現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)：紀(jì)錄片與非虛構(gòu)寫作類比

□ 鐘灝

與易碎性對抗

非虛構(gòu)寫作（nonfiction），興起于半個(gè)多世紀(jì)前的美國，一說以《冷血》為開山鼻祖。非虛構(gòu)寫作發(fā)展至今成為一種寫作門類，是一種介于報(bào)告文學(xué)與小說之間的寫作方式。非虛構(gòu)寫作不僅僅基于真實(shí)的“題材”寫作，更建立在大量真實(shí)“素材”的基礎(chǔ)上。如《冷血》的作者卡波特在1959年看到一則新聞之后，花了6年時(shí)間采訪記錄了6000多頁的筆記，以“非虛構(gòu)”的手法再現(xiàn)了堪薩斯州一宗轟動(dòng)全美的滅門兇殺案，而后連載于1965年的《紐約客》，當(dāng)時(shí)《冷血》冠以“非小說文學(xué)”的副標(biāo)題，這種寫作方法當(dāng)時(shí)甚至被稱為“當(dāng)代文學(xué)的巔峰”。時(shí)至今日，作品出版已超過半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，讀者仍能通過閱讀《冷血》這部非虛構(gòu)作品，體驗(yàn)到一種身臨其境同時(shí)與作品中的主人公“共情”的閱讀感受。這種感受是超越時(shí)空的，與新聞的“易碎性”相比，具有對抗時(shí)間的特性。

紀(jì)錄片作為一種有檔案性質(zhì)（documentary）的影像藝術(shù)，無論是媒體紀(jì)錄片還是藝術(shù)紀(jì)錄片，都具有素材紀(jì)實(shí)、以真實(shí)感打動(dòng)觀眾的特性。在紀(jì)錄片與非虛構(gòu)寫作之間，兩者有相似的紀(jì)實(shí)性，這也是其以檔案功能對抗時(shí)間、再現(xiàn)歷史的原因。有些紀(jì)錄片甚至?xí)r間跨度巨大，如邁克爾·艾普特拍攝了紀(jì)錄片《人生七年》（《7 up》），選擇了來自英國不同階層的14個(gè)孩子的生活進(jìn)行記錄，而后每隔七年愛普特會(huì)重新訪問這些孩子，到目前為止已經(jīng)跨越56年，每7年一集，在ITV和BBC播出，至2019年以《63up》完結(jié)。在這項(xiàng)跨越時(shí)間的記錄中，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的已經(jīng)不僅僅是“跨越社會(huì)階層”的話題，而是英國社會(huì)半個(gè)世紀(jì)以來社會(huì)生活的寫照。比如，英國經(jīng)歷的經(jīng)濟(jì)危機(jī)削減救濟(jì)金發(fā)放對Jakie的影響，Tony對2006年經(jīng)濟(jì)危機(jī)的“預(yù)言”等，都與時(shí)代息息相關(guān)，這些構(gòu)成為影片賦予“時(shí)代切片”的意味。2005年英國第四臺將該系列納入最偉大的50部紀(jì)錄片名單中。

紀(jì)錄片和非虛構(gòu)寫作中的優(yōu)秀作品都具有時(shí)代的印記，是一種特殊的歷史檔案，具有拒絕“易碎性”、對抗時(shí)間的特點(diǎn)。究其原因，是由于其對大量紀(jì)實(shí)素材的“抽取”，而這種“抽取”的背后的動(dòng)因則是作品所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核，即價(jià)值觀的表達(dá)。

價(jià)值觀的表達(dá)

巴爾扎克說“小說是一個(gè)民族的秘史”，小說是一種“虛構(gòu)的真實(shí)”，而非虛構(gòu)寫作借用了小說的技巧。這些技巧都是為呈現(xiàn)作品內(nèi)核的價(jià)值服務(wù)的，作品內(nèi)核的價(jià)值則是作者價(jià)值觀的投射，側(cè)面則是一個(gè)時(shí)代思潮的隱秘折射。

