□朱航 楊猛

數(shù)字美顏技術(shù)的本質(zhì)是伴隨著計算機的誕生而出現(xiàn)的各種數(shù)字圖像處理技術(shù)，最早形成于20世紀50年代。它以像素為最小單位，基于一定算法通過數(shù)字符碼的操控對圖像進行去除噪聲、增強、復原、分割、提取特征等處理。近年來，移動便攜媒介的異軍突起更是促使禁錮在專業(yè)領(lǐng)域之中的數(shù)字圖像處理技術(shù)與普通大眾接軌，衍生出數(shù)字美顏技術(shù)。數(shù)字美顏技術(shù)背后的“技術(shù)黑箱”不為大眾所了解，人們關(guān)注的是數(shù)字美顏技術(shù)帶來的運用，諸如美圖秀秀、無他相機、美顏相機、黃油相機等各類搭載于移動終端的APP。拍攝者經(jīng)過數(shù)字美顏技術(shù)修飾后，得到滿意的人物圖像并上傳社交媒介平臺，成為年輕人生活中的一種獨特“景觀”。

數(shù)字美顏圖像生產(chǎn)中的相似性淪陷

早在古希臘時期，柏拉圖就對圖像給出了這樣的定義：我們首先把影子稱為圖像，然后把人們在水中或在模糊的、光滑的和閃亮的物體表面看到的反光和所有相似性的再現(xiàn)看成圖像。這也就是說，圖像的本質(zhì)特征是對于世間事物的仿照。圖像首先是存在于再現(xiàn)之中的，并且是借用載體再現(xiàn)的一切東西。因此，圖像的相似性是圖像最為本位的特征。

視覺媒介技術(shù)的演進和發(fā)展充分證明了這一點。約5000年前出現(xiàn)在埃及、中國等地的象形文字，基于人們對于某一事物的再現(xiàn)，以圖畫符號的形式進行改寫圖像形象化、表形化而得到。歐洲文藝復興時期，達芬奇發(fā)出“藝術(shù)應該像一面鏡子，真實地再現(xiàn)自然”表現(xiàn)繪畫的寫實，其實就是對事物的仿照和再現(xiàn)。1826年人類歷史上第一張照片《在窗外的風景》誕生，攝影這一視覺媒介技術(shù)的發(fā)明使得人們能夠記錄和再現(xiàn)某個瞬間的事物，將“時刻”化成了“永恒”，照片才產(chǎn)生了“意義”。從象形文字到繪畫再到攝影術(shù)，圖像一詞的多意所指的共同點，首先都是相似，它是與另外某種東西相像的某種東西。圖像的相似性如同一面鏡子，它的功能就是利用相像的“鏡像”來喚起和它意味著的另外一個事物。皮爾士在進行符號學分類時，曾建議把圖像本身看成肖像符號，便也由此可見其源。

數(shù)字美顏技術(shù)作為新興的視覺媒介技術(shù)，作為攝影修飾的范疇，與其他視覺媒介技術(shù)一樣，它首先同樣作為“鏡子”。在生產(chǎn)場域的地點來看，數(shù)字美顏技術(shù)本身就是生產(chǎn)者所使用的技術(shù)性模態(tài)。圖像生產(chǎn)過程中產(chǎn)出的照片類型，亦屬于自拍這一日常生活類照片的構(gòu)成模態(tài)。這一生產(chǎn)行為主體是普通大眾，他們可以在任意時刻為了自身的需求而使用數(shù)字美顏技術(shù)。最常規(guī)的媒介使用意圖為自身的情感宣泄、情感投射的滿足，具體來說，是出于日常記錄生活的期待和自我形象的再現(xiàn)。這一期待的方式構(gòu)成了數(shù)字美顏技術(shù)下圖片的相似性本位，相似的主體是使用數(shù)字美顏技術(shù)再現(xiàn)的人物形象。

