信體小說盡管產(chǎn)生于15世紀，但在18世紀才趨于成熟。1740年塞繆爾·理查森創(chuàng)作的書信體小說《帕梅拉》更是影響了其后的一大批作家的創(chuàng)作，如法國作家盧梭的《新愛洛伊絲》(1761)與德國作家歌德的《少年維特之煩惱》(1774)。這些外國作家及其書信體小說給茨威格帶來了靈感，其作品中帶有厚重的異國文學(xué)文化屬性，即翻譯屬性，他也是一位翻譯型作者(a translating writer)。

最后，從原作內(nèi)容角度我們亦可通過后翻譯研究的操作路徑找到其中的翻譯元素?！秮硇拧分心兄魅斯骷襌先生(簡稱R)在41歲生日時收到一個陌生的臨死女人的來信，故事隨信展開。陌生女人對R癡戀一生，并默默為他誕下一子，獨自撫養(yǎng)，R卻對此一無所知。R雖才華橫溢，卻放蕩不羈，縱情恣欲，即便女主人公幾次委身于他，他卻始終未認出她并已將其遺忘腦后。女主人公精心守護著這段感情，不圖回報，毫無乞求，直至獨自撫養(yǎng)多年的兒子得病夭折，她才在萬念俱灰重病纏身之際將自己多年來的這份深沉的愛以絕筆信的方式告知R?！秮硇拧返墓适虑楣?jié)似乎也映射出茨威格自己的人生態(tài)度與經(jīng)歷。茨威格在寫《來信》時也是41歲，他的第一任妻子弗里德里克在1912年亦以“陌生女人”的身份給他寫信，表達了對他的愛慕之情，這與小說中女主人公以“陌生女人”身份給R寫信如出一轍。茨威格在與弗里戀愛時，亦與一名叫瑪賽爾的女子交往甚密?，斮悹枮樗a(chǎn)下一子，不求回報，毫無怨言。當(dāng)茨威格向弗里坦白此事時，弗里以寬容的姿態(tài)表示理解，這與小說中女主人公對R的處處留情表示理解與寬容毫無二致。正如茨威格所說：“瑪賽爾和弗里，是我生活中的兩個女人，我極為強烈地發(fā)現(xiàn)她們渴望著受苦”。這兩個女人都毫無保留地為茨威格獻出了自己全部的愛。茨威格第二任妻子綠蒂對他的愛也如陌生女人一樣，無所乞求，真摯無私。所以，從某種程度上說，《來信》其實是茨威格對自己生活經(jīng)歷和人生理想所作的一個改編，而將生活中的具體形象譯為文本，將自身經(jīng)歷譯為小說，亦是后翻譯研究中翻譯性的表現(xiàn)。

《來信》原作中處處可見翻譯元素，含有鮮明的翻譯特色，既是譯作也是原創(chuàng)作品。后翻譯研究認為所有的文本都是改寫，打破了原作、改寫和譯作之間的界限，大大拓寬了翻譯研究的范圍。

(二)1933—2000年——《來信》文本翻譯階段

我國翻譯研究者對《來信》的研究主要集中于1933—2000年這個時間段，其中，張曉青所撰《<一個陌生女人的來信>在中國的傳播歷程》一文較有代表性。這一時期對《來信》的翻譯以語際文本翻譯為主，但也經(jīng)過不同程度的改寫，均是后翻譯研究關(guān)注的現(xiàn)象。

《來信》最早于1933年被章衣萍譯介到中國，譯名為《一個婦人的情書》；次年，孫寒冰再譯該作，譯名為《一個陌生女人的來信》。由此，《來信》成為新中國成立前茨威格被我國學(xué)者譯介最多的作品之一。張曉青認為“時代風(fēng)尚、讀者趣味、愛情主題與名人推崇”這幾點促使了該作在新中國成立前大受歡迎。1919—1949年的中國正處于求新求變、革新圖強之期，需引進大量有利于目的語發(fā)展與創(chuàng)新的文化因子，因而彼時享譽世界的茨威格作品被引進中國，且被多次譯介，也算是順應(yīng)時代所需。同時，《來信》中陌生女人凄婉哀怨的語言表達與毫無乞求、全心付出的愛戀情節(jié)展現(xiàn)，以及書信體的寫作方式，也極大地豐富了中國文學(xué)的語言表達形式和寫作方式。另外，高爾基對該作的大加贊賞，亦為其當(dāng)時在中國的影響助威添力。

