湯浩然/蘇州大學(xué)

近年來，不論是在哲學(xué)領(lǐng)域，還是在文學(xué)、生態(tài)學(xué)領(lǐng)域，都盛行一種“空間轉(zhuǎn)向”的觀念。所謂的“空間轉(zhuǎn)向”是對現(xiàn)代性批判的呼應(yīng)，期圖實現(xiàn)語境的轉(zhuǎn)換而達成新的時空體驗，目的是為了超越“經(jīng)驗”的詮釋，重置并變革知識生產(chǎn)的思維方式。從文學(xué)意義上講，空間轉(zhuǎn)向指向敘事立場的轉(zhuǎn)變，而與轉(zhuǎn)向目的共生的就是轉(zhuǎn)變所造成的文本作品中浮現(xiàn)的現(xiàn)代因素。

有關(guān)現(xiàn)代性的定義是多元的，在本文中它代表對舊事物的反叛和許多學(xué)者所提倡的一種“新意識”的生產(chǎn)。《玉梨魂》作為鴛鴦蝴蝶派大師徐枕亞的扛鼎之作，無疑是具現(xiàn)代性的，且并非作者有意為之，而是結(jié)合人生經(jīng)歷無意書寫出的——從此講起，則繼承了傳統(tǒng)言情小說模式的《玉梨魂》的創(chuàng)作和傳播本身就意味著一種深刻的空間轉(zhuǎn)向。從這一點出發(fā)，對該小說的立場、人物、語言等細細品味，可以窺見其書寫中流變的現(xiàn)代性。

一、“流變”與《玉梨魂》的創(chuàng)作傳播

“流變”的現(xiàn)代性同本文所站立的空間轉(zhuǎn)向視域有很大關(guān)系——所謂現(xiàn)代性之流變，即是文化生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)變和生產(chǎn)立場的轉(zhuǎn)變。近代以來小說報刊大為流行，自晚清始，《申報》等報刊雜志涌現(xiàn)在十里洋場并成為時代風(fēng)尚。同時，西學(xué)東漸的潮流在維新變法運動之后更加風(fēng)靡，越來越多的當時的知識分子“開眼看世界”。所謂“流變”，是對1912-1919之間文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的空間轉(zhuǎn)向趨勢的把握，而該時期則是從所謂“晚清文學(xué)”向五四新文學(xué)的過渡期。

《玉梨魂》出版于1912年，是民國初年了不起的一本暢銷書，銷售量達數(shù)十萬冊，后被改編為默片搬上熒幕。作者徐枕亞(1889-1937)是鴛鴦蝴蝶派最著名的作家。回顧徐枕亞的創(chuàng)作歷程，不免有江郎才盡的意味——在創(chuàng)作《玉梨魂》之后，《雙鬟記》《余之妻》《雪鴻淚史》顯然不能與之相提并論，不論是在語言上還是題材深度上，都顯出徐氏思想的局限。盡管徐枕亞曾在書中表達了留學(xué)日本的向往，但在之后的小說中他卻依舊只表達禮教束縛下的男女情愛，未免流俗。《玉梨魂》在戴季陶等人創(chuàng)辦的《民權(quán)報》上發(fā)表，其立場無疑是發(fā)生了轉(zhuǎn)變的。在對徐枕亞的作品進行評價時，雖然他一直在走下坡路的創(chuàng)作生涯令人嘆惋，而在《民權(quán)報》發(fā)表的《玉梨魂》的進步性是不可否認的，下文也將進一步論述。

在《玉梨魂》的傳播過程中，最初是發(fā)表在《民權(quán)報》上，徐枕亞是報社職員卻領(lǐng)不到版稅，這讓他不甘心，于是告向法院。他獲得勝訴，《玉梨魂》隨即在徐氏自己的月刊《小說叢報》名下重新刊印。該報從1914年5月發(fā)行至1919年8月，在1918年8月，徐枕亞又新辦了一份《小說季報》，由他自營的清華書局經(jīng)銷?！队窭婊辍返刃≌f也在清華書局刊行販賣?？梢哉f，這樣由出版公司發(fā)行、以報刊雜志為載體的傳播方式是那個時代有閑知識階級的主要創(chuàng)作傳播模式，而徐氏《玉梨魂》并非是簡單的對接市場的書寫，卻出發(fā)于徐氏自己的人生經(jīng)歷。這樣的經(jīng)歷使得小說的人物設(shè)置格外巧妙，在時代大背景下具有自身創(chuàng)作突出性的《玉梨魂》也在有意無意中完成了話語主體，抑或說敘事立場的轉(zhuǎn)變。從傳播方式本身來看，則無疑是一種更加適宜的、大眾的文化生產(chǎn)了。