與此同時，圖片生產(chǎn)者本身又改變了單一的自我形象再現(xiàn)意圖，朝著一種完全自我掌控的形象重塑意圖邁進。數(shù)字美顏技術(shù)下，攝影者作為圖像的生產(chǎn)場域的把控者，同時他也是圖像自身場域中所反映的人物形象。當照片上傳到社交軟件上時，攝影者本身有權(quán)力選擇讓誰看到這張照片，也可以選擇留下或者刪除他人的評價和看法。因此，主導觀看的人在一定程度上和攝影者、被攝對象重合。這樣一來，數(shù)字美顏下生產(chǎn)出來的圖像，在意義闡釋上便呈現(xiàn)出與羅蘭·巴特曾經(jīng)宣告“作者已死”之時相背的情況——作者未死，他們似乎有著自身對于圖片本身的絕對掌控。

生產(chǎn)者期待的改變，會導致圖像符號本身指代的改變。圖像本身構(gòu)成了借助第一個層次的意義來表達第二個層次的話語。因此，一張西紅柿的圖片可以指代意大利。照片中的人物形象對于拍攝自拍的主體來說，可以理解成一種對于自我形象的指代?；跀?shù)字美顏技術(shù)的修飾，照片符號的人物形象指代不再僅僅是自我形象的指代，而是一種理想化的自我形象。

總體來說，數(shù)字美顏從圖像的生產(chǎn)場域引起變革，從源頭改變了生產(chǎn)者的媒介使用期待。在不斷增加的美顏行為之中，再現(xiàn)自我形象的期待逐漸演變成對于審美形象的追求，意圖塑造出一個在圖像之中展現(xiàn)的完美自我形象。至此，“你的形象不是它自己，我的也不是。”圖像的相似性仍在，圖像的相似性卻也淪陷了。

數(shù)字美顏圖像中跡象性的符號重構(gòu)

跡象性符號在符號學的分類之中被皮爾士稱為指標符號，它們的能指與指代對象維持著比鄰或因果的關(guān)系?？梢哉f，跡象性符號是一些碎片或者構(gòu)成成分。

柏拉圖曾在《理想國》中提出過一個著名的洞穴隱喻。囚徒若被縛上枷鎖，囚禁在洞穴之中，面對洞穴墻壁點燃火把，火光會產(chǎn)生投影，囚徒便把火光的影子當成了實物本身?；鸸馔队暗哪承┏煞?，建構(gòu)起火光投影與實物之間的相似性，這便是囚徒錯誤地把影子當成實物的原因。當今社會，圖像建構(gòu)的景觀裹挾著人們的日常生活。洞穴中的火光如同建構(gòu)起整個圖像景觀的跡象性符號，任何圖像都有其跡象性的一面。數(shù)字美顏技術(shù)下圖像場域的闡釋，也需要從跡象性來探尋符號的建構(gòu)。市面上常見的美顏類APP在功能上大多相似，無外乎包含兩個大類的修飾技術(shù)，一則是對于容貌和身形的修飾，包括美顏、美妝等，一則是對于照片本身風格的修飾，包括文字、濾鏡、色彩光線等。

“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀；螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”。中國傳統(tǒng)文化對于好看的長相的定義從《詩經(jīng)》中大致就能窺探一番。首先是手指要纖細修長，膚色要如凝脂一般白皙。因此，數(shù)字美顏時，膚色要提亮變白，因為“一白遮三丑”。牙齒要又白又齊，眉毛要又如同柳葉般彎彎細細。于容貌和身形的修飾來說，磨皮可以幫助將人們將臉上的痘痘和斑點疤痕消除，膚色的定義只有提亮變白或者變得更白，身上的贅肉或是不夠小巧的臉龐，用瘦臉瘦身即可在拖動間液化縮小，黑眼圈可以消除，面部可以重塑，皮膚也必須打上紅潤的暈，而皺紋也早已在磨皮之中抹平。人體在數(shù)字美顏技術(shù)下變成了各種跡象性符號的拆分，宛如不同的各種“零件”一般，彼此獨立組合拼湊。眼睛是零件，你可以選擇大或是更大；皮膚是零件，你可以選擇白或者更白；身材是零件，你可以選擇瘦或是更瘦……不同“零件”的拼湊，形成了最終的人物形象的相似。