1949年至改革開放前，因“情調(diào)有些頹廢，內(nèi)容不甚健康，缺乏教育意義，頗有毒草之嫌”，茨威格的作品在中國受到了冷落，譯介基本停止。改革開放后，茨威格的作品在中國再次受到關(guān)注。王守仁、張玉書、韓耀成等先后重譯《來信》，皆是從其德文版本直接翻譯過來，其中以張玉書的譯本流傳最廣，影響最大；但亦有部分譯者是通過其英譯本轉(zhuǎn)譯的，如沉櫻、陳宗琛、劉祥亞等。該作的再次風(fēng)行，源于“國人迫切需要‘以情為美’的文藝作品來撫慰、寬松長期以來被壓抑的心靈”?！秮硇拧分姓鎿锤腥说膼矍檎泻狭水?dāng)時國人的審美體驗與回歸人性的渴望?！皬堄駮淖g文精準、流暢，傳達了原作的神韻，譯作的風(fēng)格對中國本土作家的創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響”。譯作將茨威格引入中國文學(xué)，對譯語文學(xué)創(chuàng)作的深遠影響正是后翻譯研究的關(guān)注焦點所在。

20世紀90年代，隨著社會主義市場經(jīng)濟的繁榮和傳媒的商業(yè)化，該作在中國又經(jīng)歷了新一次的改寫與重塑。因《來信》涉及婚外性關(guān)系主題，作品原有的思想內(nèi)涵與人性深度未被忠實還原，而是被“列入冠以性、欲望等字眼的系列叢書”中出版；為盲目迎合大眾的獵奇娛樂心態(tài)，媚俗化的書商以情欲為該作譯本賣點，偏離了作品的原有價值。

此外，也有學(xué)者對《來信》的中譯本進行了對比研究。如易春芳對比了沉櫻和劉祥亞的譯本，認為沉櫻基于一名女性翻譯家的生活體驗，譯文體現(xiàn)出了一位女子的心理世界和深沉的愛，并“敢于在原文基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性加工”。茨威格的原著《來信》被不同的譯者譯介到中國，經(jīng)歷了不同程度的加工改寫，反過來又賦予了原文新的理解與闡釋，使原作在改寫中不斷迸發(fā)出新的生機。

綜上所述，自1933年《來信》被譯入中國，囿于不同的時代背景與譯介目的，讀者對作品呈現(xiàn)出不同的理解，視域的不斷改變和作品的持續(xù)改寫不斷重塑著當(dāng)時的譯語文化，而這正是后翻譯研究的主要關(guān)注點之一。然而，直至20世紀末，中國譯界對《來信》的研究也基本止于文本翻譯，未進一步延伸到后翻譯改寫與改編階段，即符際翻譯階段。

(三)新世紀后——符際翻譯階段

進入新世紀后，《來信》的中國之旅最大的特色就是已進入符際翻譯階段，譯作從文學(xué)作品進一步擴展到電影和話劇等語言層面。導(dǎo)演徐靜蕾在大學(xué)期間讀了《來信》的譯本，10年后再次重讀，有了完全不同的感受，之后立刻決定將其拍成電影。2004年，徐靜蕾將《來信》改編為同名電影，故事結(jié)構(gòu)基本忠于原著，保留了原著的完整性，2005年上映后引起較大反響。原著的文字語言符號轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪罢Z言符號表達，是后翻譯研究中重點關(guān)注的符際翻譯現(xiàn)象。電影《來信》最值得關(guān)注的是徐靜蕾對原著的本土化改寫。為符合中國人的接受心理與審美情趣，原作中發(fā)生在20世紀初奧地利維也納的故事被移植到20世紀三四十年代北平的四合院，一個戰(zhàn)火紛飛的年代，同時添加了很多典型的中國元素，如壽面、餃子、油餅、豆?jié){、春聯(lián)、窗花等。茨威格筆下的R先生被改寫成中國作家徐先生，女主人公從一個“寒酸的會計員的女兒”改編為“小學(xué)教員的女兒”,長大后的女主人公從“服裝店店員”變?yōu)榍筮M步、有知識的“北平女子師范”的學(xué)生。原作中女主人公13歲那年與R第一次近距離接觸，差點撞個滿懷，重點突出的是R溫暖、柔和、多情的眼光；而電影此刻重點給了“13歲的女主人公一個升格的鏡頭，眼睛挑上去”,凝視男主人公，突出了女主人公與徐先生身體相撞時內(nèi)心的波瀾起伏。原著中女主人公回到維也納期望與R相遇，每天站在窗戶下面不斷地等，找機會與其搭訕；電影將他們的再次相遇改編為女主人公參加學(xué)生愛國游行運動被徐偶然所救而相遇，凸顯出女主人公的善良、進步、正義與勇敢。通過改編，原著中女主人公熱情、奔放、狂熱的癡戀被電影中含蓄、內(nèi)斂、倔強、堅韌、“我愛你，與你無關(guān)”式的暗戀所替代，輔以平靜、平淡處理的旁白，再加上極具中國古典韻味的琵琶彈奏《琵琶語》作為其主題曲，哀怨、舒緩、如泣如訴，哀而不傷，一個發(fā)生在歐洲世界的故事在中國本土文化中進行著新的詮釋與改寫，并產(chǎn)生了較大影響，不斷給予茨威格原著《來信》新的生命力。同時，基于電影《來信》，中國的一些舞蹈院校也排出相應(yīng)舞劇，使其文化價值歷久不衰，這都是后翻譯研究關(guān)注的重點。