《冷血》作者卡波特，面對共同參與調(diào)查的作家哈珀·李的提問：“你愛上佩里了嗎？”（佩里為《冷血》中兇殺案的主犯）卡波特猶豫了片刻后回答：“我們像同一間屋子里長大的孩子，只不過我從前門出來，他走了后門?！边@段自傳式電影《卡波特》中再現(xiàn)的對話，反映了卡波特在采訪中逐漸與佩里產(chǎn)生的“共情”，是否愛上佩里不得而知，不可否認(rèn)在大量采訪深入接觸中佩里對卡波特產(chǎn)生了信任，卡波特對佩里是同情的。非虛構(gòu)寫作《冷血》中佩里的形象是基于作者對佩里性格的深入了解，這種對兇手憐憫的感情與作者的相似經(jīng)歷有關(guān)?！独溲凤柡úㄌ貙ε謇锏那楦型渡?，更有解讀者稱作者通過這部作品完成了自己內(nèi)心的救贖。

紀(jì)錄片導(dǎo)演焦波帶著團(tuán)隊(duì)駐扎在山東淄博杓峪村373天，拍攝出了中國鄉(xiāng)村的“切片”——《鄉(xiāng)村里的中國》，紀(jì)錄片里最有張力的一個(gè)人物角色杜深忠，在片中是一個(gè)“文化人”農(nóng)民的形象，愛好二胡、琵琶等樂器，卻對土地有著難言的情結(jié)。導(dǎo)演焦波在采訪中表示，自己年少時(shí)跟隨父親外出打工，身上也背著一把琵琶，如果當(dāng)年自己沒有走出大山，自己就是現(xiàn)在的杜深忠。片中杜深忠的這個(gè)角色投射出了導(dǎo)演焦波對農(nóng)村的深情，這種情結(jié)基于焦波農(nóng)村的成長經(jīng)歷深植于焦波的內(nèi)心。

現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)

紀(jì)錄片的文本創(chuàng)作與非虛構(gòu)作品中價(jià)值觀的體現(xiàn)，是以紀(jì)實(shí)素材為基礎(chǔ)加以藝術(shù)性的展現(xiàn)，這就需要對紀(jì)實(shí)素材進(jìn)行重組，而不是簡單的“流水賬”式地再現(xiàn)。紀(jì)錄片不是監(jiān)控錄像，非虛構(gòu)寫作也不是賬本，作品通過對紀(jì)實(shí)的“重構(gòu)”使得讀者、觀眾獲得情感的共鳴，以及對影片價(jià)值觀的認(rèn)同。這就需要一系列的技巧，其中戲劇性的表現(xiàn)和多元化的表達(dá)是行之有效的方式。

戲劇化的呈現(xiàn)。非虛構(gòu)寫作的戲劇化呈現(xiàn)，仍以《冷血》為例，《冷血》開篇就以“雙線”并行的敘述方法，用一種類似“平行蒙太奇”的方式，從受害人克拉特一家和兇手佩里和迪克兩方視角同時(shí)推進(jìn)故事。在受害人克拉特一家的敘述中，不斷地以“他并不知道這是他的最后一天了”“因?yàn)槟悴恢侨掌诤螘r(shí)來到’”這樣的描寫，反復(fù)鋪墊，制造懸念，直至兇手佩里和迪克的行程與主人公克拉特平常的生活產(chǎn)生交集，命案發(fā)生。這一幕幕交叉的戲劇化的場景，營造出主人公克拉特按部就班地生活，佩里和迪克步步逼近，一家人看似平常的背后暗藏殺機(jī)的氣氛。作者通過這種戲劇化的敘述方式，讓讀者與克拉特一家共情，也對兇手佩里逐漸了解，讓讀者的情緒發(fā)生“傾斜”，最終抱著復(fù)雜的心情迎接“滅門慘案”的發(fā)生。