于照片本身風格的修飾來說，文字本身的使用在語圖互訪的語境之中，起到的大多是延續(xù)和固錨的作用。但文字的使用在數(shù)字美顏技術(shù)下，體現(xiàn)出來的功能更多是視覺修辭的美感。文字多半用藝術(shù)字體處理呈現(xiàn)，或許和圖片本身的內(nèi)容闡釋沒有任何關(guān)聯(lián)，僅僅是裝飾的功效出現(xiàn)。濾鏡的使用則改變了圖像本身的視覺風格，光影和色調(diào)依據(jù)不同的濾鏡產(chǎn)生不同的變化，可以是“日系小清新”的冷色調(diào)，也可以是“日常鄰家風”的暖色調(diào)。這樣的濾鏡調(diào)試同樣停留在審美追求的視覺修辭層面。

通過數(shù)字美顏技術(shù)，人們可以完成符號層面的圖像跡象性拆分和重構(gòu)，進而通過各種跡象性符號的重組，走向?qū)τ凇巴昝佬蜗蟆钡南嗨?。這是一種從圖像的跡象性走向圖像相似性的過程。圖像符號所展現(xiàn)的完美人物形象，在意義上被賦予了人們認定的完美自我形象呈現(xiàn)的指代。

這體現(xiàn)出當今人們的形象焦慮意識。“以貌取人”的特點普遍存在于社交媒體之中，好看、漂亮的人物形象，才能夠在分享到社交軟件時獲得更多的關(guān)注或是“點贊”。人們迫切地利用數(shù)字美顏技術(shù)不斷進行圖像修飾，進而渴望改善自己在他人眼中的形象，順從著大眾的審美。“我”所要的，是位于圖像之中“我”的完美形象。

數(shù)字美顏圖像傳播中闡釋性缺席

要在收視與傳播場域進行數(shù)字美顏圖像的分析，就離不開對圖像傳播功能的界定。俄羅斯語言學家就言語活動在傳播之產(chǎn)生的語言學功能進行了劃分，被瑪?shù)倌取帖愌赜米詧D像傳播的功能劃分之中。他認為，圖像本身是具有明指功能或認知功能，表達功能或情緒功能、詩意功能（美學功能）、意圖功能以及維系功能。人們尋求確定的圖像傳播功能的時候，需要從暗含的功能中區(qū)分明顯的功能。就好比作為家庭照片的全家福首先是指代了家人的情況，但是主要功能卻是加強了家人之間的凝聚力，成為了一種維系功能。

在數(shù)字美顏技術(shù)下，用戶的使用在表面上追求的仍然是圖像的認知功能。照片中的人物是我們自己，指代著我們的形象。無論是自己進行圖片觀看的自我傳播過程，或是發(fā)朋友圈，分享到社交媒體，與朋友分享的人際傳播過程，人們在圖像傳播的時候，讓別人能夠認識我，了解我的形象。這是圖片本身所提供給人們的明顯功能。

在這一功能下暗含的功能轉(zhuǎn)變，則基于數(shù)字美顏技術(shù)使用者從再現(xiàn)形象到重塑形象的意圖轉(zhuǎn)變。由于通過跡象性符號重構(gòu)，從本身的自我形象的指代轉(zhuǎn)變成了一種完美形象的重塑，使得這一類照片在傳播中的意義暗含著一種詩意功能上的審美追求，呈現(xiàn)出意圖塑造他人面前完美形象的展示。