徐靜蕾因執(zhí)導(dǎo)電影《來信》，獲第52屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀貝殼獎，在歐洲社會產(chǎn)生了一定的影響。原著從歐洲傳到中國，在中國通過符際翻譯改寫后重新回到歐洲，其廣泛的國際影響和跨文化傳播亦會反作用于歐洲社會對茨威格的接受，這亦是后翻譯研究關(guān)注的翻譯現(xiàn)象。

除了電影《來信》，導(dǎo)演孟京輝2013年首次將茨威格原作搬上話劇舞臺，由黃湘麗主演，以獨角戲的形式對原作進行了后現(xiàn)代風(fēng)格的解讀、改編與再創(chuàng)造。“它既保留了茨威格原著的文學(xué)性，又憑借舞臺上的各種元素的結(jié)合展現(xiàn)出導(dǎo)演對小說的理解”。根茨勒認為，“譯學(xué)研究者應(yīng)該超越語言與文字層面去關(guān)注舞臺音樂、燈光、背景、服裝、手勢、化妝、面部感情等，從而更好地理解這個新的跨文化符際翻譯時代”。孟京輝的話劇《來信》運用個性化的舞臺設(shè)計、風(fēng)格化的表演形式、印象畫派式的燈光、多媒體設(shè)備DV自拍、服裝道具以及多感觀等一切舞臺元素，“放大并極力渲染了陌生女人的情愫，少了些隱忍含蓄，多了些奔放癡狂”。話劇《來信》中女主人公偏執(zhí)、濃烈、奔放、歇斯底里的愛與電影《來信》中女主人公隱忍、含蓄、凄美、婉約的東方式暗戀完全不同，不僅帶給中國觀眾不同的啟迪和思考，亦使茨威格的原著內(nèi)涵得到不同意義的升華和延續(xù)。而其文化價值在譯語文化中不斷地增值與傳播，也給后翻譯研究帶來源源不斷的素材。

三、結(jié)語

根茨勒的后翻譯研究視角充滿著激進的翻譯革命色彩，但其后翻譯研究主張并非是一個孤獨的聲音。盡管并未像根茨勒那樣明確提出“后翻譯研究”這個術(shù)語及其具體操作路徑，但是國內(nèi)的王寧教授，國外的Sherry Simon、Lawrence Venuti、Haroldo de Campos等人都曾經(jīng)嘗試擴大傳統(tǒng)翻譯研究領(lǐng)域，國內(nèi)外也有學(xué)者從符際翻譯的角度研究傳統(tǒng)文本的影視化改編。因此，與其說后翻譯研究是根茨勒的個人譯學(xué)主張，不如說是這個跨學(xué)科跨媒介多模態(tài)時代的產(chǎn)物。

隨著越來越多的符際翻譯走入我們的生活，傳統(tǒng)文本越來越頻繁地穿梭在電影、電視、話劇、舞臺劇、舞蹈、音樂、圖像等多種介質(zhì)中，不斷給我們帶來新的文化反響?！秮硇拧返闹袊帽闶沁@一現(xiàn)象的生動寫照，只要仍有新的對該作的符際翻譯形式出現(xiàn)，這段旅程便不會結(jié)束，后翻譯研究也會一直在路上。當(dāng)然，不能因為后翻譯研究關(guān)注語內(nèi)翻譯與符際翻譯，就忽視了原本翻譯研究的重點——語際翻譯。語際翻譯永遠是翻譯研究中最需要堅守的陣地，在此基礎(chǔ)上進行適當(dāng)延展，才是后翻譯研究的初衷。