二、觀念與主體：擺動立場中的轉(zhuǎn)向

何謂空間轉(zhuǎn)向？又該如何探討它？應(yīng)該明確，筆者是站在當時的、歷史的角度去探求空間轉(zhuǎn)向的。如果把今天潮流中“空間轉(zhuǎn)向”所意味的那種生態(tài)的觀念放諸對《玉梨魂》文本的分析，則是不倫不類的了。

李歐梵先生認為，晚清的小說里空間的想象和擴展很快，但是空間觀念的發(fā)展也必然會導(dǎo)致時間觀念的改變。這方面，晚清的知識界似乎跟不上。晚清小說中的時間結(jié)構(gòu)很模糊，也許是因為中國傳統(tǒng)的時間觀念不是通過直線時間到達未來的“現(xiàn)代性”時間。沒有現(xiàn)代性的時間觀念，“未來學(xué)”也不能成立。而在論述“五四”時期的觀念時，他又指出“五四”的世界主義只是一個很美好的理想。應(yīng)該說，《玉梨魂》的立場是搖擺的，這與作者徐枕亞本人當時的觀念也是有關(guān)的，但更多的也是由于當時知識界觀念的大的“局限”。

《玉梨魂》的核心主題有二:一是探討了男性該不該對沒有再嫁可能的寡婦忠貞不渝這個問題；二是宣張了婚姻戀愛必須自主的主張，并在這一主張中貫徹了現(xiàn)代人權(quán)思想。而這兩個問題本身之間就形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力。夏志清先生就指出，不能簡單地以“感傷—言情”的傳統(tǒng)小說模式來看待《玉梨魂》。

《玉梨魂》中何夢霞到無錫學(xué)校中教書，寓居在遠親崔氏家中，被崔氏邀為西席，愁悶無聊中葬花，隔著玻璃窗發(fā)現(xiàn)白梨影。兩人最初的交往可以說是“筆友”的關(guān)系，是知己的關(guān)系，而不能簡單以才子佳人小說的求愛視之。固然，《玉梨魂》的內(nèi)容體現(xiàn)了“禮”對情欲的束縛，這與《牡丹亭》《西廂記》等作品相似，而從敘述主體來說，《玉梨魂》更加真實。和它所摹仿《紅樓夢》相比，其情節(jié)的連貫性明顯不強。但從愛情悲劇的角度來看，《紅樓夢》的愛情悲劇遵照才子佳人小說的傳統(tǒng)，是由封建家長所制造?！队窭婊辍凡蝗?，何夢霞與白梨影實際上只有幾面之緣，交流多通過文字的唱和，且夢霞本可以放下白梨影，而移情于象征辛夷的崔筠倩，但這種自困于情感的、內(nèi)在的矛盾與糾纏，實際上已經(jīng)超越傳統(tǒng)小說的范疇，指向個體的痛苦與幻滅——這無疑是現(xiàn)代性的特征。這樣敘事主體的空間轉(zhuǎn)向盡管沒有全然擺脫才子佳人小說的范式，但其超越性是顯而易見的了。

三、語言、權(quán)力與人物：變化的視角與摹仿的言情

《玉梨魂》的語言采取駢四儷六的古文形式，在新學(xué)漸興的民國之初可謂獨樹一幟。作品采用傳統(tǒng)駢文的形式，雖然同真正名家的駢文相比未免顯得俚俗，但在當時確實是具有十分的藝術(shù)美感。在作品中，徐枕亞不僅通篇采用古體散文和駢文體式相結(jié)合的方法寫作，而且穿插了大量詩詞，儼然一部民國的《紅樓夢》。