“我”要的不是你認識現(xiàn)實生活中的“我”，我要的是你認識照片之中，那個被完美的符號所指代的“我”?！拔摇币氖悄阏J同我重塑的形象，并借此提升“我”在你們心中的印象。照片變成了“照騙”，鏡子變成了“假想的鏡子”。在此過程之中，圖像的闡釋變成了一種二元對立的形式，闡釋性開始缺失。照片只有好或者不好，好即是本身的人物形象自然而符合自我期待，不好則是人物形象不夠真實或者不夠趨向于完美的形象。

圖像不再像過去一樣被闡釋，單純的審美追求塑造出對于完美符號所指代的形象的追求?！凹傧氲溺R子”固定了圖像本身的意義，闡釋的空間被壓縮。雖說拒絕闡釋本就是一種闡釋。但圖像闡釋性的缺席卻使得數(shù)字美顏下的圖像，變成了一場年輕人熱衷的，不斷進行自我形象重塑的狂歡。狂歡之余，借由不斷塑造的完美符號的傳播而實現(xiàn)，數(shù)字美顏技術(shù)的使用者會加劇行為主體本身的認知混亂。行為主體本身對于自身真實形象的認知和照片中完美形象的認知會產(chǎn)生再次偏差和錯位。久而久之，就會漸漸產(chǎn)生照片中的自己就是真實的自己的認知。

這依然是如同柏拉圖洞穴隱喻一般的道理，錯誤的認知將通過造型符號的跡象性建構(gòu)起來的相似性當成了真正再現(xiàn)形象的相似性；將物體在火把下的投影，當成了現(xiàn)實世界的真實物體本身；將自己精心建構(gòu)和生產(chǎn)的完美符號指代，又一次指代回了自我形象本身。

“我”舍棄了對于再現(xiàn)真實的追求，轉(zhuǎn)而建構(gòu)了完美的形象指代符號，又把完美形象指代的符號本身作為了能指，再次指向了真實的自我。認知的錯位，就是用虛假代替了真實，用“假象的鏡子”代替了鏡子本身。

反思：如何認知技術(shù)賦能之下“假想的鏡子”

數(shù)字美顏技術(shù)通過技術(shù)賦權(quán)，重構(gòu)了照片上的造型符號、進而影響了圖像符號，使得再現(xiàn)的形象變成了一種自我想象的符號，再現(xiàn)自我形象的“鏡子”亦變成了“假想的鏡子”。就其根本，指代的自我不是真正意義上的自我，而是一個生產(chǎn)者自身所期待中的自我形象，是一種“完美符號”的再塑。這體現(xiàn)著“作者未死”的意圖，卻也受到人們所處的社會、文化背景的規(guī)訓。這一行為生產(chǎn)的圖片本身亦是通過不斷改變造型符號中圖像跡象性來改變圖像符號中體現(xiàn)的人物形象本身。人們在不斷地使用數(shù)字美顏技術(shù)的同時，自身不斷建構(gòu)的完美符號又會導致人們認知的混論，偏差性地把完美的形象符號，再次指向真實的自我形象。這促使圖像傳播過程之中，認識自我或是讓他人了解我的形象的認知功能，逐步被審美功能所取代。

誠然，圖像的生產(chǎn)同樣是受到社會、文化背景影響，就像解讀時一樣，受到自我認知和特定文化環(huán)境的認識。但是在這樣的技術(shù)賦能條件下，圖像的象征性在減弱，闡釋的空間在變小，往往看了圖像，沒什么可以闡釋的內(nèi)涵。更可怕的是，這種相似性僅僅是一種符號意義上的相似，無關(guān)社會現(xiàn)實的相似。

引申來說，就好像是柏拉圖的洞穴一樣，那些影子本來只是跡象性的符號，但是人們卻通過他們建構(gòu)了相似性的再現(xiàn)，認為他們是現(xiàn)實本身，然后被“假想中的鏡子”蒙蔽，在追求那些完美的符號指代的同時，忽略了圖像本身對于真實性的展現(xiàn)，也忽略了作為視覺媒介載體，圖像本身背后應具有的象征和內(nèi)涵意義。