設(shè)置一幕幕戲劇化的場景推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，這種技巧同樣發(fā)生在紀(jì)錄片當(dāng)中。如大家耳熟能詳?shù)摹渡嗉馍系闹袊返谝患镜谝患蹲匀坏酿佡?zèng)》的第一個(gè)小故事，就是先在一段跟隨單珍卓瑪上山采松茸的片段之后，以一段卓瑪面對鏡頭的采訪：“以前的產(chǎn)量很多，但是價(jià)格很低，今年的產(chǎn)量很少，但是價(jià)格很高”埋下伏筆，后續(xù)以“凌晨三點(diǎn)，這里（吉迪村）已經(jīng)變成一座空村”，再加之卓瑪?shù)脑挕叭绻辉绯鰜淼脑?，別人就能趕在我前面，我就什么都找不到”來加強(qiáng)“采松茸”任務(wù)的緊迫感，達(dá)到帶動(dòng)觀眾緊張情緒，與卓瑪“共情”的觀看體驗(yàn)。這樣一種戲劇化的設(shè)置讓紀(jì)錄片引人入勝，這種技巧導(dǎo)演任長箴自稱是其多年對《人類星球》等紀(jì)錄片的深入研究得出的一套經(jīng)驗(yàn)?！渡嗉馍系闹袊窓M空出世，其中少不了戲劇化呈現(xiàn)的功勞。

多元化的敘述。多元化的敘述包括時(shí)間的倒敘、插敘，多個(gè)人物的視角，象征、隱喻等的手法等，都共同出現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作與紀(jì)錄片的創(chuàng)作當(dāng)中。

2015年，《切爾諾貝利的悲鳴》作者以非虛構(gòu)寫作著稱的阿列克謝維奇獲當(dāng)年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，諾獎(jiǎng)評委會(huì)寫道：“因?yàn)樗龔?fù)調(diào)的書寫，成為我們時(shí)代里苦難與勇氣的紀(jì)念”。這里的“復(fù)調(diào)”指的就是阿列克謝維奇在還原這些重大歷史事件時(shí)讓不同的人發(fā)出聲音，即平凡人的多視角敘事。以《尋路中國》《江城》《甲骨文》為讀者所熟知的何偉，在寫作中也經(jīng)常從自己的朋友、學(xué)生、采訪對象的角度，來敘述作者關(guān)注主題的不同面向，同一事件不同親歷者的觀點(diǎn)甚至是截然相反的，同時(shí)行文中也會(huì)插入大量的信件、筆記、報(bào)摘等，通過不同人的微觀體驗(yàn)、不同媒介記載的信息、多元化的手段，來勾勒作者判斷中的時(shí)代畫像。

2016年，獲阿姆斯特丹紀(jì)錄片節(jié)最佳評委會(huì)大獎(jiǎng)的紀(jì)錄片——《搖搖晃晃的人間》，導(dǎo)演范儉也是以詩歌、魚的“象征”等多元化的手法，貫穿于敘述主人翁女詩人余秀華的遭遇之中，來體現(xiàn)詩人內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的矛盾以及對生活的抗?fàn)?。比如，在沖突情節(jié)出現(xiàn)之前的前半個(gè)小時(shí)，為展示余秀華內(nèi)心對自由的向往與現(xiàn)實(shí)所處的困境，片子在詩歌和現(xiàn)實(shí)中來回切換又渾然一體，讓觀眾能從女詩人“詩歌”的角度也就是其自身的角度來看待其現(xiàn)實(shí)的境遇。進(jìn)而在31分之后，從余秀華的丈夫在池塘打魚開始，多次出現(xiàn)魚的鏡頭，來隱喻和象征余秀華內(nèi)心的掙扎，分別是打魚——提出離婚；小魚困在荷葉中央——余秀華一直覺得自己活得很失?。皇崭詈扇~——余秀華的媽媽患癌；魚在漁網(wǎng)中掙扎——余秀華與丈夫離婚爭吵，爆發(fā)激烈沖突。主人翁的詩歌作品、魚的象征，都成了導(dǎo)演多元化敘述的手段，從而更好地在節(jié)奏和調(diào)性上為實(shí)現(xiàn)《搖搖晃晃的人間》紀(jì)錄片承載的意義服務(wù)。

結(jié)語

同屬紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的兩者——紀(jì)錄片與非虛構(gòu)寫作，除以上所述都具有將作者的價(jià)值觀蘊(yùn)含其中，并以戲劇化、多元敘事的方式重構(gòu)現(xiàn)實(shí)，將富有真實(shí)感的作品以接近于檔案的價(jià)值傳播和保存。就像一株同根的植物，在“文字”和“影像”上開出的“雙生花”，以相同的特質(zhì)吸引眾多的受眾。