海內(nèi)外學(xué)者對《玉梨魂》的“言情”及其作品價值有不同的解讀。袁進認為，《玉梨魂》中真誠熱烈的情愛與呆板僵硬的說教構(gòu)成了作品的病態(tài)情調(diào)。林培瑞提出徐枕亞在《玉梨魂》中追求一種“極致的感傷主義”(extreme sentimentalism)，而這種感傷主義比《紅樓夢》有過之而無不及。姚玳玫認為《玉梨魂》的特別在于“純情的堅守、對述情的癡迷以及對驅(qū)情手法別出心裁的運用”；楊聯(lián)芬提出，《玉梨魂》具有向內(nèi)轉(zhuǎn)、抒情化傾向，且《玉梨魂》內(nèi)聚焦的主觀視點、大量的內(nèi)心獨白式的話語，自我宣泄等風(fēng)格，延續(xù)到了五四浪漫小說中。這樣的言情無疑是對《茶花女》的化用，但當言情的語言主體從西方來到了東方，徐枕亞合宜地結(jié)合自己的人生創(chuàng)造出白梨影、何夢霞、崔筠倩的人物形象，并對愛情的定義加以了升華。對《茶花女》的模仿在第二十九章《日記》中尤為明顯，幾乎就是瑪格麗特日記的中文表述。這樣的言情方式使《玉梨魂》的言情更加“內(nèi)化”，專注于“人”的本身，從而實現(xiàn)了“感傷—言情”模式下的超越，注入現(xiàn)代性。這樣的現(xiàn)代性中是有對過往語言模式的繼承的，從駢文的體式可以看出，徐枕亞本人也是反對新文學(xué)的，但在《玉梨魂》這部文本作品中，古雅的語言卻恰到好處地表達出了人物內(nèi)心的矛盾，構(gòu)建出具有現(xiàn)代異質(zhì)性的語言空間。

駢散結(jié)合的語言讓作品中的景物描寫更多是定點的透視，這樣的文學(xué)語言給《玉梨魂》帶來一個封閉的小說空間。所謂“封閉”,是指它最大限度發(fā)揮了駢文小說語言的靜態(tài)描摹功能,它把外在事物的存在、客觀世界的種種矛盾都內(nèi)化到人物內(nèi)心的情緒和觀念中,把一切“境語”化為“情語”?？梢哉f這樣的語言在無形之中讓情感的表達更加熾烈，空間轉(zhuǎn)向就發(fā)生在這樣傳統(tǒng)的敘述之下，可謂“舊瓶裝新酒”。

?？?Michel Foucault)的異質(zhì)空間理論指向?qū)ΜF(xiàn)代性的一種超越，探索《玉梨魂》中現(xiàn)代異質(zhì)性的空間化視覺轉(zhuǎn)譯也是有必要的。從人物的權(quán)力關(guān)系入手，《玉梨魂》的最大沖突無疑還是傳統(tǒng)的封建禮教與戀人情欲的矛盾，但在這一基礎(chǔ)上，徐枕亞不偏不倚地選擇了白梨影這樣的一個才女寡婦的形象，造成對婚姻觀念、女性主體意識的深入討論。應(yīng)該說，徐氏的寫作出發(fā)點是對傳統(tǒng)小說進行一種“維護性改寫”，堅守的仍是“中體西用”的觀念。但小說中石癡東渡留學(xué)、崔筠倩上新式學(xué)校并且有了自由婚姻觀念、何夢霞戰(zhàn)死武昌起義戰(zhàn)場等內(nèi)容又體現(xiàn)了對原有社會秩序的一種打破——這種打破庶亦可理解為一種空間轉(zhuǎn)向。

可以說，《玉梨魂》是一部充滿矛盾的作品。矛盾體現(xiàn)在前述的諸多現(xiàn)代性的表征中，語言、敘事、人物等等，不一而足。應(yīng)該再次強調(diào)，這樣的矛盾是時代的產(chǎn)物，但徐枕亞個人的創(chuàng)作靈感絕對是功不可沒的。